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一阵借刀裁剪春色的南风——关于冯娜的诗集《无数灯火选中的夜》


    诗歌的语言常被人视作一种奇迹,或者也可以说是语言与奇迹的相遇。假如一个写作者抓住了你,那一定是因为语言。而且,语言本身并不只是表达的器具,它本身就是诗的形制与外壳,它赋形并且使之获得生命,使之成为燃烧着的生命体。
    冯娜的诗就是这样。她的语言常常有一种抓人的力量,自然而智慧,就像“一阵借刀裁剪春色的南风”。但这种力量并非是毁灭性的——像业已成为了当代传统的“女性诗歌”那样,她是新一代的诗人,因而语言也不再是那种强力的、感性倾诉的、烈火一般的、充满毁灭气质的类型;而是充满智性与温婉的,渗透的或启示性的话语,也可以说是属于“知性与抒情结合”的语言。她确乎较少用“自白派”诗人的那种唯我独尊式的语言,而通常会将“自我”内化为客观之物,或是“他者的语言”。但这恰恰生成了独属于她的生命力。
    就如这首《南风过境》,她对于自己语言作了一种“自评”,或者也可以说,这是一首十分低调的自画像。
    我不是任何一根发光的羽毛
    我是你张了张嘴 叫不出名字的瓷器
    性情薄凉 质地婉转 吹弹可破
    我是一阵借刀裁剪春色的南风
    温软缱绻 扑面如刃
    我不爱流连远山和湖泊
    直取阳关和良人的心房
    她用了一连串的转喻,将自己的诗比作精美、薄凉而易碎的瓷器,比作温软又尖利的剪刀般的春风,还有各种微妙与偶然中的事物,以及事物的关系。“我是南风呵/来时携雨,去时惊蛰/时而回首,寻鲜花果腹,醉卧芍药丛”,“若是被你的马蹄踩痛/便腹中吞剑,我是南风,我不说/你可是良人/我不问”。栉风沐雨,鲜花果腹,每一种际遇都让她得心应手地转换为语言的景致。
    而且我注意到,她还使用了“良人”这样的词语,以表明她重视或自然地认同了一种传统的维度,包括“春风剪刀”、“鲜花马蹄”之类,都至为巧妙地强化了她与汉语传统之间所构成的谱系关系。
    作为大西南地区的少数族裔、白族的女诗人,冯娜使用汉语写作,且如此天衣无缝地承袭着其古老的传统维度,这意味着从诗歌的意义上,她已成为了汉语所繁衍的后代。而且她还工作于高校,是职业意义上的“知识分子”,这样的身份多重性,构成了一个复杂的文化主体:边缘性的出身,正统的语言;作为女性天然地亲和着大自然,同时又负有知识者的使命,这些都决定了她在使用语言时的多重维度。而这对一个诗人来说,确乎是一种“前置的优势”。因为身份即认知的态度与方式,也就是其生活方式本身。维特根斯坦的话是灵验的,想象一种语言,也即是想象着一种生活方式。反过来这逻辑也同样成立,有什么样的生活,当然也会决定写作者使用什么样的语言。
    基于这一原因,冯娜的诗显现出了特有的丰富性,既不是一般的抒情诗,也不是通常意义上的“知识分子写作”,而是集她的族群出身与文化身份、性别气质与超性别自觉于一体的一种综合性的抒写。同时,鉴于她文化代际上的年轻特质,她在丰富的同时,也拥有了一种略显“清逸”的质地。
    这样说还是太抽象了。在作品《出生地》中,我们可以探知她对于族群与血缘背景的复杂态度,热爱的同时又有疏离,“它教给我的藏语,我已经忘记/它教给我的高音,至今我还没有唱出”。这些深埋在血液里的记忆,似乎时时提醒,但似乎又永远沉睡。这种通达令人相信,她是一个真正的“现代性主体”,她为爱所包裹,但又绝不为爱所绑架。“我离开他们/是为了不让他们先离开我”,这就像“人应像火焰一样去爱/是为了灰烬不必复燃”。
    现代性的自我意识确保了冯娜的诗歌态度,是作为一个抒情的智者,而不是一个盲目的地母式的吞噬者,这是祛魅的写作。我并不单纯地肯定这一点,即便在我们的时代,地母式写作仍然具有高不可及的性质,像八九十年代的伊蕾、翟永明,她们都曾有程度不同的地母的或“女巫”的性质,那一时期她们的写作当然也具有“创世”或“造人”的意味。但人各有志,如今新一代的女性写作者不再相信她们可以承担那样的使命,这当然无可厚非,而且这也同样可以看作是一种文化的自觉。
    但这并不意味着冯娜就没有受到传统取向的影响,相反,她的作品中依然有着活跃的“返魅”思维与美感倾向。这表现在,她的诗歌意象中经常会活跃着类似万物有灵的因素,如“每一颗杏树体内都点着一盏灯”,(《杏树》)“每一盏灯火都会在我身上闪闪烁烁”,(《对岸的灯火》)“更远处,我看见一个女人拣起树影下的光斑”,(《一颗完整的心》)“‘不要和鲜花一起睡’/在浇灌中,我会获得动物的警醒和它们温和的眼睛”(《短歌》)……然而,这些句子在她的诗歌中通常只是一个伴随的影子,而真正的说话人,可能有时会穿着她的民族服饰的长裙,而更多的时候她所讲的,已经没有什么乡音。
    而如果有了一直微妙的平衡,她的状态也就来了。比如《杏树》中的这些句子:“杏树也曾年轻,热爱蜜汁和刀锋”,“我跟随杏树,学习扦插的技艺/慢慢在胸腔里点火”,杏树与人互为镜像,彼此投射和替代之时,便是妙句出产诞生之时。这与王国维所说的“一切景语皆情语”,其实也是同一个道理。
    而且当这种境界来临的时候,冯娜似乎又有了一种自觉,或者归返的勇气——
    只要杏树还在风中发芽,我
    一个被岁月恩宠的诗人 就不会放弃抒情
    话题很多,恐怕不能过于展开。冯娜的诗自然更多是个体境遇的抒写,多“微观的近景”,但偶尔也会有社会或现实的“远景”,如《中国寓言》《对岸的灯火》一类作品,就很有意思,它很短,但是依然有叙述的张力,有戏剧性的粘合力和讽喻意味,只是这样的作品显得还少了一些,这多多少少会影响她写作的格局。另外,对语言的小机巧还要保持警觉,少追求一般意义上的警句,因为那样只能会使写作变得更小器。作为一个业已接近成熟的诗人,还应该对自己要求更严一些,不追求数量和“写作”本身,要“痴迷文本”而不是“沉湎写作”,这是很重要的一种自律性。
    最后我想提到一首《潮骚》,这是一首很奇特的诗,它写的是大海,况喻的是屈骚,这首诗当然还不是完美之作,其中有芜杂和尚不清晰与确定的东西,但无疑它的气场很大,是一种对诗歌的疆域有扩展能力的文本。“天擦黑的时候,我感到大海是一剂吗啡/疼痛的弓弦从浪花中扑出阵阵眩晕”,吗啡的象喻至为独特和有力,“我们都忘记了肉体受伤的经过/没有在波涛上衰老,生长就显得邈远卑微”,这堪称警句,虽然略有“扦插”的意味。之后就是一组相对晦暗和不确定的意象,恕我限于篇幅不一一呈现,我只能说,在这一段落中,作者刻意表达了生命经验中互悖的东西,确定的,不确定的;获得的和失落的,记住的和遗忘的……这些都与大海本身的晦暗与不确定互为镜像,生发出了丰富的象征。最后是这样的收尾:
    天幕和潮汐一齐落下
    再也找不见人间流动的灯河
    一个人的眼睛
    怎么举起全部的大海 蔚蓝的罂粟
    那种诱惑与迷茫,百感交集的感叹,如何可以以少胜多地托出?冯娜用了“蔚蓝的罂粟”这样一个构词,平心而论,用力并未有十分之重,但在她那种轻逸和清逸的风格底色上,在常常“借刀南风”的种种机巧的基础上,庶几称得上是语言的奇迹了。

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