当代法国社会学派文学经典化理论的演变——从布尔迪厄的“文化场”到卡萨诺娃的“世界文学空间”
http://www.newdu.com 2024/11/30 06:11:24 《西北大学学报：哲学社 芮小河 参加讨论
内容提要：基于对法国“文化场”中的文学经典化现象研究，皮埃尔·布尔迪厄提出了社会学派文学经典化理论，从资本与市场、文学与审美两个维度阐明了文学经典的社会化生产的轨迹和路径。帕斯卡·卡萨诺娃突破了布尔迪厄经典建构理论的民族—国家框架，提出了“世界文学空间”中文学经典建构的全球模式，不但对布尔迪厄的“文化场”理论在时空上进行了扩展，而且还更新了布尔迪厄有关文学经典化价值创造逻辑的阐释。 关 键 词：文化场/世界文学空间/经典化/中心—边缘 基金项目：国家社科项目“英国曼布克文学奖的文学生产研究”(17BWW086)的阶段性成果。 作者简介：芮小河，女，陕西汉中人，文学博士，西安外国语大学欧美文学研究中心英文学院副教授，主要从事英语文学及文化研究。 有关文学经典的讨论是国际学术界20世纪60年代以来最热门的话题之一，也是文学研究与文化研究的焦点和前沿问题。以法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄为代表，提出了社会学派文学经典建构理论，该理论与20世纪上半叶英国诗人T.S.艾略特、学者F.R.利维斯等确立的人文主义学派文学经典建构理论以及90年代美国学者哈罗德·布卢姆提出美学至上的理想主义文学经典化理论形成了鲜明的对比。布尔迪厄的学生、巴黎艺术语言研究中心学者帕斯卡·卡萨诺娃(Pascale Casanova，1959-)在其代表著作《文学的世界共和国》中进一步推进了社会学派经典建构理论，她研究了世界文学经典的建构，其所展现出的广阔的全球视野引起了学术界的震动。英国当代文学理论家特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)赞誉卡萨诺娃的这部著作是“现代文学思想的里程碑”[1](P51)。Russell McDougall教授认为，在学术界2000年之后“世界文学”新理论建构潮中，卡萨诺娃提供了“第一个理解世界范围内的文学生产、流通与评价的系统模式”[2](P5)，《文学的世界共和国》成为当代研究世界文学的重要学术读物之一①，卡萨诺娃的经典化理论为评论家们借鉴，用以探讨一些非洲、拉丁美洲以及澳大利亚、印度等作家的案例，他们在远离故土的异国大都市巴黎、伦敦、纽约中被经典化②。 本文分析、对比布尔迪厄和卡萨诺娃这两位理论家把文学场和文学空间作为文学经典建构要素，对作家及其作品经典化轨迹和路径的探讨，揭示在文学经典化理论核心问题方面当代法国社会学派有关文学价值创造观点的演变。 一、从民族国家到全球的文学经典化 布尔迪厄基于民族国家框架，考察了19世纪法国现代文学的经典化现象，而卡桑诺娃则基于全球框架，研究了16至20世纪世界文学的经典化现象，尤其是20世纪的文学经典化现象。 从20世纪60年代末到80年代，布尔迪厄陆续在其著作《文化生产的场域》和《艺术的法则——文学场的生成和结构》中探究了法国民族文学的经典化问题。通过分析19世纪法国文学场与福楼拜、左拉、波德莱尔等先锋派作家之间的联系，他认为法国文学场的形成以上述先锋派作家被经典化之后成为民族文学的典范为标志，由此提出了“文化场”的理论。在他看来，文化生产的关键是艺术作品的象征价值在文化场中的生产。布尔迪厄的经典化理论不是从文学文本开始，而是从“文化生产场”开始，这是因为“文学艺术品价值的创造者并非艺术家，而是生产场作为信念的世界，通过生产相信艺术家具有创造力的信念，生产艺术品的价值，使其成为一种拜物对象”[3](P141)。经典作品是在“象征物品的市场上”被赋予了价值。布尔迪厄认为，文学经典建构是指一些作家及文学形式通过社会化与体制化为社会所接受，并且获得了合法地位。文学经典建构的能动者就是掌握着文学合法性权力的文化权威与文化机构。通过对法国先锋派作家在法国文学场获得合法地位，进入文学经典殿堂的案例研究，布尔迪厄确立了文学经典建构的民族框架。文学场基于民族国家的疆界而形成，其边界与民族—国家边界重合一致。法国的文学场就是法国本土作家们独享的地盘，他们的目标读者为法国本土读者。文学场的发展受到民族国家的疆界、历史传统和资本积累过程的限制。相应地，文学经典化过程也在单一民族国家的国界内完成③。 从19世纪到20世纪，文学生产的物质条件、空间发生变化，文学经典化的语境随之变化，尤其从20世纪后半叶开始，全球化日趋加剧，资本全球流动、跨国资本主义迅速发展，再加上移民全球大迁徙，使得原本主要基于民族国家的文化生产发生了巨大变化，跨国文化生产盛行，文化、文学的国际交流频繁，国别文学疆界变得模糊，蜕变为世界文学，世界三大语系文学——“法语语系文学”“英语语系文学”“西班牙语语系文学”愈演愈烈的全球化现象就是突出的例子。由于法、英、西班牙三国是老牌殖民主义国家，在长达数世纪的殖民历史中，法语、英语、西班牙语伴随殖民征服在全世界各个殖民地传播。二战后，殖民统治结束，法、英、西班牙等国前殖民地作家以及从前殖民地移民到西方国家的离散作家用法语、英语、西班牙语进行文学创作，出现了“加勒比法语文学”“加勒比英语文学”“魁北克法语文学”“非洲法语文学”“非洲英语文学”“印度英语文学”“美洲西班牙语文学”等一个个崭新的文学名称，在前宗主国的学者、评论家以及研究会、文学奖、教育部门等各种文化机构的推崇下成为引人瞩目的文学新生力量。此外，在文学市场全球化情形下，三大语系文学的消费市场扩展到了法、英、西班牙的国界之外，具有“去国土化”以及全球流通的特征。比如当代英语文学的跨国生产已经是常态，企鹅、哈勃克林斯、麦克米兰等跨国出版集团公司相继在亚非洲等国家设立了分公司，出版当地作家的英文小说，并通过其全球营销体系向全球发行；V.S奈保尔、萨尔曼·拉什迪、铁努阿·阿切比等为数不少的离散作家、后殖民作家长期旅居英美，其作品在全球市场上受到欢迎；此外，一些作家虽居住在本国，但通过代理机构在国外出版其作品，代表人物如诺贝尔文学奖得主南非作家纳丁·戈迪默和加勒比诗人德雷克·沃尔科特等。 有感于以民族国家框架研究文学的局限性④[6](P80)，卡萨诺娃把布尔迪厄经典建构理论的民族国家框架拓展到了全球，提出了“世界文学空间”(World Literary Space)的理论。卡萨诺娃的经典化理论从“世界文学空间”开始，她认为，“经典”一词本身就包含文学合法性——即被认可为文学的东西，而“世界文学空间”这个“文学世界共和国”有其自身的边界和“运行模式、经济模式”，[5](P11)并且“具有对文学进行认可的唯一合法的权利，被赋予制定文学法则的责任”[5](P12)。文学的象征价值可以根据文学空间特有的法则来进行评估。 除了受其导师布尔迪厄的影响，卡萨诺娃的“世界文学空间”理论借鉴了伊曼纽尔·沃勒斯坦(Immanuel Wallerstein)的“世界体系”理论以及费尔南·布罗代尔(Fernand Braudel)的“经济世界”理论有关不平等结构的阐述[6](P80)。世界体系打破了民族国家的范畴和区分，强调各个组成成分的相互关联和互动。在这个体系中，产品、资金、技术的流通不再受所在国边界的限制，与此相似，在卡萨诺娃构想的“世界文学空间”中，文学生产以及文学资本和声望等象征经济的流通也跨越了民族国家的疆界。在“经济世界”的中心—边缘建构模式中，中心与边缘形成了等级化的不平等关系。类似地，“世界文学空间”也是由有着高、低级别区分的民族文学空间构成的。 根据卡萨诺娃的论述，“世界文学空间”发轫于16世纪欧洲资本主义经济兴起之时，当时的资本主义经济体系是唯一的全球体系，它包含相互联系的民族国家的经济，并由一些占据了中心的民族经济体和另外一些依附中心、属于边缘的民族经济体构成，但没有任何一个民族经济体可以独立成为一个整体。卡萨诺娃认为，“世界文学空间”几乎伴随着资本主义的发展而逐渐崛起，超越了民族国家的界限。意大利、法国、英国和其他欧洲文学的奠基者通过建构民族文学经典，从而完成了必要的文学资源积累和文学资本储备，相继在与其他民族文学的竞争中构成了“世界文人共和国”的中心集团，并且由这些中心掌控了文学合法化的功能。 布尔迪厄与卡萨诺娃的经典化理论分别基于民族国家的文化生产场及跨民族的“世界文学空间”。文学场和世界文学空间提供了文学经典化的社会、物质条件，是文学经典建构的首要要素，影响着文化权威和文化机构等其他经典建构主体发挥作用。 二、从“文化场”到“世界文学空间” 布尔迪厄从文化场的运行规则、结构原则、生成机制等三个方面进行论述，并在论述中贯穿着对文学经典化过程中价值创造逻辑的阐述，涉及资本与市场、文学与审美两个维度。 根据布尔迪厄的研究，文学经典建构在相对独立于社会场和经济场的文化场中进行，并受制于文化生产场的结构，包括其内部的等级化生产关系。虽然文化场与社会场、经济场等在结构上具有同构性，但文化场有其自身的法则和经济，文化场的自主性首先表现为其独立的运行。在文化场中，发挥交易、流通作用的是文化资本而非经济资本。文化场被进一步划分为“有限文化生产次场”和“大众文化生产次场”两个次场，二者形成了垂直的等级，前者占据高端地位。文学作品象征价值的生产由“有限文化生产场”中的文化权威和文化机构来决定，这是因为在两个次场内分别生产面向专业人士的“高雅文化”产品与面向普通大众的“大众文化”产品，“高雅文化”产品或“纯艺术”作品通常被认为比“大众文化”产品更具有文化价值，是文学经典的来源。虽然“纯艺术”作品在大众文化生产场中遭到普通读者的冷遇，作家因而不会获得经济资本，但是他们却能在“有限文化生产场”得到同行作家和评论家的高度评价，获得文学声誉和文学地位，积累丰厚的文化资本，其中一些佼佼者的作品还有可能被经典化；相反，通俗作家的作品在“大众文化生产场”受到普通读者的拥戴，他们因此获得巨大经济收益。然而，他们却不会在“有限文化生产场”中得到认可，也就无法获得文化资本。通俗文学作品只停留在文化消费品的层面上，并不具有象征价值。文化资本只能在生产“纯艺术”作品的“有限文化生产场”上获取，与其持有者的经济收益无关。受马克思主义物质决定论的影响，布尔迪厄关注社会、政治、经济等影响经典建构的因素，但他认为政治、经济场并不直接影响文化场，政治场、经济场等其他场域必须将各自场内流通的资本转化为文化资本，并且要遵循文化场的游戏规则，才可能对文化场发挥影响。 在布尔迪厄看来，经典建构权力属于垄断了文学合法化权力的文化场能动者。文学作品“只有被人熟识或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化”，其文化价值才得以实现[4](P276)。也就是说，文本的价值生产通过审美评价达到而掌握文化资本、具有一定权威性的个人和文化机构才能够发挥经典化功能。布尔迪厄发现，在现代资本主义出现之前，法国文学场屈从于权力场，受社会、政治、经济等势力的控制，且并未达到自主和独立。法国现代文学取得合法地位标志着法国文学场达到了高度自主，独立于政治、经济等场域。经过这场由法国文人发动的文学革命，封建王朝时期的当权者、贵族等传统上的文学资助人失去了把持文学评判的文化权力，这一权力被移交到了文学场，重新被分配给了包括批评家、作家等在内的文学场能动者。评判文学、生产文学作品象征价值权力与文学的自主性密切相关。 文化生产场中各种文化能动者和体制化力量形成了客观的关系，影响能动者发挥经典化作品、认可作家的作用。布尔迪厄指出，文化场结构的生成原则是能动者之间的冲突和竞争。文化场是游戏的空间，场内文化资本的不均衡分布使得参与者之间存在等级区分，而这些参与者和文化机构所拥有的文化资本的数量决定了他们的文化权力的大小，进而决定了他们在经典建构过程中发挥的作用。文学场参与者拥有的文化资本越多，其所拥有的文化权力也越大，所取得的经典建构话语权也越大。在“有限文化生产场”中占据着合法位置的先锋派作家们凭借其雄厚的文化资本成为文化权威，连同文学批评家们一起共同行使评判文学的文化权力。不过，参与者的空间位置会随着其持有资本的变化而改变，并且场内不同形式资本之间的转换会使参与者所拥有的文化资本数量发生变化。因此，场内参与者竞相追求文化资本，排除各种不利条件，从而提升其在场内的地位[3](P1318)。布尔迪厄将上述过程称为“占位”(Position-taking)。根据布尔迪厄的观点，参与者之间进行价值竞赛，他们对“文学合法性的垄断”——即文学价值生产权力的竞争是文化场中最为激烈的竞争[4](P271)，这涉及以下问题：谁是合法的作家？谁来做出合法的审美判断？谁赋予经典作品特定的价值？由此可见，文学象征价值的生产事关能动者对制定文学标准、进行文学合法性认可权力的竞争。 经典化过程是文学合法化的过程，围绕文学合法性问题，一方面文学场中的新作家试图使其作品得到认可，获得合法地位；而另一方面，老作家则维护其合法的、评判文学的权威。无止境的竞争导致文学场的象征秩序不间断发生变化，使得经典也处于一个开放状态，文学殿堂中不断加入新的文学经典。在文化场中，经典的变化并不是由文学革命引起的，而是经过文化场边界的逐渐改变而形成的。在文学经典化过程中，文学场中追求文学合法性垄断权与话语权的各方力量进行角力，经典作品完全是社会互动、生产、再生产的结果。文学经典的声誉取决于文化熟识的过程，进而取决于社会的认可和体制化。 不同于布尔迪厄关注19世纪法国现代文学被经典化的过程，卡萨诺娃研究的是16世纪以降世界文学的历史，重点为20世纪的欧美文学经典化问题。她对世界文学经典化的分析仍围绕资本与市场、文学与审美两个维度，她的“世界文学空间”理论一定程度上秉承了布尔迪厄的“文学场”理论，但在时空上对其进行了扩展。 首先，在布尔迪厄有关文学场自主性与文学场对立结构模式的基础上，卡萨洛娃提出，“世界文学空间”是独立自主的，类似“文学场”独立于政治、经济、社会等场域，有其自身的运行法则与逻辑，并有其自身的美学时间节奏。“世界文学空间”是一个“市场”，“非市场价值可以这个非经济的经济体中进行交易。”[6](P72)文学资源、文学声望及语言的文学性等构成了“文学资本”(literary capital)，这是空间用于交易和流通的唯一的资本形式。这一概念是卡萨诺娃结合法国著名文学评论家、象征派诗人保尔·瓦莱里(1871-1945)的“文学价值证券”与布尔迪厄的“文化资本”建构的。在世界文学空间中，由于人们对文学价值资产的共同信念，文学经典可以用共同认可的标准来衡量。卡萨诺娃不再像布尔迪厄那样强调高雅与通俗文学生产场的区分，而是依据参与者持有文学资本的多少将文学空间划分为“中心”和“边缘”两极。在空间内占据中心的是最自主的一极，由那些“文学场早已摆脱了政治、经济或民族的制约”，且文学资源最丰富的国家把持。[5](P108)文学资源的积累是一个历史过程，一个国家的文学发展历史越长，民族文学经典作品影响越广泛，其文学资源就越丰富。比如英国和法国因其丰富的文学资源和雄厚的文学资本而成为“世界文学空间”的中心之一。这些中心集团拥有一定数量的评论家、精英读者、译者等文化权威，并且其出版社、文学市场、文学机构颇为发达；与“中心”对立的是“边缘”区域，是具有排他性的一极，由那些“文学资源相对匮乏，处于早期发展阶段，依靠政治的、民族国家权威的民族”[5](P108)组成。比如非洲一些国家。相比许多欧洲国家，这些非洲国家的印刷文学出现时间晚得多，并且本土读者群和出版社等数量较少，其文学资源匮乏。直至今天，文学资源在“世界文学空间”内的分布仍不均衡。因此，“世界文学空间”呈等级化，“边缘”依附于“中心”。文学中心凭借雄厚的文学资本和国际声望从而掌控了文学经典化的权力，并通过赋予文学作品合法性，生产其象征价值，宣告其文学存在，使其进入世界文学行列。 卡萨诺娃探究了在“世界文学空间中”文学经典的跨国、跨民族建构。在世界文学空间中心推出的文学经典具有普适性，与政治的、民族的关切无关，而在最不自主的民族文学空间中，文学相对依赖于政治。在文学空间中心内开展的文学生产具有“去地域化”和“去民族化”(denationalizing)的特征。[5](P87)以世界文学空间中心之一的法国巴黎为例，这里生产的文学经典并不局限于法国作家的作品，还包含那些来自文化力量相对较弱的国家的文学作品。“作为文学空间的中心，巴黎对来自空间边缘的文本认证，制造文学事件将那些来自遥远地方的文本进行去民族化、去特殊化，也就是文学化处理，使这些文本在整个文学世界中展现出他们的价值和合法性。”[5](P87)巴黎出版发行了奥地利的卡夫卡、爱尔兰的乔伊斯、美国的福克纳及拉丁美洲的加西亚·马尔克斯等一些作家的作品，并且巴黎评论家给予上述作家极高的评价，使其获得了国际声誉，并最终被经典化，成为文学世界学习的典范。因此，法国不只生产法国民族文学，而且还生产世界文学。此外，卡萨诺娃还根据拉丁美洲文学在20世纪60年代从“边缘”走向“中心”的案例，说明民族文学、区域文学的经典化与其在全球的文化传播和读者接受有关，而并非局限于其所属的国家和地区。 在布尔迪厄有关文学场对立定位阐述的基础上，卡萨诺娃对民族文学与世界文学空间的关系进行了界定，分析了在世界文学空间体系下，作家及其作品从边缘向中心流动以期达到被经典化的原因。她认为，“世界文学空间”是各个民族文学空间的集合，而民族文学之间是竞争并相互联系的关系[5](P108)。每个民族文学空间又是世界文学空间的缩影，并且其内部也是两极的结构，由竞争的双方——“民族作家”和“国际作家”构成。“民族作家”以民族的、通俗的文学为重，而“国际作家”则主张自主的、超越民族性的文学。国际作家的文学主张更接近文学中心的经典化标准。虽然“民族作家”和“国际作家”同处一个空间内，但他们相互对立，进行竞争[5](P109)。各个民族文学在世界文学空间中的位置取决于其自主性的强弱，其自主性越强，就距离中心越近。“希望得到文学地位的边缘民族空间的作品只有得到最自主地方权威的神圣化，才会存在。”[5](P109)对边缘作家而言，除非能在文学中心得到认可并获得文学地位，他们注定籍籍无名。经典建构意味着文学作品从边缘向中心旅行，边缘作家不得不跨越国界去寻求个人文学地位，赢得国际声誉，跻身于世界文学经典作家的行列，获得持久的可见性。值得注意的是，边缘作家及其作品在中心被认可实际上是双方互惠的，一方面边缘作家的经典化使其获得了文化资本；而另一方面，巴黎行使经典建构话语权，将异域文学纳入以其民族文学经典为参照的世界文学中，扩充其文学资源，从而积累更多的文学资本，强化了其作为中心的地位。 卡萨诺娃还借鉴了布尔迪厄有关价值竞赛决定场形成的观点，提出了文学空间的“辩证的统一”生成原则，对文学经典的开放性做了进一步说明。她认为，由于不均衡的文学资源分布，文学空间结构的等级化和不公平造成了处于不同位置上的参与者之间进行一系列文学对抗和竞争。处于边缘的作家力图进入中心，以获得合法性，去改变文学世界的秩序以及现行的权力关系[5](P173)。19—20世纪的文学创新几乎都是由于边缘作家渴望得到国际认可而推动的，文学空间内的参与者因彼此之间的相互争斗而紧密联系在一起，于是，文学空间的边界因不断有参与者加入而扩大，并且文学空间因中心的确立而得到了统一。只要空间内的斗争不间断，去旧迎新的文学更新现象就此起彼伏。因此，动态竞争是全球文学经典建构的驱动力量。从这个意义而言，空间中文学经典是开放的。伴随成功的文学革命，文学世界中现行的象征秩序发生改变，新的文学经典被建构。 (责任编辑：admin) |