|
杜峤的《惊鹿记》我头尾看了三遍，才感觉略懂。看到第四遍，我明白，这就到顶了，再看也不会全懂。像小说结尾处揭示的那样：“如果一个情境，以你的才思，想破脑袋也没办法写，那大概就有点劲儿”，这就是杜峤想要书写的效果，他要写一个自己也勘不破的小说，很有劲，很有意思，瞒过读者，也瞒过自己。好的文章，是深文隐蔚的，不会让人一眼看尽。《惊鹿记》把小说当作一种高妙的游戏，邀请读者一起来玩。这篇小说没有一次性把故事说完，它比实际呈现的这个面貌要宽远许多，有着“万象在旁”的企图心，因此，这个游戏可以让人反复地玩下去。 人名的设置就有巧思。师父叫“同悲”，大概是取“天地一逆旅，同悲万古尘”之意。两个师兄弟，一个叫“露生”，另一个叫“电生”，取《金刚经》中“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”的意味。还有一个年轻高僧叫“不悔”，不悔是“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔“，也是“同物既无虑，化去不复悔”。露生的徒弟叫“阿福”，阿福就是阿福，千万个阿福中的一个。阿福是露生捡来的，是僧人于乱世中发出的祷祝，是慈悲。后来阿福也捡了一个孩子，就是文中“我”的父亲。这种悲悯与祝愿，在时间里流传，绵延了一百年。 小说涉及上世纪三十年代、六十年代、八十年代，以及当下时空等多个时间维度，以佛理为背景，讲述历史中的因缘，讲述大悲大喜。故事从佛珠入手，又连接“青鹿”的传说。佛珠不只一串，不悔有一串，赠予许淑珍；露生有一串，青鹿化形所赠。佛珠在小说中有至关重要的作用，它是故事的起源，是追寻谜底的入口，也是厘清故絮的端由。这一切统摄在大历史的背景之中。 历史有许多脉络，杜峤执起的一端，是对他家乡南京的掌故的改写。说许淑珍与国民政府的要员刘纪文结婚不久，赴枕霞寺祈福，与不悔法师结下善缘。整篇小说涉及历史的部分，大多混沌朦胧，唯有刘纪文和许淑珍，有名有姓。尤其小说中对许淑珍的描述不吝笔墨，十分真切。文中甚至有暗示，许淑珍与青年僧人二者之间，或许产生过未曾越轨的情愫。 民国时期因为各种原因，发生过一系列“灭佛”运动。时值新旧文化交替，国民政府上层也多有基督教的信众。在现实中，刘纪文和许淑珍就是基督教徒，从二人举行基督教婚礼即可得知。而《惊鹿记》再造历史，把许淑珍塑造成一个虔诚的佛教徒，身披浪漫和传奇的光晕，当是出于一种戏仿需要。戏仿常常是为了嘲讽。但实际上，许淑珍在小说中的形象是庄重的，甚而是神圣的。在戏仿的道路上，又因偏爱而产生一些犹疑，从而改变了表达的方向，这是可能的。有纳博科夫《洛丽塔》可供参照。 历史向后伸延，小说中出现几个重要的时间节点。在这些时间节点上，分布着人物的死亡。死亡是经过精心设计的。不悔死在日本全面侵华前夕；露生活到了战后，又死在六十年代；阿福活过了六十年代，死在八十年代。那些人物活过了某些时间节点，也是青鹿化劫之故。青鹿化劫，不求回报，只为报恩。真实的历史中是没有青鹿的，青鹿报恩，是作者的悲悯一笔。 所以我们也就明白了，为什么小说中的种种人物，对佛珠有那样的深执。在将近百年的历史中，几个主要人物都在探寻佛珠的真相。佛珠是表，时间中的真相是里，寻佛珠的过程，也是人物对命运的追问。佛珠很轻，很轻的背后有很重的故事，单靠蛮力，托不起历史的重量。于是要把书写的对象变轻，寄予玄虚，才能承托。但越轻，也越重，越叫人沉思。 在沉重的主题之上，《惊鹿记》又有丰盈而独特的表达。小说采用双线叙事，单数章节写过去，写佛家因缘与禅机故事，用词繁复、高古，读来有“太华夜碧，人闻清钟”之感；双数章节写当下时间“我”的故事，甚而是爱情故事，有轻巧，有喧腾，更是有呼应和反扣。行文中经常会出现恰到好处的“隔”，青山远黛，营造年代感。奇特的是，在当下的故事里，写着写着，也常有飞扬的墨彩，叙述者的语言，甚至是人物的对话，突然会染上古意。似刻意为之，以古承古，生出循环和轮回的迷思，仿佛是历史中人，附身“我”身，说出那些早该说出的话。许淑珍和不悔的缘法，似乎在近百年后的今天，借由“我”和方嘉的故事，延续出一个圆满的落点。 现在这个时空，“我”的浪漫故事，与遥远时空的探寻，以及几代人的惭怍和凄苦，全部联结在一起，显示出超验的美感。那么，情爱的力量，能够撑起沉重的历史和玄远的佛法吗？我想是可以的。杜峤的语言让事情变得可信。文本的可信度，一种是来源于逻辑的力量，一种便是来源于语言自身。语言就是自由。李白宣告“黄河之水天上来”，这事就发生了，不需要铺垫和建构。李商隐说“锦瑟无端五十弦”，“无端”就够了，“无端”是最好的理由。云间采撷下的语言，是可以生成一种无可置疑的现实的。 《惊鹿记》虽然尚未写下“妙造自然，伊谁与裁”的语言，但作者另辟蹊径，拿来已有的语言，运用拼贴技法，将词语与词语，句子与句子粘合起来。小说字里行间，漫溢着典故，在叙述的过程中，突然插进一句旧有的语言，它们出现在出其不意的地方，出现在漫不经心的地方，旧的，就变新了。如形容祖父脑中的瘤子割而不绝时，行文中突然介入一句“迢迢不断如春水”，这一句直接引用宋词，本是含情，霎时变得狰狞。如方嘉来看“我”的表演时，写“台下她望，台上我做”，是对梅艳芳《似是故人来》歌词的化用。就算是寻常的景物描写，也要随心挪用，寮房中“斜阳满室”一句，是从明代诗人高启“落叶斜阳满室尘”摘取而来，只取一半，甚至取的不是核心，是错位的部分，这种错位下，意境全出。还有写许淑珍产生出家念想时，写到“散诸尘劳，越诸尘累”，这一句，是从两种经文中各取四字，合成的新诗句，因为语感上二者适配，所以它们就以如此面貌合在一起，造出了新的境界。《惊鹿记》的文字如游戏一般散漫、自由，又如碑铭，是刻出来的。浅读与深读，各有不同感受。这种语言的形制，在背后支撑的是“以我转物”的哲学，有超越性的表达，轻巧，又充满才思。小说点题“惊鹿”时，讲述了“他山之鹿”的故事。而小说中这样独特的语言表达，何尝不是“他山之语”？用那样的形式，去写那样的故事，十分熨贴，熨贴到让人舒适。 “如果一个情境，以你的才思，想破脑袋也没办法写，那大概就有点劲儿”，为了分分合合、不知为何不让我碰她的女友，像个土夫子在林外传来的喧沸人声中奋力砸击一块坚逾金铁的泥地，这情境我真是想破脑袋也不知道该怎么写。 小说结尾处，顺应某种戏谑，杜峤将叙述指向文本内部，让小说呈现出元小说的面貌，这是一种方法。如果正面强攻，让这个故事表现出另外的面貌，或许也是不错的一条路径。但写作，尤其是年轻时的写作，就是可以如此肆意。我始终觉得，写作，首先要完善我们内在的自由，然后才是表达其他。就像这篇短评的题目，霜落林空鹿饮溪。这个景象有什么意味呢？或许也没有什么意味，那是一幅孤独而自由的画卷，是我看《惊鹿记》时脑海中出现的画面。 |