作者简介：李建军，文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员。
内容提要：进入20世纪，自西方现代主义思潮兴起以来，小说这种“大众化”的艺术，日渐“精英化”和“小众化”，并进入了“怀疑的时代”，而“小说的消亡”成为被经常谈及的话题。从历史的发展来看，现代主义文学思潮及小说创作有着不可忽略的价值和意义，这表现在对传统现实主义和浪漫主义创作在内容和形式上的超越意向，从而打开了小说创作的新时空。不过，由于现代主义思潮和小说对传统的全盘否定，过于注重形式、技巧，过于悲观绝望，从而带来了其形式主义倾向、强调小说的人物主宰论、凸显读者主体论等弊病。而其中最突出的问题是“去作者化”倾向，这又必然导致小说创作在伦理层面的“去伦理化”趋势，导致作者道德意识的淡化和伦理作用的弱化，造成作者与人物及读者之间伦理关系的断裂，使得20世纪的现代主义小说理论和小说创作存在流于形式而缺乏伦理建构的弊端。鉴于此，我们应纠正“去作者化”的小说理念，克服非道德化、反交流的叙事方式，以便重归和继承伦理现实主义的叙事传统。
关键词：现代主义文学思潮/小说伦理/去作者化/伦理现实主义
一、引论：小说伦理的基本理念
现代小说研究，总体上讲，有四个不同的路向：一个是以文本为中心的客观主义研究，一个是以作者为中心的修辞学和伦理学研究，一个是以结构、技巧和“对话”为中心的叙事模式研究，一个是以读者的阅读反应为内容的阐释学研究。客观主义研究致力于研究作品的形式和肌理等内部规律；小说修辞学则试图从作者的角度切入，说明小说创作本质上是一种针对读者的充满目的性的说服行为；叙事学、结构学、符号学、原型批评和“对话理论”的任务，是通过对技巧和文本的研究，来揭示小说的叙事模式和话语的内在结构；阐释学、阅读反应理论和解构主义则将关注的焦点，集中在对读者解读作品的自主性和创造性的考察上。这些研究构成了一种积极的互补关系，使得现代小说研究趋于完整和自觉。从历史的发展来看，现代主义文学思潮及小说创作有着不可忽略的价值和意义，这表现在对传统现实主义和浪漫主义创作在内容和形式上的超越意向，从而打开了小说创作的新时空。对此，现代小说理论作出了自己有益甚至是相当精彩的探索，但从整体上看，现代小说理论对“小说伦理”问题关注得不够，除了韦恩·布斯、利维斯、特里林等学者之外，把伦理问题当作小说学的核心问题来研究的学者并不多。
小说的伦理问题和小说艺术的本质密切相关。不存在无目的的技巧，也不存在无内容的形式。在小说的技巧和形式里，总是包含着小说家的主观态度和主观目的，包含着道德意味和伦理内容。小说艺术的问题，很大程度上，就是小说伦理的问题。小说叙事与作者的伦理态度密切相关。小说家的伦理态度和伦理思想，决定了他会写出一部什么样的作品，会塑造出什么样的人物形象，会对读者产生怎样的影响。成熟的小说家在写小说的时候，从不掩饰自己对政治、信仰、苦难、拯救、罪恶、惩罚以及爱和希望等伦理问题的焦虑和关注。如何表现作者自己的道德意识和伦理观念，如何建构作者与人物的伦理关系，如何对读者产生积极的影响，如何获得积极的道德效果和伦理效果，乃是成熟的小说家最为关心的问题。
阅读那些优秀的作品，读者固然会被其中的美感所吸引，但更会被它们所表现出来的道德诗意和伦理精神持久地感动。斯坦纳在评价托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的时候说：他们的作品“是文学领域中涉及信念问题的重要典范，它们给读者的心灵带来巨大影响，涉及的价值观以非常明显的方式，与我们所在时代的政治形成密切关系，我们根本无法在纯粹的文学层面上对其作出回应。……存在主义的形而上学家以及某些死亡营幸存者公开表白，他们头脑中的陀思妥耶夫斯基形象和作品片段帮助他们清晰地思考，熬过那些艰难日子。信念是灵魂的最高行为，所以需要与之相称的对象。一个人是否可以说，自己‘笃信福楼拜’呢？”①从小说伦理方面来看，两位俄罗斯作家的作品的确达到了极高的境界，而他们的经验则为小说伦理学的建构提供了很多有价值的参考。
展现包含着道德内容的冲突性情境，表现充满道德意味和伦理性质的主题，乃是小说这一文学样式的重要特点。美国批评家特里林就特别强调文学的道德价值和伦理意义。他把“道德职责”当作作家最重要的“知性”，甚至提出了“道德现实主义”的主张。在《风俗、道德与小说》一文中，他把小说视为“道德想象力最有效的媒介”。在他看来，小说最伟大的地方就在于，在道德影响力和伦理感召力方面，它具有别的文学样式无法取代的作用和地位：“无论是在美学方面，还是在道德方面，小说从来就不是一种完美的形式，它的缺点和失败也比比皆是。但是它的伟大之处和实际效用在于其孜孜不倦的努力，将读者本人引入道德生活中去，邀请他审视自己的动机，并暗示现实并不是传统教育引导他所理解的一切。小说教会我们认识人类多样化的程度，以及这种多样化的价值，这是其他文学体裁所不能取得的效果。”②他把道德效果当作评价一部小说价值的至关重要的尺度，他高度评价简·奥斯汀的小说，认为“《傲慢与偏见》最大的魅力和最具魅力的伟大之处便在于它能让我们将道德视为一种风格。”③总之，“在她之前，没有哪位作家能像她那样展现道德生活，也没有哪部作品会如此复杂、艰难和透彻。”④特里林高度评价巴别尔的小说，因为，他发现，巴别尔像简·奥斯汀一样关注道德问题和伦理问题。在巴别尔那里，美学效果是为了更高的道德效果和伦理目的而存在的，是为了“非凡的责任感”而存在的：“我们很快就可以发现，巴别尔特别关注形式，关注美学的表层意义，而这种关注态度完全是为他的道德关怀所服务的。”⑤比较起来，伊迪丝·沃顿之所以让人失望和不满，是因为她缺乏这样的道德自觉和伦理精神，是因为她的小说《伊登·弗洛姆》不仅“根本没有表现任何道德问题”，⑥而且还表现出严重的“道德的惰性”，而“文学喜欢能量，而讨厌惰性。它独特地将道德表现为积极的行动”。⑦
美国学者韦恩·布斯像特里林一样质疑现代小说狭隘的唯美主义倾向，也像他一样强调小说的“伦理性”。在《小说修辞学》中，他把小说当作一种“说服性”的修辞学现象，并根据这一理念反驳了在现代小说理论中流行一时的贬低“作者”地位和作用的观点，细致而精彩地分析了小说艺术的“不纯性”，揭示了作者介入叙事的必然性和承担伦理责任的必要性。在后来的《我们所交的朋友：小说伦理学》中，他以更加鲜明的态度强调小说的伦理性和作者的伦理责任。他发现，反伦理是许多现代美学家一贯的倾向：“直到今天，仍有许多批评家反对将‘艺术’与‘生活’联结起来，反对将‘美学’与‘实用’联结起来。”⑧所以，一开始，他对杰姆逊的“伦理学乃是我们时代占据主导地位的批评样式”的判断深表怀疑，认为他“大错特错”，但经过进一步的研究，他发现杰姆逊的结论非常正确：“我现在不仅思考对‘形式主义’的各种新的伦理和政治的挑战：针对由男性主导的文学经典，女权主义批评提出了令人窘迫的问题——这些经典对男性和女性的‘意识’到底发生过什么样的作用；针对美国经典作品，黑人批评则提出了保罗·摩西式的种族问题；在欧洲的文学传统里，新马克思主义者发现了阶级偏见；对现代文学中的‘虚无主义’和‘无神论’，宗教批评发起了攻击。而且，我还在研究这样一种批评样式——在这种样式里，即便是那些一心一意保持对纯粹形式的兴趣的批评，在内心深处也有一个伦理性的构想……”⑨总之，“无论如何，我们不能再自欺欺人地视伦理批评为过时的玩意儿。到处都在搞伦理批评，常常是讳莫如深地搞，心怀罪咎地搞，不成样子地搞，部分原因，是因为伦理批评确实是所有批评中最难搞的，而另外一部分原因，则是因为严肃地讨论伦理批评为何重要、为何目的、如何搞好的时候，实在太少了。”⑩
布斯把交流和沟通当作文学的本质，把文学当作引导人类心灵生活的良师益友，所以，他不仅强调作家和作品对读者产生的影响，同时，也提出了“读者伦理”(ethics of readers)的概念，认为读者对“故事”同样负有责任。(11)他关注包含在小说中的那些“极为严格的道德标准”，例如“诚实”、“正派”、“宽容”，但“‘道德判断’只不过是其中很小的一部分”，所以，他更关心与“性格”、“人格”和“自我”相关的一系列伦理效果。这样，他便对“伦理批评”做了以下阐释：“伦理批评试图描述故事讲述者与故事阅读者或倾听者之间的情志的遇合。伦理批评不必一开始就抱着评价的意图，但是，它们的描述总是要对作品所叙写的价值进行评价。”(12)他说自己的伦理批评的“主要目的”，就是“找到讨论叙述经验的伦理品质的方式。当我们阅读和倾听的时候，我们在与什么样的伙伴交往？我们曾经拥有过什么样的朋友？”(13)虽然布斯的“小说伦理学”尚未形成充分、完备的理论形态，也不像他的小说修辞学理论那样影响深远，但却是富有理论勇气和现实感的，为“小说伦理学”的建构提供了稳定的基础和深刻的启示。
那么，到底应如何理解和界定小说伦理呢？虽然小说伦理是小说写作和小说文本中存在的客观事实，但关于它的“词典定义”(lexicographical definition)却是不存在的。不过，我们可以尝试着对它进行设定性(stipulative)的界定。所谓小说伦理，是指小说家在处理自己与人物、人物与人物、作品与读者之间的关系时，在塑造自我形象时，在建构自己与生活、权力的关系时，所选择的文化立场和价值标准，所表现出的道德观念和伦理态度，所运用的修辞策略和叙事方法；它既关乎理念，也关乎实践，既是指一套观念体系，也指一种实践方式。就其性质而言，它天然地具有政治性和意识形态性，总是包含着与人的生存境遇特别密切的生活内容。一部伟大的小说，必然是那种能以最具诗意和最为深刻的方式，揭示重要的政治性内容并表达深刻的真理性思想的小说；从主体关系来看，它至少涉及五个方面的因素：作者、人物、读者、生活和权力，其中，作者从一开始就居于核心位置，发挥着选择、组织、判断和评价的主导作用。一部小说的成败、优劣，最终决定于作者能否以最佳的方式处理小说所涉及的伦理问题和伦理关系。就主体与主体间的关系而言，作者与自我、作者与人物、作者(经由作品而建构的)与读者的关系，构成了小说的内部伦理；就作者与外部客体世界的关系而言，作者与生活、权力的关系，构成了小说的外部伦理。按照作者伦理意识的自觉程度，又可将小说伦理分为积极伦理和消极伦理；前者具有高尚的道德诗意，具有对人物公正和同情的态度，具有通过反思和批判来介入生活和建构生活的热情，具有净化和升华的力量，后者则缺乏道德诗意和伦理情调，缺乏对人物的理解，缺乏批判的精神和介入的勇气，缺乏净化和升华的力量；在中国古典小说中，前者的典型文本是《红楼梦》，后者的典型文本是《金瓶梅》。(14)
在小说领域，不存在纯形式的小说技巧。表面上看，技巧似乎纯然是一个工具性的问题，技巧的选择和运用完全是美学领域的实践问题。事实上，隐含在技巧背后的，并不只是单纯的美学意图，还有作者包含着政治、宗教、性别等立场的伦理态度和写作意向，按照布斯的说法，技巧的问题，说到底，无非是一个“技巧的伦理观”问题。(15)譬如，给人物取一个什么样的名字，在描写人物的时候怎样来形容和比喻，选择从谁的视点和角度展开叙事，选择由谁来做叙事者，都包含着小说家的伦理态度，显示着他对人物关系的理解，最终显示出作者在小说伦理上所获得的效果、达到的境界。斯坦纳精彩地分析了托尔斯泰的小说技巧里所包含的道德意味和伦理品质：“给予小角色专有名称，对他们在小说中露面之前的生活有所介绍，这种技巧看似非常简单，但是取得的效果不可小觑。托尔斯泰的艺术富于人文主义特征，它没有把人变为动物，变为寓言、讽刺、喜剧或自然主义小说为了实现自身目的而提及的呆滞对象。托尔斯泰尊重人的完整性，不愿让它沦为纯粹的工具，甚至在虚构中也是如此。普鲁斯特采用的方式提供了一个具有启迪性的对比：在普鲁斯特的世界中，小人物常常无名无姓，他们在字面和隐喻两个层面上都被用作工具。”(16)有时，技巧的选择甚至会受到具有主宰性的“文化无意识”的影响，例如，汤普逊在研究俄罗斯小说的“帝国意识”和“殖民主义伦理”的时候，就发现俄国作家很少站在被殖民者的立场、很少通过“本地人”的视角来叙事，结果便造成完全不同的历史意识和伦理效果。(17)显然，很大程度上，力量强大的国家意志和含而不露的民族情感潜在地影响了他们对小说叙事角度的选择。
总之，伦理性是小说重要的精神品质和价值构成。一个成熟的小说家，不仅不会否定伦理性，而且还会自觉地建构小说伦理的内部和外部关系，自觉地处理复杂的、有价值的伦理主题，从而赋予自己的作品以伟大的伦理精神和深邃的伦理意义。相反，如果小说家将作品看作一个封闭的世界，将客观性和幻象当作最高价值，如果人物的“声音”被不适当地抬高，以至于作者被淹没在“众声喧哗”里，如果将“可写性”置于“可读性”之上，并赋予读者的阅读以无限制的自由，那么，小说的伦理关系就将陷入紧张状态，小说最终就会因“去作者化”而成为一个缺乏亲切感、可读性和伦理价值的文本世界。
二、作品：客观性和幻象压倒主体性和伦理
将小说的“客观性”和美学品质当作高于一切的价值，并用它排斥伦理性的内容，进而否定作者介入的意义，最终形成“去作者化”的倾向，这是现代小说理论和写作中最为严重的问题。小说伦理学承认小说艺术在塑造人物、描写细节时，要有事实感和分寸感，要追求与细节相关的准确性和真实性，要有曹雪芹在《红楼梦》“开卷第一回”中所说的“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的认真态度，但它反对把“客观性”当作一种绝对的价值，尤其反对把它当作排斥作者介入叙事的理由。一部小说，无论它显得多么“客观”，其内里总是有一个“主观性”的内核，总是包含着作者自己的道德精神和伦理意识。一个优秀的小说家从不排除自己的“主观性”和“伦理性”，而是通过高超的技巧，使它们与“客观性”和“真实性”融为一体，从而建构起一种平衡而和谐的“伦理—美学”(18)关系。
然而，过分强调“客观性”的价值，鼓励艺术家孤芳自赏的精英意识，却是20世纪美学理论和小说理论中的一种普遍倾向。加塞特就以极端的姿态，表达了现代艺术的艺术主张：它否定艺术的人性内容，认为“透明的艺术”和“纯粹的幻象”排斥一切“人性化的东西”：“关注作品中的人性情感与严格意义上的审美快感是无法相容的。”(19)在他之后，苏珊·朗格的美学理论，以更为系统的理论表述，强调了“形式”和“客观主义”的价值，并以此理念为基础，狭隘地阐释了小说艺术的特质。她把作品自身的形式感和美学效果当作最高的价值，把作品视为一个自足的世界，排斥包括作者意图在内的主观性因素：“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他性’(otherness)，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。”(20)这样，她就排斥一切与作者有关的东西，把它看作破坏“幻象”的消极因素，因而，解读一部作品，就完全可以撇开作者不管：“诗批评的任务就不应该是通过个别的或所有现成资料去了解诗人的哲学观点、伦理观点、生活历史、或精神变态，也不应从他的言谈中去了解他自己的亲身体验；而是就他所创造出来的幻象、就他创造的情感和思想的幻象或外部表现去评价。”(21)苏珊·朗格的错误，就在于她误解了小说的性质，没有看到诗歌与小说的区别，也没有看到造型艺术与叙事艺术的不同，所以，就削足适履地用诗歌和造型艺术的标准来要求和评价小说。她低估了伦理性对于小说艺术的意义，忽视了小说作者在建构伦理关系和对话情景的作用。小说的世界，是人的世界，是由作者和人物——一旦进入阅读领域，就还有读者——共同构成的世界；而主体之间的关系，本质上是一种复杂的伦理关系，体现着丰富的人性内容和政治、文化、信仰、性别等多方面的信息；这一切，都不是“幻象”这一概念所能包含的。
从与小说创作和小说理论的因缘关系看，苏珊·朗格的小说美学，绝非突然出现的孤立现象，而是渊源有自的，它是对福楼拜和亨利·詹姆斯的小说理念的美学概括。福楼拜说：“我一向禁止自己在作品里写自己，然而我却在其中写了许多。”(22)他对那些“必须具有伦理道德意义”(23)的要求大不以为然。他把写作当作纯粹个人的事情，“迫使自己只为自己而写作，为我个人的消遣，有如人们吸烟、骑马”。(24)他更关注作品而不是生活，所以，他说：“人民与人民之间的争端、此县和彼区的冲突、人和人的争吵都引不起我注意，这些事只有造出一幅幅红底色的宏伟画卷时才会提起我的兴趣。”(25)他讨厌缪塞，因为缪塞太爱表现激情，而“诗的基础更客观”；(26)他不喜欢《红与黑》，不明白巴尔扎克怎么会对司汤达“有如此的热情”。(27)他对小说的理解跟苏珊·朗格如出一辙：“艺术的首要品质，它的目的，是幻觉。”(28)在他看来，斯陀夫人和司汤达的小说都缺乏这样的“品质”。
福楼拜的唯美主义小说理念和小说经验，对20世纪的小说艺术产生了极大的影响。亨利·詹姆斯称福楼拜为“小说家们的小说家”，(29)而反对皮赞特的小说观，尤其反对小说应该有一个“自觉的道德方面的目的”的观点。作者要努力在“制造生活幻觉”方面获得成功，因为，“这个成功之取得，对这个精致微妙过程的研究，就我的情趣来说，构成了小说家的艺术的开始和终结。”(30)他忽视了这样一个最基本的事实，那就是，同其他文学和艺术样式比起来，小说是一种更体现“复杂性”、也更依赖于“复杂性”的文学现象，正像布斯所说的那样：“在一切艺术中，小说最抵制纯化活动。它显然是由杂念构建而成的”。(31)而作者的介入，尤其是具有道德意识和伦理目的的介入，更是小说写作的“杂念”中必不可少的一部分。
事实上，就具体的描写效果来看，福楼拜也并没有完全排除作者的“杂念”。他精确细致的景物描写，看起来似乎很客观，其实不然。例如，在《包法利夫人》中，他这样描写爱玛和她活动的环境：“天气好的日子，她下楼到花园里走走。露水给白菜镶上一道银边，一根发亮的丝，长长的，从一棵白菜挂到另一棵白菜上。这里没有鸟叫，一切都好像睡着了似的。樱桃树上盖着稻草，葡萄藤盘在房檐下，像一条生病的大蛇。在墙上可以看见许多多脚的土鳖在爬。在篱笆前的针枞树下，那位戴三角帽读祈祷经的神甫，右脚已经不见了，寒霜使石膏一片片剥落，脸上留下一块块白色的印记。”(32)作者的描写精确细致，但态度却僵硬冷漠；他所选择的喻象固然新鲜，但也令人不快和厌恶；在这些不乏美感的修辞表象后面，隐含着这样一种悲观主义和厌世主义的理念：在这个龌龊、庸俗的世界里，一切都是低级可笑的，注定不会有好的收场。相提而论，福楼拜的比喻虽然精致，但缺乏温暖的诗意和情怀，显然不如托尔斯泰在《哥萨克》、《复活》、《战争与和平》等作品中的景物描写那样美好，那样充满热情和活力，那样给人带来深刻而持久的感动。
过度强调“客观性”必然导致对技巧的过度崇拜，也就是说，很容易使人对技巧产生错觉，把它当作一种高于人的主体性的力量，或者把它当作外在于作者和人物的对象来看待。卢伯克的小说理论就存在把“技巧”进行分离化、外在化研究的问题。像福楼拜一样，卢伯克也特别看重小说的“逼真性”；像亨利·詹姆斯一样，他试图确立一种具有普遍适用性的描写方法。他反对作者直接介入叙事，赞成由文本内的人物担任视点人物和叙事者，因为，“如果讲故事者本人就在故事里，作者便被戏剧化了；他的陈述便赢得了分量，因为那些陈述由于画面场景中有叙述者在场而得到支持。这就赢得了有利条件；作者已经卸掉了责任，而且这个责任现在落到了读者能看得见它，并且能估量它的地方；作者的说话声中随时都能觉察出来的那种任意专断的性质，这时在他的代言人的说话声中就被掩饰起来了。”(33)卢伯克没有意识到，隐含在技巧背后的，首先是一个伦理性的问题：美学意义上的“真实性”和“鲜明性”效果，只是小说家运用技巧追求的部分效果和“益处”，而追求与人物和读者的整个精神世界密切相关的伦理效果，则是他选择和使用技巧所追求的包含着更大“益处”的目的。
在现代的小说理论家中，卢卡奇无疑是最早洞察到小说形式中的伦理特性的人。在《小说理论》中，他发现了“小说形式的不和谐”：与其他艺术形式相比，小说的形式“更像是一个内容问题”，“它就更需要用伦理学和美学之更有力、更深入的合作来解决”。(34)他反复强调“伦理观念”对于小说写作的意义：“在小说的创作过程中，伦理学和美学的关系便迥异于它在其他文学类型中的情况……伦理观念在小说创作的每一个细节中都是清晰可见的，因此，它最具体的内容即在于它是作品本身的一个有效的结构成分。”(35)卢卡奇明白小说艺术的奥秘，所以，他把“有机总体”当作小说家应该追求的目标：“最终的统一原则(因此)必须是创造性的主观性伦理，一种在内容上变得明晰的伦理。但是，由于这种伦理必须超越它自己，以便叙事者规范化的客观性能够实现；……它需要一个还是由作品的内容所决定的、全新的、自我修正的伦理机制(ethischen selbstkorrektur)。”(36)卢卡奇的“创造性的主观性伦理”，显然是与小说作者联系在一起的，也就是说，小说家不仅要认识到小说的“伦理学”特质，而且还要有自觉的伦理意识和成熟的伦理观念，一旦进入具体的写作过程，则要追求一种和谐、平衡的效果：一方面要表现“明晰的伦理”，一方面又要实现“规范化的客观性”，也就是要在“伦理学”和“美学”之间建构起一种积极的关系与和谐的状态，换言之，无论出于多么迫切的美学目的，都不能取消“伦理”的向度，都不能让审美压倒伦理，不能让“客观性”压倒主体性，不能降低作者在小说中的主导性地位。
萨义德说：“不管一部作品只是如何具有美学价值，使人赏心悦目，它总是带出利益、权力、激情与欢愉的成分。媒体、政治经济和大众机构——总而言之，世俗的力量和国家的影响——都是我们所说的文学的一部分。”(37)这就是说，无论小说家，还是小说理论家，若想完整地理解小说艺术，理解小说所表现的世界，技巧当然不可或缺，有时它还起到关键作用，但决不能把技巧只当作技巧来看，必须在关注“美学价值”的同时，充分注意那些同样重要的非美学的部分，尤其要注意作者在非美学部分所表现出来的态度和意图。
三、人物：众声喧哗与作者的沉寂
人物是小说的灵魂，一部小说不朽的重要条件之一，就是创造出令人难忘的人物形象。小说人物与作者的关系，是小说伦理关系中具有核心意义的伦理关系，而如何处理这一关系，也是小说伦理学需要解决的重要问题。
在研究作者与人物的关系方面，有三种影响很大的模式：一种是像布斯那样肯定小说的修辞性质，肯定作者在小说伦理关系建构中的主导作用，认为作者有责任通过对修辞技巧的巧妙使用，来控制对人物话语和行动的描写，来控制读者的认同意识和道德反应；一种是占统治地位的方法，即施坦纳、别尔嘉耶夫、赖因哈德·劳特、舍斯托夫、梅列日科夫斯基等学者和批评家在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基研究上所选择的模式——他们把作者与人物看作血脉相连、精神相通的共同体，把人物当作作者思想的承载者和折射体，通过对文本、技巧和人物的分析，根据“生活中伦理与事件的因素”，(38)来研究作者的美学观、人性观和伦理观；一种是巴赫金的以人物为中心的“对话理论”研究。如果说前两种模式着眼于作者与人物的同一性，因而是关联性的研究模式，那么，后一种模式则着眼于作者与人物的差异性，因而属于分离性的研究模式。分离性模式往往都有程度不同的“去作者化”倾向，巴赫金的小说理论也存在这样的问题。巴赫金反对以作者为中心的“文艺学的修辞学”，因为，“它感兴趣的主要是作者语言”，而他自己的以人物为中心的研究，则是“语言的修辞学”，“主要感兴趣的是人物和讲述人的语言”。(39)他认为小说中的人物，都应该成为“思想家”，而他们的话语，则应该成为“思想的载体”，(40)这样，就须将人物从作者的话语中解放出来，将小说的伦理关系做一个彻底的改变：从果戈理、托尔斯泰、司汤达和巴尔扎克式的“作者中心”，转换到陀思妥耶夫斯基式的“人物中心”。
巴赫金以人物为中心的小说伦理关系的确立，经历了一个从辩证化到片面化的过程。在早期的《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金就开始研究如何建构作者与人物关系的问题。他发现作者和人物在作品中显示“情感意志”的方式是不同的：人物的反应是“现实主义的反应”，而作者的反应则是“形式主义的反应”。(41)虽然他们的反应都处于“外位”，但是，人物的“反应”是依赖于作者的。在下面这段表述里，他进一步说明了作者在处理自己与人物的伦理关系时的作用：“……须要强调作者及其对主人公的总体反应所具有的创造能动性，因为作者不是内心体验的载体，他的反应态度不是消极的情感，也不是接受性的感知。作者是唯一的积极的组织力量，这种力量不存在于心理学所指的意识之中，而存在于有稳定价值的文化产品之中。”(42)巴赫金正确地指出了作者的“创造意识”对于人物的“意识”的渗透和笼罩。(43)虽然，巴赫金这一时期的作者与人物关系研究具有抽象的形式主义性质，但是，他对作者在小说中所占据的地位，对作者“组织”自己与人物关系所发挥的作用，还是给予了充分的强调。
后来，在《长篇小说的话语》中，他发现了欧洲小说修辞的两条路线：一条是“托勒密式的”、“一贯的纯粹独白体的风格”，一种是“伽利略式的”语言，它摒弃了“只有唯一和统一的语言这种绝对的看法”。(44)作者的语言必须转换为“众多语言的一部分”，也必须放弃它简单而直接的主宰性；他的意向不仅不再是“基调”和“主旋律”，而且还必须变为“合奏”：“一切重要的作者意向，全变为合奏；全在不同角度上，通过时代杂语的不同语言折射出来。只有次要的、纯粹说明性的、旁白的成分，才出现在直接的作者语言中。小说语言成了多种语言艺术地组织起来的一个体系。”(45)作者不直接表达自己的意向，而是借助人物的“特别的双声语”将它“折射出来”。(46)这些观点与他在《审美活动中的作者与主人公》一书中的主张是基本一致的：审美文化就是边界文化，“作者的任务就是在小说中据守着自己的外在于人物的坚定而可靠的立场，长期地驾驭自己的力量而自由行动”，“创造和加工人的内外边界”。(47)应该说，关于作者与人物的伦理关系，关于作者的作用和任务，巴赫金在这里所表达的观点，是很有新意和建设性的：作者既是组织者，又是“合奏”者；他既不役使人物，也不被人物役使，他与人物因此形成一种积极的边界关系。巴赫金的理论改变了我们对作者与人物关系的看法，也有助于警惕和克服那种作者任意越界“侵犯”人物权利的叙事习惯。
但是，到了写作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的时候，巴赫金却将陀思妥耶夫斯基的经验教条化和绝对化，表现出明显的“去作者化”倾向。在这部影响甚巨的著作中，巴赫金更加系统、深入地论述了陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点：“由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。(48)在他看来，“主人公自我意识的种种内容要真正地客观化”，要“剪断”主人公与他的作者的“脐带”，否则，我们看到的“就不是一部作品”。(49)巴赫金没有看到这样一个事实，那就是，小说家与人物至少有两种“脐带”：一种是外在的话语形式的脐带，一种是内在的气质性和伦理性的脐带；前者是艺术和审美层面上的，后者是精神和伦理层面上的；前者像面孔一样是属于人物自己的，但就后者来看，作者一定会在描写人物话语的时候，通过多种方式，将自己包含着情感态度、价值立场和伦理精神的脐带，紧紧地联系在人物身上。
巴赫金常常通过与托尔斯泰比较的方式，具体地说，通过贬低、否定托尔斯泰的方式，来肯定、赞美陀思妥耶夫斯基。他批评托尔斯泰因为没有“剪断”自己与人物的“脐带”，所以，才在《三个生命之死》中用独白的、“具有鲜明外部直观性”的方式展开叙事，一切都被写进了“独白型牢固的整体之中”。(50)诚然，托尔斯泰在处理自己与人物的伦理关系的时候，的确喜欢采用一种作者主导下的“独白型”修辞策略，但它绝不是那种僵硬而粗糙的“独白”，而是具有艺术典范性和伦理亲和性的一种模式，因为，托尔斯泰知道如何保护人物的话语权，如何让人物说自己想说的话，做自己想做的事。他笔下的那些主要人物，几乎个个都充满生气。给人的感觉是，只要他们自己愿意，安娜·卡列尼娜、娜塔莎、列文、安德烈、彼埃尔等小说中人物，简直随时可以从书页里走出来，与读者面对面地交谈，就像茨威格在评价托尔斯泰小说艺术成就时所说的那样：“我们在听他讲述的时候不觉得是在听一个艺术家讲话，而觉得是听事情本身讲话。人和动物从他的作品中走出来，就像是从各自的住处走出来一样。我们感觉不到有个激情满怀的作家紧跟在他们身后，唆使他们，给他们加热，就像陀思妥耶夫斯基总是用热情的鞭子抽打自己的人物，以致那些人物都焦躁地呼喊着跑进激情的角斗场。”(51)
虽然，我们没有必要反过来，以托尔斯泰为尺度来否定陀思妥耶夫斯基，但要认识到这样一个事实：比较起来，陀思妥耶夫斯基的写作方式无疑更敏感、更主观、更依赖“脐带”，是一种别样形式的“独白型”叙事。他笔下的那些灵魂高尚的人物，几乎全都既痛苦又仁慈，有着孩子一样的心性。他们也都很相似，显得很极端，很病态，很虚弱，给人一种异乎寻常的印象，就像创造他们的作者那样。舍斯托夫在陀思妥耶夫斯基的小说里发现了这一点，所以他说：“陀思妥耶夫斯基讲的永远只能是自己。”(52)陀思妥耶夫斯基自己也曾说过：“小说家的艺术性，就是通过小说人物和形象鲜明地表现自己思想的能力，要让读者完全像作者写作品时那样理解这个主题。”(53)他曾根据这样的理念，分析过托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，认为在列文这个“虚构的人物身上”，“部分地描述了作者本人对我们俄国当代现实生活的观点，这对每一个读过这部卓越作品的人来说，都是明白无误的。因此在评论这个事实上并不存在的列文时，我们评论的将是当代俄国最卓越的人物之一对当前俄国现实生活的观点”。(54)事实上，陀思妥耶夫斯基也借助“人物和形象”来“表现自己的思想”，所以，正像托多洛夫指出的那样：“巴赫金把作者与人物平等这种观点强加给陀思妥耶夫斯基，这不仅与陀思妥耶夫斯基本人的意愿相悖，而且，说句实话，这种平等在原则上就无法成立”。(55)托多洛夫的批评是合乎实际的：陀思妥耶夫斯基在自己的小说中不仅并不沉默，而且还负责任地发出自己的声音，自始至终都按照自己的创作构想控制人物的声音。韦勒克就尖锐地批评了巴赫金理论的“没有论证的臆断”，(56)认为他的“谬误之处”在于“否认陀思妥耶夫斯基表露了作者的声音和个人的观点”，并“不讲分寸地夸大了陀思妥耶夫斯基趋于戏剧的倾向”，(57)最终使陀思妥耶夫斯基成为一个“毫无锋芒”的“相对主义者”。(58)
由于过多地依赖了自己的“臆断”，在具体的比较分析过程中，巴赫金就用自己从陀思妥耶夫斯基作品中概括出来的绝对原则，尖锐地否定了果戈理、巴尔扎克和托尔斯泰等作家的叙事风格和写作技巧。更为严重的是，巴赫金试图用作者与人物间的“形式主义”关系模式来取代他们之间正常、自然的伦理关系模式。他具有抑制作者作用的“去作者化”理论，很容易给人这样一种错觉：一种绝对化的修辞观念比多样化的实践式样更重要；只有按照这种方式和技巧来写作，写出来的作品才是可接受的，否则，即便是托尔斯泰这样的大师所写的作品，也是可以随意否定甚至被拒绝接受的。
其实，陀思妥耶夫斯基也不会接受巴赫金式的“去作者化”观点。在他看来，作者就是作者，就是一个通过小说来说话的人，所以，完全没有必要畏畏缩缩地扮演一个口欲言而嗫嚅的“谦谦君子”：“我们认为，光是忠实地再现人物全部的原有特征还是不够的；必须以自己艺术家的观察透彻地阐明人物。真正的艺术家绝不能与他笔下的人物处于平等地位，满足于人物的实在的真实这一点：这样造成的印象不会有真实感。”(59)陀思妥耶夫斯基是这么说的，也是这么做的。在他自己的小说里，他积极地显示自己的存在，表达自己的思想，从来就是一个主宰者。在“杂语”的声浪中，他的声音高亢有力，是笼罩着、压过了其他所有声音的主导性的“思想基调”。
四、读者：僭越的阅读对作者的贬抑
小说是写作的艺术，也是阅读的艺术。小说写作是期待读者应答的呼唤，而小说阅读则是对作者呼唤的应答。阅读是对写作的致敬和回应，而不是对它的藐视和弃绝。如此说来，小说作者与小说读者的伦理关系，就是一种以小说作品为平台的对话和交流关系。他们对话和交流的前提是，一旦进入文本的领域，读者就要把作者当作故事的可信赖的讲述者，当作赋予了作品以生命、意义和价值的人，甚至要把他的写作构想和意图，当作读解作品的重要线索和“支援意识”。高明的读者，固然可以从作品中创造性地读解出丰富的寓意，但他也有必要尊重作者的意见，尊重他在作品中表现出来的伦理态度、价值立场和道德标准。读者应该这样理解作者与作品的关系：只要作品存在，那么作者就以“心象”(即思想和人格)的方式活着，即便面对的是一个佚名作者，读者也可以通过对作品的分析，解读他的精神密码，研究他的道德风度和人格状况，从而最终在文化的意义上，重构和还原他的精神形象。
然而，20世纪的精神分析学、接受美学、解构主义和读者反应理论，似乎都在鼓励一种任性的阅读方法。以蔑视的态度对待作者意图，以颠覆性的方式阐释作品意义，已经成了一些批评家的时髦和习惯。非伦理化理念下的“去作者化”倾向，使贬低作者作用、解构作者形象，成了一种无节制的游戏。这样做的结果固然有其意义，它将文学创作当成一个可向“读者”开放，可由“读者”阐释和创造的可延展过程，从而突破了“作者中心论”和“作者决定论”的局限。不过，其负面作用也正像布斯在一篇文章中所感叹的那样：“在这一令人感到震惊的提高读者、贬抑作者的运动中，不少批评家走极端，包括像Stanley Fish那样的才华横溢的学者。”(60)而最极端、影响最大的例子，恐怕非米歇尔·福柯和罗兰·巴特(亦译作罗兰·巴尔特)的怀疑主义和解构主义理论莫属了。
福柯接受尼采对人的主体性地位傲慢而消极的态度，并根据尼采的“上帝跟人都得死”的断言，宣布“作者已经消失”。(61)福柯倾向于把作品跟作者分离开来。他认为，“必须剥夺主体(及类似主体)的创造作用，把它作为讲述的复杂而可变的功能体来分析。”(62)总之，作者只是一个飘忽不定的“移动点”，并不具备可靠的真实性，所以，追问一部作品是谁写的，已经没有什么意义。福柯取消作者主体地位的美学思想，与法国当时的文学思潮有着密切的共生关系。就在福柯发表《什么是作者？》的前一年，即1968年，罗兰·巴特已经发布了《作者之死》，宣布了“作者”在小说中的无用和“死亡”。
在20世纪的小说理论中，罗兰·巴特的理论是最有解构激情的，也是最具颠覆性和破坏性的。巴特的理论对包括中国“先锋文学”在内的世界范围的文学观念和小说写作都产生了极大的影响。它鼓励了写作上的实验勇气，培养了作家探索新叙事方法的兴趣，这也为现代小说叙事的多样性和发展可能性打开一个新天地；但是，它同时也助长了那种任性的将伦理性的“人性化叙事”降低为僵硬的“物化叙事”的消极倾向。
巴特写作理论的问题和特点，典型地表现在他的“写作”理念和“作者”理论上。他对传统的写作方法极度不满，便构想了一种性质特别、形态特殊的写作：“这是一种毫不动心的写作，或者说是一种纯洁的写作。”(63)它具有沉默的、透明的、中性的性质，显示出一种“不在”的风格和“惰性”的状态。他对瞬间的感受、“心理震动”和“展望性的幻想”非常迷醉，认为“应该探索一门关于虚空的诗学”。(64)这种探索性、超越性和灵敏性令人赞赏，不过，必须指出的是，文体之间的淆乱和纠缠，则是巴特写作理论的一个致命问题。像苏珊·朗格一样，他研究的是小说，谈论的却是诗，并用诗的“魔床”来切割小说。他把诗的“单纯性”当作一种“真正的美学原则”，当作包括小说在内的所有写作应该追求的境界，“必须遵从清晰的事实：一切内容都是按直接意义来读解的；因此‘单纯性’要求着、将要求着人们尽可能在直意上进行写作”。(65)
显然，巴特“零度的写作”理论虽不乏价值和意义，尤其对于现代小说的形式而言更是如此，但它所表现出的明显的主观预设性，具有不切实际的独断论色彩，必然导致对作者主体性的否定和取消。于是，在《作者之死》一文中，他便合乎逻辑地重新界定了写作，并断然地宣布了作者的无用和死亡：“情况大概总是这样：一件事一经叙述……作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。”(66)他认同马拉美的观点：“是言语活动在说话，而不是作者；写作，是通过一种先决的非人格性”。(67)他不仅把读者置于作者之上，而且将他们之间的关系阐释为一种互相排斥的对立关系，而不是互相依赖的对话关系：“我们已经知道，为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。”(68)在这里，写作不再是作者与读者之间的交流，而是读者独自的狂欢；在这里，“言语活动”脱离了“作者”和“自我”，“出色地表现”着自己，在这里，读者不再“受骗”，不再被“扼杀”，并因为作者的“死亡”而得以“诞生”。
巴特鼓励读者成为阅读领域的叛逆者。在他看来，读者不能满足于做文本的阅读者，也不能满足于按照传统的方式来阅读，而是要僭越作者的地位，要取代作者成为他的作品的新作者。他称“一切能引人阅读之文为古典之文”，而现代之文则是“引人写作之文”，为此，他创造了“可读的(lelisible)文本”和“可写的(lescriptible)文本”两个概念：前者“力求确立作者所意谓者，毫不顾及读者所理解者”，后者则“令读者作生产者，而非消费者”。(69)最后的结果，就是彻底的孤独和断裂：“正在创作的人被置于一边，已完成创作的人被打发了。被打发者并不知道自己已被打发。……作品既不是完成的，也不是未完成的：作品存在着。作品所表达的东西，只是这一点：即它存在着——仅此而已。”(70)在此，作者虽不像以前那样重要和独大，形式也有一定的地位和意义，但作者却被驱逐了，主体与主体之间的伦理关系断裂了，只剩未完成的作品，以残缺的形式，孤独而无声地显示着自己的存在。巴特取消写作与阅读的界线，固然是一种新鲜的先锋理念，曾产生过较大的影响；但是，他的“去作者化”理论，不仅像卡勒批评的那样，“很可能建立一种扭曲的对立，将严重阻碍我们对于小说的研究”，(71)而且，必然要造成这样的后果：一是助长了读者在阅读领域的自以为是的傲慢和任性，一是在削弱作者权威的同时减弱了他们的责任心——反正读者自己还要接着“写作”，作者无妨写得随意、恣纵一些。
总之，无论是福柯的“作者”理论，还是巴特的写作理念，从叙事艺术角度看，固然有一定的突破和意义；但从叙事伦理角度看，都缺乏充分的现实感与合理性，都无助于在作者与读者之间建构起积极的伦理关系，既无助于作者的写作实践，也无助于读者的阅读。尤其是巴特的小说理论，更是典型地表征着当代小说和写作的危机，正像李幼蒸所批评的那样：“巴尔特的‘小说哲学’(有关现实主义小说的消亡和新小说的未来等)暗示着文学世界本身的消亡。他在各种先锋派作品表面之间游荡却难以实际投入；他的文学理论批评实践，也间接地反映着文学世界本身的萎缩状态。”(72)
事实上，罗兰·巴特的《作者之死》所表达的小说观和写作理念，几乎从一开始就受到尖锐的质疑。早在20世纪60年代初期，法国学院派的领袖人物雷蒙·皮卡尔就在一篇题为《新式批评还是新式欺诈？》的文章中，对巴特的写作风格研究进行了彻底的否定。他认为巴特的写作理论是一种“荒谬的学说”：“罗兰·巴特完全陷入了一种无法证实的、偶然的、过度的、无法控制的、荒谬的、纯学究的研究情形之中，而且不能自拔，在罗兰·巴特的笔下，‘到处’、‘总是’、‘从来’等字眼随处可见，然而他从不作任何具体的解释。……这部书最令人气愤的地方就是作者智力上的安全感：他决定，决断，而且敢于肯定。神秘本身对他来说就等于没有神秘，他深入一切，解释一切，知道一切：唯有细微的差别从他那里逃脱。在这部作品里，人们看不到科学思想的基本准则，甚至是非常浅显的思想，几乎每一页都有急剧发展的系统化的迷失，以偏代全，以点带面，把假设当论断，非矛盾的原则受到讥讽，本末倒置。所有这些混同情形都是用一种语言来掩盖的，而这种语言所夸耀的准确性则犹如海市蜃楼一般。”(73)
针对包括巴特在内的解构主义批评家否定作者的倾向，英国哲学家乔治·弗兰克尔这样批评道：“值得注意的是，解构主义者们似乎从不提及坚持某些观点、表现出某种确定个性、发展其自己思想的作家，而是通过一味地提及文本而将作者去个性化。作者之死是一个便利的办法用以对付可能遇到的有意义的交流；也不用区分什么是实质性的，什么是不那么重要的；所有的目的都为了暗中破坏一个文本中可能包含的中心思想。解构主义者破坏意义的另一个杀手锏便是经常重复这一教条：所有的文本都存在自相矛盾，因而文本自行解构。”(74)乔治·弗兰克尔进一步尖锐地批评道：“通过否定作者、否定上帝的子民或理性之人，新哲学家们向知性的超我宣战了；他们宣布我们文化世袭的父亲们没有对我们说过一点有用的或独创的东西，这样他们便成为知性之父的谋杀者。然而很有趣的是，这使得儿子们从理性束缚中解放出来，容许他们胡说八道，鼓励语无伦次和莫名其妙的语言成为一种美德。他们发明出陌生和毫无意义的词汇。”(75)德国学者M.弗莱泽也拒绝接受巴特的“反作者”倾向，认为“应当借助于‘责任性’这一术语，来恢复作为核心的作者之地位，艺术涵义是围绕着这一核心而结晶的。根据B. H.托波罗夫的见解，没有‘作者形象’(不论这一形象被多么深深地隐藏)，文本就会成为‘彻头彻尾机械的’，或是被降格为‘偶然性的游戏’，而那种游戏在本质上同艺术乃是格格不入的。”(76)林赛·沃特斯则这样批评罗兰·巴特的自动的、物化的“零度写作”：“对作者的本质特征的探求已经迷失了方向，把作者与主体区分开来的任何有意义的努力也都迷失了方向。”(77)英国的马克思主义文学批评家伊格尔顿则从社会和历史的角度，批评了巴特“阅读行为”的本质：作为一个“法国享乐主义者”，巴特呈献给我们的，“是私人的、脱离社会的、基本上是混乱的经验”。(78)
读者的傲慢和僭越必将造成“根本性的孤独”，也必将导致读者与作者之间正常的伦理关系的断裂，最终只能造成彻底的放弃，即作者对自己的主体性的放弃，以及人们对交流的信心和期待的放弃。作家不再是那个通过完美的讲述给我们带来惊喜、感动和启迪的人，而是一个低能的、不值得信任的人。
我们应对20世纪以夸张方式否定作者“主体”地位的“后结构主义”进行必要的反思和总结。放弃那种把一切都当作不确定的“结构”的态度，把那些不该丢弃的东西再捡回来，例如，对作者最起码的尊敬和信任，再如，阅读作品时谦虚、真诚、朴实的伦理态度。
五、余论：作者的重归与伦理现实主义的建构
“去作者化”的“态度—认知”结构，不仅必然导致小说作者的沉默和缺席，而且，必然具有否定小说道德教诲和伦理影响的价值取向。作者介入的叙事方式，渐渐不再受欢迎了，正像英国小说家和批评家洛奇所说：“现代小说趋于压低或取消作者的声音，其实手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。现代小说偶尔也使用作者叙述的语气，但通常带有某种嘲弄性的自我意识”。(79)更为严重的后果，则是道德热情的冷却和伦理精神的丧失：不再强调道德意识，拒绝承担伦理责任，被理所当然地当作更为纯粹的现代小说观念。
然而，一个无法否认的事实是，伦理性总是内在地深刻地影响着小说家观察生活的方式，影响着他叙事和塑造人物形象的方式。托尔斯泰发现了这个秘密，所以，在谈到莫泊桑小说的时候，他把“作者对事物的正确的道德态度”，置于构成“艺术才华”的“必备条件”的首位。(80)在他看来，由于长篇小说的任务是表现“整个人类或许多人的生活”，所以，“写长篇小说的人就应该对生活中的善恶有一个明确而固定的看法”；(81)这种态度和看法，甚至起着对作品内部的各种因素进行整合的结构性的作用：“那种使一部作品凝结成一个整体、从而产生反映生活的幻象的凝聚物，并不是人物与环境的统一，而是作者对事物的独特的道德态度的统一”，同时，对读者来讲，作者的道德性的存在，也具有非常重要的意义：“无论艺术家描写的是什么人，是圣人也好，强盗也好，皇帝也好，仆人也好，我们寻找的，我们看见的只是艺术家本人的灵魂”。(82)美国学者詹姆斯·费伦则从叙事伦理的角度，指出了道德和伦理在小说的全部伦理关系中的重要性：“故事的伦理维度涉及作者和读者赖以进行判断的那些价值，涉及叙事赖以运用那些价值的方式，最后，涉及对人物的经验加以主题化所隐含的价值和信仰。”(83)这些论述，都深刻地揭示了道德态度和伦理维度对于小说叙事的重要意义。这就呼唤作者要以一种真正成熟的伦理意识来写作，以积极的姿态重归小说世界。
小说家既是小说文本领域内承担完全责任的主体，也是小说形象体系中不可或缺的构成部分。对自我形象的塑造，是小说家需要完成的一个重要任务。当然，小说的虚构特点决定了作者不可能以一种直接的方式来呈现自我，只能通过塑造人物形象来塑造自己的形象。他的形象就包含在他所塑造的形形色色的人物形象之中，正像君特·格拉斯深刻指出的那样：“我认为，一个作家是他写的一本本书中的人物的总和，包括书中出现的纳粹党卫队员……”(84)不仅如此，反映在小说文本中的作者形象，还是一个比在日记和自传里都要真实的作者形象。舍斯托夫说：“如果说陀思妥耶夫斯基写自己的自传，那这个自传与斯特拉霍夫传记没有一点区别：无非是把正面生活夸耀一番。斯特拉霍夫本人承认，《地下室手记》通过斯维德里盖伊洛夫向我们展现一个活生生的真正的陀思妥耶夫斯基。……果戈理也不是在《作者自白》，而是在《死魂灵》中讲自己。”(85)乌纳穆诺则在谈论自己小说的一篇文章中说：“是的，一切小说，一切虚构作品，一切诗，当它们活着的时候，是自传性的。作者创造的一切虚构的生灵，一切诗化的人物，都是作者本身的一部分。”(86)
的确，无论小说作者试图采取什么样的“客观性”策略将自己隐蔽起来，我们依然能从他所选择的包括叙述语调、叙事角度、修辞方式在内的多种因素里，看到作者自己的情感态度、趣味倾向和价值立场。他有时通过直接的议论和抒情来表达自己的思想和情感，有时用间接的方式，例如反讽、象征、隐喻、对比、重复、文体风格的变化等技巧，来曲折地表达自己的主观态度。读者可以从《复活》开头部分对春景的描写里，感受到托尔斯泰对小说中人物和故事充满博大爱意的态度；可以从《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》激烈而纠缠的话语里，感受到陀思妥耶夫斯基对苦难的敏感，感受到他对罪恶严格而又宽恕的态度；可以从《祝福》的反讽语调里，感受到鲁迅对“无痛感”的“国民性”的不满和对弱者的同情；可以从《草原》和《苦恼》的描写里，感受到契诃夫的细腻而又略带感伤意味的情怀；可以从《静静的顿河》低沉舒缓的叙述语调和大量浓墨重彩的描写里，感受到肖洛霍夫超越了现代局限的悲剧感和人道主义精神；可以从《百年孤独》揶揄的叙事语调里，感受到庄严、热情和有力量的正义感。在这些作品里，作者的内心情感、道德态度和伦理精神，像火焰一样，照亮了小说描写的生活场景，没有这团火焰，读者看到的，将是一个寂寥而寒冷的小说世界。
显然，小说伦理的精神和要义，就是承认小说的道德教诲性和伦理建构作用，就是要求小说家以合乎伦理原则的方式来处理各种主体关系，就是主张并要求小说家以积极的伦理态度面对现实。从人物塑造的向度看，小说伦理强调作者在塑造人物形象的时候，要有尊重事实的求真精神和“公听并观”(87)的公正态度，要有让人物发出自己声音的“对话”意识；从与现实和权力的关系看，小说伦理要求作者以积极的姿态介入生活，从政治、历史等多方面发现并揭示生活的真相，提出重大而迫切的问题，帮助读者认识自己所处的时代，帮助读者了解与现实密切相关的历史真相；从与读者关系的角度看，小说伦理要求作者要有自觉的责任意识，要通过积极的小说修辞手段，为读者的人格发展和精神升华提供切实的帮助，从而最终使自己和自己的作品，成为读者信赖和喜爱的良师益友。这就是说，无论从哪个角度看，小说伦理都关联着两个重要的方面：道德与人生，或者说，伦理与现实。它是伦理主义的，也是现实主义的，因而，必然是伦理现实主义的。
伦理关怀成为小说写作的动力，而伦理性内容则构成了小说最重要的内在价值。伦理现实主义的最终使命，就是要让小说成为推进生活的力量，能对读者的伦理道德产生积极的影响作用。托多洛夫说：“如果我们去思考文学尤其是名著中的社会伦理价值，我们就会发现：索福克勒斯、莎士比亚、歌德和托尔斯泰的作品从根本上讲是教诲性的。”(88)托马斯·曼则不仅发现了现实主义与伦理道德的这种水乳交融的同一性关系，而且，还径直用“健康”来指代“伦理”：“……不朽的健康，不朽的现实主义。因为在我们的意识中，健康和现实主义当然是永远不能分离的，在我们看来，它们永远是一个整体，它们体现着一个姿态优美、心灵纯洁、天性高尚的世界”。(89)一个优秀的小说家应自觉地承担这样的伦理使命，即通过完美的叙事和描写，用最美好的情感和思想来影响读者的道德意识。作为现代最伟大的小说家，托尔斯泰就始终将伦理目标放在第一位，始终努力让自己的小说有益于读者的道德感受和伦理经验。莫德深刻地阐释了托尔斯泰在小说伦理上所取得的成就：“对他来说，生活是重要的，而艺术是生活婢女。他想要分清什么是善，什么是恶；想要助长前者，抵制后者。他的作品企图从生活的紊乱中理出头绪，而且因为这是人所能希求的最重要的事情，所以他的作品在现代文学中最受欢迎，而且占最重要的地位。他并不装作超然，把他的艺术与生活截然分开，或隐瞒希望善良战胜残酷的愿望。生活使他感兴趣、因此生活的反映也使他感兴趣，而艺术的问题，就是生活的问题：如爱情、感情、死亡和做一个正直的人的欲望。”(90)正因为有这样的伦理自觉，托尔斯泰的写作没有沦为空洞的形式主义或琐屑的自然主义，没有沉溺在对感官的低俗的描写中，而是充满了道德的诗意和光芒。
在伦理现实主义小说的经验建构方面，拉美的现实主义文学也为我们提供了重要的资源和启示。20世纪拉丁美洲文学中的“魔幻现实主义”小说，以极为坦率和勇敢的态度，表现了伦理主义的精神和现实主义的热情。在他们的叙事中，很少看见自我中心主义的风流名士做派，很少看见对外在形式的唯美主义迷恋，而是充满介入生活的激情，充满改变生活现状的政治理想和改变读者意识结构的文化理想。正像卡彭铁尔所说的那样：“我们的诗人一直或几乎一直是坚定不移地介入社会的，尤其是自20世纪。……我们这个时代，诗人的政治觉悟有增无减，因为他们知道人民熟悉他们的诗歌、支持他们、理解他们、在倾听他们的呼声。”(91)对优秀的拉美小说家来讲，文学就是生活本身，就是政治，就是道德，就是改变世界的巨大力量。
正像加西亚·马尔克斯所发现的那样，几乎所有成熟的拉美作家，都具有伦理性的理想和目的，都把小说当作推进社会生活进步的力量：“在优秀文学作品里我发现总有一种摧毁已被确立的、被强加的东西和促进建立新的生活方式和新的社会制度的趋势。总之，是改善人们生活的趋势。”(92)对拉美作家来讲，政治居于小说伦理结构中的重要位置，所以，他们从不逃避自己的政治责任，从不把文学与政治割裂开来。马尔克斯就曾这样强调政治与文学的血肉关系：“关于现实，我认为作家的立场就是一种政治立场。……改变那个社会的任务如此紧迫，以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文学志趣都从同样的源泉中汲取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。”(93)他认为作家应该承担起对读者的政治责任，应该在政治上作出自己的贡献：“作家的伟大政治贡献在于不回避他的信念，也不回避现实，而是通过他的作品帮助读者更好地懂得什么是他自己的国家、他所在的大陆、他所处的社会的政治现实和社会现实；我认为这是件重要的、积极的政治工作；我认为这是作家的政治作用。”(94)他在与门多萨对话的时候，再次谈到了这个话题：“我经过长时间的思考，终于懂得了，我的职责不仅仅是反映我国的政治和社会现实，而且要反映本大陆乃至全世界的现实，绝不忽略或轻视任何一个方面。”(95)拉美文学作为20世纪最重要的文学成就的一部分，再一次证明了这样一个事实：于19世纪达到高峰的关注世道人心的现实主义文学传统，不仅没有过时和失效，而且还依然有着强大的生命活力和引领力量。
1928年，在谈到20世纪文学时，托马斯·曼说：“比之上一世纪，我们在道德方面退了一步，对这一见解我们不能不表示赞同。”(96)波兰著名作家布鲁斯则对照着托尔斯泰的经验，来批评20世纪的小说：“我们生活在文学上肆意妄为的时代。……现代派的风格与托尔斯泰的风格之间有着同样深的鸿沟。‘现代派’拿来一根头发，把它分成十六份，每份极细的头发丝都给缠上名之曰隐喻、换喻、讽喻、夸张等等修辞的破布头。——结果它成了像船上缆索那样粗笨的东西，然而它却经不住苍蝇的重量，因为它里面空空如也……”(97)两位现代作家的话语，表达了对自己时代的文学的不满和焦虑，也揭示了现代文学在美学和伦理两方面都存在缺陷。
那么，对21世纪的小说写作来讲，摆脱困境的出路在哪里？从主体方面来看，就在小说家自己身上。应该纠正在20世纪流行一时的形式主义和唯美主义的“去作者化”的小说理念，并用它来克服那种流于形式的、反交流的叙事方式，从而回归伦理现实主义的叙事传统。一个成熟的小说家从不把伦理看成小说的敌人，而是把它当作小说的肉中之血与骨中之髓。他尊重甚至爱自己笔下的每一个人物。他希望读者能喜欢自己以及自己作品中的人物，希望读者能接受自己的生活理念和道德主张，希望自己的小说能帮助读者变得更加优秀。他理解并坚信这样一个关于小说的真理：没有伦理的现实主义是无力的，没有现实主义的伦理是空洞的，因此，只有在伦理现实主义的稳固基石上，我们才能建构起小说艺术雄伟而不朽的层楼杰观。
当然，也应该注意另一个问题，即不要过于夸大小说中“伦理”的作用，更不要走向小说的“伦理中心主义”，即忽略小说的其他方面，让“伦理”遮盖和压干作品，那就又会回到现代主义小说反对过的老路上了。之所以强调小说的“现实主义伦理”，是因为现代小说越来越不重视它了，有的甚至对之采取否定、抛弃、嘲讽的态度。此外，强调小说伦理，就要求小说家首先学会做人，做一个有道德、有情操、有担当、有境界的优秀作家，否则，就会南辕北辙，不仅不能创作出有益的小说，甚至会产生更多有害的小说。
注释：
①乔治·斯坦纳：《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》，严忠志译，杭州：浙江大学出版社，2011年，第286页。
②莱昂内尔·特里林：《知性乃道德职责》，严志军、张沫译，南京：译林出版社，2011年，第119页。
③莱昂内尔·特里林：《知性乃道德职责》，第304页。
④莱昂内尔·特里林：《知性乃道德职责》，第309页。
⑤莱昂内尔·特里林：《知性乃道德职责》，第317页。
⑥莱昂内尔·特里林：《知性乃道德职责》，第335页。
⑦莱昂内尔·特里林：《知性乃道德职责》，第339页。
⑧Wayne C. Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1988, p. 5.
⑨Wayne C. Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, p. 5.
⑩Wayne C. Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, p. 19.
(11)Wayne C. Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, p. 9.
(12)Wayne C. Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, p. 8.
(13)Wayne C. Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, p. 10.
(14)李建军：《消极伦理与色情叙事——从小说伦理看〈金瓶梅〉及其评论》，《文艺研究》2008年第7期。
(15)约斯特编：《修辞的复兴：韦恩·布斯精粹》，穆雷等译，南京：译林出版社，2009年，第215页。
(16)乔治·斯坦纳：《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》，第89页。
(17)埃娃·汤普逊：《帝国意识：俄国文学与殖民主义》，杨德友译，北京：北京大学出版社，2009年，第88、164页。
(18)近年来，美学的一个重大转变，就是把被割裂的“美学”和“伦理学”重构为一个整体，为了强调二者不可分离的整一性，沃尔夫冈·韦尔施甚至把“美学”和“伦理学”缩略为“aesthet/hics”(沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第6页)。
(19)奥尔特加·加塞特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，南京：译林出版社，2010年，第8页。
(20)苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第55页。
(21)苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第146页。
(22)《福楼拜小说全集》下卷，刘益庾、刘方译，北京：人民文学出版社，2002年，第441页。
(23)《福楼拜小说全集》下卷，第446页。
(24)《福楼拜小说全集》下卷，第449页。
(25)《福楼拜小说全集》下卷，第451页。
(26)《福楼拜小说全集》下卷，第485页。
(27)《福楼拜小说全集》下卷，第491页。
(28)《福楼拜小说全集》下卷，第520页。
(29)亨利·詹姆斯：《小说的艺术：亨利·詹姆斯文论选》，朱雯等译，上海：上海译文出版社，2001年，第163页。
(30)亨利·詹姆斯：《小说的艺术：亨利·詹姆斯文论选》，第15页。
(31)约斯特编：《修辞的复兴：韦恩·布斯精粹》，第136页。
(32)福楼拜：《包法利夫人》，张道真译，北京：外国文学出版社，1989年，第73-74页。
(33)卢伯克等：《小说美学经典三种》，方土人等译，上海：上海文艺出版社，1990年，第180页。
(34)《卢卡奇早期文选》，张亮、吴勇立译，南京：南京大学出版社，2004年，第46页。
(35)《卢卡奇早期文选》，第47页。
(36)《卢卡奇早期文选》，第57页。
(37)爱德华·萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第452页。
(38)《巴赫金全集》第1卷，晓河等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第107页。
(39)《巴赫金全集》第4卷，白春仁、晓河等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第279页。
(40)《巴赫金全集》第3卷，白春仁、晓河译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第119页。
(41)《巴赫金全集》第1卷，第84页。
(42)《巴赫金全集》第1卷，第104页。
(43)《巴赫金全集》第1卷，第108页。
(44)《巴赫金全集》第3卷，第155页。
(45)《巴赫金全集》第3卷，第201页。
(46)《巴赫金全集》第3卷，第80—81页。
(47)《巴赫金全集》第1卷，第300页。
(48)《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顾亚铃译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第4页。
(49)《巴赫金全集》第5卷，第67页。
(50)《巴赫金全集》第5卷，第95页。
(51)《茨威格文集》第4卷，申文林译，西安：陕西人民出版社，1998年，第613页。
(52)列夫·舍斯托夫：《在约伯的天平上》，董友等译，北京：三联书店，1988年，第63页。
(53)《费·陀思妥耶夫斯基全集》第17卷，白春仁译，石家庄：河北教育出版社，2010年，第120页。
(54)《费·陀思妥耶夫斯基全集》第20卷，张羽、张有福译，石家庄：河北教育出版社，2010年，第791页。
(55)托多洛夫：《批评的批评》，王东亮、王晨阳译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第85页。
(56)雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第7卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2006年，第599页。
(57)雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第7卷，第595页。
(58)雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第7卷，第598页。
(59)《费·陀思妥耶夫斯基全集》第19卷，张羽译，石家庄：河北教育出版社，2010年，第115页。
(60)詹姆斯·费伦等主编：《当代叙事理论指南》，申丹、马海良等译，北京：北京大学出版社，2007年，第65页。
(61)赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第514页。
(62)赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，第523页。
(63)罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2008年，第48页。
(64)罗兰·巴尔特：《小说的准备》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2010年，第80页。
(65)罗兰·巴尔特：《小说的准备》，第438页。
(66)《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2005年，第294—295页。
(67)《罗兰·巴特随笔选》，第296页。
(68)《罗兰·巴特随笔选》，第301页。
(69)罗兰·巴特：《S/Z》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2000年，第51—57页。
(70)莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，北京：商务印书馆，2003年，第2页。
(71)乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，北京：中国社会科学出版社，1991年，第286页。
(72)罗兰·巴尔特：《小说的准备》，第621页。
(73)刘成富：《20世纪法国“反文学”研究》，南京：江苏文艺出版社，2002年，第198-199页。
(74)乔治·弗兰克尔：《道德的基础》，王雪梅译，北京：国际文化出版公司，2007年，第72页。
(75)乔治·弗兰克尔：《道德的基础》，第73页。
(76)瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超、王加兴等译，北京：北京大学出版社，2006年，第85—86页。
(77)林赛·沃特斯：《美学权威主义批判》，昂智慧译，北京：北京大学出版社，2000年，第13页。
(78)特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰等译，北京：文化艺术出版社，1987年，第100页。
(79)戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，北京：作家出版社，1998年，第10页。
(80)《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，陈燊等译，北京：人民文学出版社，1992年，第67页。
(81)《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，第82页。
(82)《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，第83页。
(83)詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，陈永国译，北京：北京大学出版社，2002年，第72页。
(84)君特·格拉斯：《谈文学》，《世界文学》1987年第6期。
(85)列夫·舍斯托夫：《在约伯的天平上》，第111页。
(86)米·乌纳穆诺：《图拉姨妈》，朱景冬译，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1993年，第138页。
(87)《史记》卷83《鲁仲连邹阳列传》，北京：中华书局，1959年，第2473页。
(88)托多洛夫：《批评的批评》，第127页。
(89)陈燊编选：《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第389页。
(90)陈燊编选：《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第196页。
(91)阿莱霍·卡彭铁尔：《小说是一种需要》，陈众议译，昆明：云南人民出版社，1995年，第4页。
(92)林一安编：《加西亚·马尔克斯研究》，昆明：云南人民出版社，1993年，第154页。
(93)加西亚·马尔克斯：《两百年的孤独——加西亚·马尔克斯谈创作》，朱景冬等译，昆明：云南人民出版社，1997年，第132页。
(94)林一安编：《加西亚·马尔克斯研究》，第178页。
(95)加西亚·马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，林一安译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第82页。
(96)陈燊编选：《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第388页。
(97)陈燊编选：《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第504页。
责任编辑：张雨楠
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