在小说中讨论“道德”，进而讨论与之相关的“思想”，似乎已经是一种落伍的行为。因为纳博科夫早已在《文学讲稿》的序言中告诫我们：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”并且，“就书而言，从中寻求真实的生活、真实的人物，以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地”。在他看来，在文学作品中发掘作者的思想是一种徒劳，苍白且无用；对文本教诲意义的发掘使阅读过程变得枯燥无趣。

但是，这种被许多作家和批评家奉为圭臬的观点，真的是放之四海而皆准的真理吗？与纳博科夫几乎同时代的伟大批评家莱昂内尔·特里林就提出了不同的看法。他以托尔斯泰的现实主义作品为例，指出其中所包含的独特魅力正是来自作家本人的道德素质和情感素质，以语言分析为中心的批评方法是无法揭示《安娜·卡列尼娜》这类小说的重要意义的，因为它们的魅力“并不依赖语言，而是依赖于道德的想象力”（莱昂内尔·特里林：The Opposing Self: Nine Essays in Criticism）。特里林的这一观念来源于他对英国批评家马修·阿诺德的研究（特里林的博士论文便是以阿诺德为研究对象），更是贯穿了他文学批评生涯的始终。他一生中反复重申：“文学有着一个讨厌的毫无美学趣味的传统，就是强调某种程度的直接实用性。”而这种“直接实用性”就是文学中的“道德”对人的精神世界的塑造。他坦言自己关注的不是美学问题（除非作为第二位的），而是道德问题，是日常生活的经验以及文化和历史经验所提出的问题（见文森特·里奇：《20世纪30年代至80年代的美国文学批评》），因此，特里林的文学批评被普遍视为一种“道德功能”。

在特里林看来，文化包含着社会生活的全部内容，而“我的兴趣使我将文学状况视为文化状况，而文化状况又被视为有关道德问题的宏大而复杂的斗争，道德问题则被视为与无理由选择的个人形象有关，最终的个人形象又被视为与文学风格有关”（特里林：《知性乃道德职责·论教授现代文学》）。文学、文化、道德、个性、风格等诸多概念就这样被他以一种眼花缭乱的方式串联起来，同时也启发我们从文化或道德的角度去理解文学作品（主要是小说）。他一生中最著名的一本书题为《诚与真》（Sincerity and Authenticity），其中对“真诚”（sincerity）与“本真”（authenticity）的区别，以及借助文学在读者内心重建“道德”姿态的努力，都凝聚着他毕生的思考精华。对于当下的中国文坛特别是小说界而言，与其高蹈地侈谈语言、结构与风格，倒不如老老实实坐下来分析小说中所呈现出来的道德状况，并进而拓展到人的生存状况，因为只有这样的文学批评，才算得上是“一种植根于个人的文学经验、面向时代而发言的富有勇气的个体表达”（宋明炜：《普利茅斯的冬日花朵：新英格兰记·批评家特里林》）。

一

安贝托·艾柯曾经说过，有两种人适合当作家，一种是“农民”，一种是“水手”；这亦是说，“农民”和“水手”是作家的两种类型。“农民”型的作家对本地掌故、家长里短了如指掌，代表的是那种扎扎实实的“现实主义”。与之相比，“水手”型作家则更倾向于“传奇”与“冒险”，他们往往于“异域风情”中放纵自己的想象力，或是信口开河式的“海客谈瀛洲”，但听众或读者丝毫没有上当受骗的感觉，反倒对他们所描述出的那个离奇的世界充满向往；更有甚者，明知其不可能，却仍然乐此不疲，恰如略萨在《谎言中的真实》中所说的那样，“文学没有欺骗，因为当我们打开一部虚构小说时，我们是静下来准备看一场演出的；在演出中，我们很清楚是流泪还是打呵欠，仅仅取决于叙述者巫术的好坏，他企图让我们拿他的谎言当真情来享受，而不取决于他忠实地再现生活的能力”。

当下小说领域的总体状况，是“农民”型作家偏多，而“水手”型作家稀缺。但不可否认的是，纯粹的“农民”或“水手”式写作都或多或少地存在着这样那样的问题，一种折中的取向是寄希望于作家们能够在两种身份之间自由转换。孙频的中篇小说《海鸥骑士》（《收获》二〇二三年第二期）直接以“水手”的船上生活为背景，却更贴近“农民”型作家的写实之风；而她在另一个中篇《落日珊瑚》（《钟山》二〇二三年第一期）里写雷州半岛南端的“渔民”们在时代变迁面前所作出的现实生活选择，主人公们从身份上看是一种介于“陆”与“海”、“农耕文明”与“航海文明”之间的特殊“农民”，但小说中蕴涵的奇幻、神秘乃至通灵气息，以及近似巫士的人物形象，既“烟涛微茫信难求”，又“云霞明灭或可睹”，似真似幻，充满了来自海洋的气息，为我们提供了超越现实经验的丰富可能。在《以鸟兽之名》的“山民”式写作阶段之后，孙频又寻找到了“渔民”型写作这一新的写作类型，并尝试着构建起与之相应的体系。或者可以说，孙频是一个“自带体系”的作家，她所需要做的，就是让笔下的人物及其行为切合她所营构的体系。

正如特里林在E.M.福斯特、纳博科夫，特别是简·奥斯汀的小说中发现了“反讽”的意义，我们也能体会到《落日珊瑚》中“反讽”风格的暗潮涌动。“简·奥斯汀的反讽只是在次要的意义上才属于一种语调的问题。在主要意义上，这种反讽是一种理解的手段。它通过对世界的矛盾、悖论和反常的意识来感知世界。”奥斯汀借其“反讽”向我们指出：在现实生活中精神并不是绝对自由而是受条件制约、受环境限制的，而对个体的欲望而言，这种状况是一种不正常的现象；只有通过这种不正常的状态，精神才能具有品德和意义，否定的形式带来的却是肯定的效果。

小说开头便说，“漂泊多年，我终于还是回到了这海陆交界的地方”。“漂泊”一词，既是对一种生存状况的客观描述，同时也带有鲜明的感情色彩，它往往与“失落”“不甘”联系在一起，甚至传递出“沮丧”的情绪。而这种失落、沮丧感的根源，则是“我”在大城市求学、工作十二年却始终看不到扎根城市的希望——“从农村和小镇出来的青年，通过考上大学的方式留在了城市，期望以此来改变命运，却在城市里打拼数年之后，迫于现实压力不得不再次返回家乡。”因此，“我”决心回到故乡“木瓜镇”这一“文明的边缘地带”，并美其名曰去寻找残存的“乌托邦”。但事实上，故乡小镇的淳朴民风早已被上世纪八十年代开始先后三次出现的过海峡热潮（海南特区开发、温州炒房团、东北人到海南旅游度假）及随之而来的偷渡、走私之风荡涤得一干二净，已然不是外人想象中的“被人类和文明遗忘的地方”，而“我”回乡后没几天也发现了镇上因盖小洋楼而兴起的攀比风尚。“无业游民”的状态直接影响了“我”的母子关系，舅舅也嘲讽“我”“两条胛头抬一张嘴肯定是无得食喽，日后要讨娘（娶老婆）的”。如果再联系到小说的一条情节主线，即木瓜镇人争相开办民宿赚钱，不惜走向恶性竞争，而这些盲目跟风的民宿注定会像过去那些风潮一样随风而逝，我们便能够明显地从“文化”的角度意识到，故乡小镇的文化状况堪称恶劣，“有关道德问题的宏大而复杂的斗争”也便由此生发出来。

《落日珊瑚》中，被作者摆在明面上的“斗争”，即是“我”和发小阿梁之间数次看似客气、实则针锋相对的“交锋”。“我”是“返乡者”，代表着“外面的世界”即“文明社会”，总是以一种高人一等的自豪、自傲感看待镇上的土著；阿梁则是木瓜镇上的异人与清流，从未出过远门也拒绝出去打工，却将自己的一方天地构建成一个“神秘的岛屿”，使其远离人类社会却滋生和繁衍出独立的生态和秩序，他也便俨然成了“岛主”或“国王”。如果说笛福的《鲁滨逊漂流记》写的是一个人被从文明社会抛出以后重建文化、重返文明的过程，孙频有关阿梁的叙述则似乎是“反鲁滨逊”式的。然而，看似与世无争的阿梁却有一种要强的心性，力图以一种“挑衅”的姿态向“我”证明，一个从未出过远门的人，未必比那些出去又回来的人差，“我”也在次次“交锋”屡战屡败的事实面前清醒地承认了阿梁是自己真正的对手。两人的第一次“交锋”，是在“我”被舅舅委以打理“珊瑚民宿”重任并引发大众模仿之后。“我”带着又是得意又是厌恶的心情看待镇上居民的跟风做法，想去劝说阿梁外出打工，却被阿梁“树屋”里“赛神仙”的生活、“民间书法家”的成就和“近于炫耀的谦逊”所震惊，并受到他“出去又怎样，你出去了还不是又回来了”的反驳。第二次“交锋”，“我”试图以“好茶叶”暗讽阿梁拮据的生活，并以“心里那点固执的优越感”劝说他也开办民宿，却再次折服于阿梁新建花屋与药屋，甚至向来投宿的外地人推介，使阿梁的住所成了引人瞩目的旅游景点。第三次“交锋”，是在“我”借开发特色美食重新引领镇上民宿风尚之后，结果与阿梁富有艺术气息的“玩盆景”一比就成了只知道挣钱的“俗物”行径。第四次，“我”以古法酿酒获得成功，败给了阿梁的植物嫁接手术以及他培育的各种奇花异植。直至第五次，“我”终于从舅舅“无形之物，镜花水月”的奇怪言语中获得灵感，带着客人们去看云听风观虹，“在一个过于现实和坚硬的世界中去寻找这些渺茫的无形之物”，试图在“浪漫”感上胜过阿梁，却在阿梁“制香”的新招面前相形见绌。至此，黔驴技穷的“我”终于意识到，“我”最多能和阿梁想到同样的招数（比如从“无形之物”出发），但任凭自己再怎样努力都永远无法比得过阿梁。“文明社会”带来的心理优势，至此彻底坍毁。

通过“我”和阿梁的五次“交锋”，作者充分揭露了所谓“文明”的现代社会及其“进步”意识的虚伪与乏力。但是如果我们简单地认为孙频是想通过塑造阿梁这个充满“隐士”或“浪漫主义英雄”魅力的人物形象来达到这一批判目的，则显然又陷入了另一重一厢情愿的意图谬误。在整篇小说中，唯一一个算得上摆脱了文明/文化束缚的人物是那个“已不大认识人”却认得酒的、“简直就是个树人”的外婆，她身上变得模糊的人、树、猫之间的界限，以及随时随地都能睡着的异能，都意味着她已经失去了人之所以为“人”的基本特征。而无论是天天把自己兜在吊床里像钟摆一样慢慢晃悠、几乎已经消弭了“时间”意义的舅舅，还是处处表现出“反社会化”姿态、俨然“隐士”或“浪漫主义英雄”形象的阿梁，都因其潜藏于表象之下的罪愆而背负上沉重的道德包袱，套上文明/文化的枷锁。在舅舅，是他将“艺术家”囚禁在灯塔中并剽窃了其开办珊瑚民宿的创意；在阿梁，则是他出于嫉妒杀死了移情别恋于艺术家的女友，并用她的身体作为养料培育名为“落日珊瑚”的奇异花朵。特里林题为《诚与真》的系列演讲借《少年维特之烦恼》中维特的经历向我们揭示了一个残酷的事实：在秩序井然的社会文化之下往往潜伏着非理性甚至是破坏性的“自我”。拥有单纯、真诚心灵的维特爱上了绿蒂，但是绿蒂与吉尔伯特的婚约把维特强行拉回到现实世界里，使他内心的秩序变得混乱，饱受折磨。在现实的压力之下维特拒绝分裂，坚守古朴而高贵的气质，但环境不能容忍他，贵族们冷落并羞辱他，感受到精神上重创的他试图逃避而不得，最终走向自杀的道路。与维特被双重自我之间的矛盾、无法调和的境遇推向毁灭、自戕相比，阿梁的选择似乎更为复杂。他杀死女友的行为出于追求爱与幸福的本能，在此意义上，阿梁和维特并无本质的不同，只不过维特更深的社会化程度和更强的道德感促使他选择结束自己的生命，阿梁则在结束了女友的生命之后寻求心灵的救赎。他拒绝出远门和打工，竭力将自己隔绝于外部世界，似乎是一种自我放逐；而他以“回归自然”的姿态将日常生活美学化，又似乎是试图借审美去弥补曾经的巨大道德缺陷。舅舅的囚禁行为及其逃避是单纯的欲望驱动下的作恶，而阿梁被双重自我之间的矛盾推向了道德两难境地，他所承受的心灵折磨与痛苦比维特更甚。

也正因为如此，孙频在塑造阿梁这一形象时表现出了巨大的犹疑，甚至小说主人公之一的“我”都能明显看出“看似与世无争的阿梁竟有着这般要强的心性”，时时处处在争、在证明自己，他的精神自始至终都未能摆脱、超越文明/文化的制约而达到绝对自由，但他亦自始至终没有放弃这一努力。在发现了艺术家被囚禁的秘密并把他放走之后，“我”猜测出阿梁女友与“落日珊瑚”之间的关系，并终于下定决心质问阿梁——在某种程度上，这可以看成“我”在连续五次失败后发起的绝地反击，但阿梁却回之以不置可否的态度，只是说自己将继续种花种树，直至极限。弗洛伊德曾在《文明及其不满》中提出一个令人震惊的观点：“被我们称为文明的东西在很大程度上造成了我们的痛苦，如果我们放弃文明，返回原始的状态，我们将变得更加幸福。”或许，“种花种树”不只是阿梁寻求心灵救赎的途径，更是他“放弃文明，返回原始的状态”的终极抉择，唯其如此，他才能如一个尊贵的国王一样，消隐于自己的王国当中。而这种对道德与文明的超越，既标志着“我”与阿梁第六次“交锋”的彻底失败，更预示着人的“本真”（authenticity，即“人如其本身所是地存在”）何以可能，以及它终将在同“真诚”（sincerity，即所谓“人合乎其社会身份”）的长期拮抗后取得胜利。

二

如果说个人是组成人类社会的最小的单元，是“社会原子”，家庭则可以看成是构成社会的最小组织单位。对于每一个中国人来说，“身修而后家齐，家齐而后国治”是从小便被灌输的理念，它概括出了中国人心目中“个人—家庭—国家（社会）”之间的辩证关系。值得注意的是，“修身”无疑是“道德”层面的要求，“国治”则是政治层面的追求，“身修—家齐—国治”的层次递进，意味着“道德”是“政治”的基础，而“家庭”作为介于个人与国家之间的中间环节，也必然兼有其道德诉求与（类）政治需求。在杨知寒的中篇小说《美味佳药》（《山西文学》二〇二二年第四期）中，这种诉/需求被形象地概括为“我”的奶奶在“每个合家团聚的日子里”都不忘发表的“感言”——面对一桌饭，“说她今天如何感动，如何知足”，“感动又感谢……能吃上这么一桌丰盛的，美味佳药”。于她而言，“合家团聚”是“齐家”的结果和“家齐”的表现，并被具象化为一桌“美味佳药（肴）”；而长辈在家庭中的绝对权威与晚辈的绝对孝顺，则是达致和维系这一“理想状态”的道德根源。然而，正如“庆祝我奶七十大寿”的家宴上那些“由我奶出品”的“黑漆漆”的菜肴让人反胃甚至望而生畏，正如“我奶”不知道“肴”念几声而把“美味佳肴”念成“美味佳药”，这种“合家团聚”式的和谐及其背后的道德支撑，在作者戏谑的语言中愈发显得可笑与可疑，也就愈发变得岌岌可危。

特里林在《惰性的道德》一文中指出了一个我们习焉不察，或者说明知其存在却因为种种原因而不敢承认的事实：“人类的种种善举，其实也并非都是出于高尚的为人，而更多地是因为我们碰巧身陷其中！这就是习惯性的道德。”他还借“用自己的叫声拯救了罗马城国会山的鹅”的典故来辅证这一观点：那些鹅之所以能成为城市的拯救者，并不是因为它们真的如此高尚，而是因为它们碰巧出现在那里。特里林将这种习惯性的或者是生物学意义上的道德称为“惰性道德”，它简单、沉闷、毫不怀疑、消极被动，“甚至具有受虐狂的痕迹”。这种惰性道德往往与“职责”或“责任”联系在一起，却被视为社会基础，起着社会联结作用。“它知道，人们之所以履行自己的职责，只是因为它们是所谓的职责；有时还只是因为行动者无法真正地考虑到任何其他的任务，也可能不敢考虑其他的任务。”显然，这种不需要理性选择和勇敢承担的僵化、麻木的“道德”有很大可能会转向道德的反面，正如特里林认为，美国作家伊迪丝·沃顿笔下的人物伊登·弗洛姆“作为儿子所履行的职责仅仅是出于他为人子女的身份；他作为丈夫所履行的职责也只是因为他是一位丈夫”，因此他的所有行为“都并非出于道德的选择”。而在《美味佳药》中，有一大段对主人公“我”在下定实施复仇计划决心前的心理的描写，我们可以从中提炼出若干关键词，诸如“孝道”“容忍”“爱”“责任”，无一不指涉“道德”，但是当它们被社会道德观念“习惯性”地串联于“我”的家庭中，带来的却是自童年起便伴随着“我”的心灵创伤，也是“我”始终有“喉咙里憋着东西”的感觉之根源。“太不讲道理”的孝道“长久要求着单方面的容忍”，因此，十一岁的“我”接受的是自己的爷爷“忍就不疼了，我主要就锻炼你个忍”这样的教育。而当爷爷用钳子砸碎了“我”的腿骨，奶奶的反应却是“等你妈回来了不许和她说嗷，不许说是你爷给你打的，说自己摔的，你这么说，奶奶还能疼你。不这么说，就是挑唆我和你妈打仗了。那样的话，你爸妈就得离婚，你就没人要了。”这与古人的“斑衣戏彩”“卧冰求鲤”没有任何本质上的区别。而造成这一系列家庭悲剧的根源，就是将“爱”与“责任”硬生生地割裂，或者说只承认家庭“责任”而拒绝“爱”。“爱是责任”，但是“从小到大，没人教给我责任和爱会有亲密伴随的关系，让我总以为，责任是痛苦，爱又是传说”。长辈的绝对权威和晚辈的绝对孝顺，都只是“责任”的要求：晚辈“活命”离不开长辈尽的责任，因而也要尽“孝顺”的责任，传统家庭“父严子孝”的“尊严”由此得以维系。在小说中，“我”的父亲赵博作为一个口吃的电台记者，多年来靠一月两千的工资生存，不得不去澡堂给人搓澡赚取外快，而他的母亲（即“我奶”）对此做出的反应却是“给他烧了一桌菜”，“满含深情与悲壮”地告诉他“美味佳药，你啥时吃，啥时有。妈活一天，经管你一天。”“经管”一词，显然是“责任”使然，但未必有“爱”的成分包含其中。即使如此，她仍然不忘叮嘱儿子要“出来进去都戴口罩，别被人认出，你是记者赵博”，这一细节，不免使人联想到除夕家宴不欢而散之后“我奶劝我，大孙，有句祝福就行，奶奶早包好包儿了”的场景。无论“烧一桌菜”“戴口罩”，还是“包红包”“求祝福”，抑或当年的“等你妈回来了不许和她说”，都是从早已固化为社会习惯的家庭“责任”出发以谋求“道德”秩序，将其置换为“亲情”的华衮，并从中获得仪式感和尊严感。但就是在这个时时处处强调“责任”乃至道德的家庭中，祖孙三代人，几乎每一个成员都是不道德的：“我爷我奶”看不得自己的儿子“自在”，因此“让我爸一辈子活得窝窝囊囊，没大出息”，并将这种“看不得”延续到自己的孙辈，甚至不惜砸断孙子的腿骨；“我爸”赵博则始终认为“我妈”“把我给惯废了”，“我”从小就恐惧来自酒鬼父亲的虐待；“我姑”身为上海某大学副教授，却对亲人极端冷漠，而她的女儿、备受“我爷我奶”宠爱的“上海人”赵齐齐则是一个校园霸凌的实施者。主人公“我”虽然自幼便因肥胖和残疾饱受歧视、嘲讽甚至肉体伤害，但也绝非一朵无辜的“白莲花”，畸形的“自尊心”使他在面对处境同样悲惨的朱怀玉时“像是能第一次站在个不一样的台阶上，去看待这世界上比我还弱的人”，并且“迫不及待”地想看到他“被扔进社会”后是怎么哭的，“情景将会比看到游戏里的怪物剩一丝残血，坠入深渊时，来得更有趣味”。这种扭曲得近乎变态的心理，和“我”借做菜投毒复仇的企图一起，证明了“惰性道德”的危害，提醒我们必须反对惰性道德。

《美味佳药》是对特里林从E.M.福斯特小说中总结出来的、自霍桑和亨利·詹姆斯传承下来的“道德现实主义”创作传统的又一次重申：道德不仅仅是伦理意义上的简单评判，更是对道德生活本身的危险的洞察；作家应致力于表现生活中善恶共存的事实，探索善恶难辨的模糊和“阴影”地带，裸裎使人进退两难的道德困境与悖论，以此来展示人类生存状况的复杂性和种种可能。因为，“阴影也是现实的一部分，人们也不希望出现一个没有阴影的世界，这样的世界连‘真实’都谈不上”（特里林：《知性乃道德职责·美国的现实》）。

三

“道德现实主义”与传统“现实主义”乃至“自然主义”不同，它本质上是一种“复杂的想象”（the imagination of complication），也就是对复杂性和可能性的想象力。为此，特里林特别关注小说中所体现出来的“风俗”（manner，据严志军、张沫的翻译）或曰“风俗意志”：“我所理解的风俗，其实就是由一种文化蕴涵的各种含义所构成的喧嚣场面。我指的是整个转瞬即逝的语境，其中孕育着明确的阐释”（特里林：《知性乃道德职责·风俗、道德与小说》）。“风俗”就是潜藏在生活方式中所有细节与规则背后的文化心理，是一种隐秘而具有主体性的意志。特里林沿用康德、黑格尔的“意志”与“表象”二分法，认为我们生活于其中的表象世界及其一切细节都遵循着“风俗（意志）”的控制，试图揭示由文化造就的“风俗”是如何成为社会秩序运行的深层力量，并超越人们的理智、主宰一切的；而文学所关注的主要问题就是现实与表象、事实真相与表面假象之间的二元对立关系。“道德现实主义”关注“现实”中的“道德”，“如果想要衡量出小说中道德与美学高度，小说家就必须使用社会评论这架‘梯子’”，“道德”这一抽象概念也就因此有了具体的对象，也就是在对现实生活进行客观冷静的观察和如实的反映中，展示蕴含其中的道德矛盾与悖论，从而唤醒人们潜在的情感。“道德现实主义”之于文学的意义，就在于“体现这方面内容（即道德现实主义——笔者注）的小说影响了众多的现实利益，让很多人意识到了潜在的情感，使他们不容易变得麻木或漠然，同时也创造了一种氛围，使得不公正的现象难以生存下来”（同上）。理想的小说，既非那种从理念和传统生发出来的、缺乏真实细节的小说，因为它无法与人们所面对的具体现实保持一致，使人们因为某种抽象的概念而无法感受到真正生活气息，但又不是机械描摹现实、乃至“照相写实主义”（photorealism）或“超级写实主义”（super-realism）的小说，因为任何人都无法摆脱“风俗”的影响与塑造，艺术从来都不是单纯的视觉体验而更是一种理念的体验，“在小说中，风俗造就人，这是绝对正确的”（同上）。特里林所提倡的，是通过对表象与细节的如实反映抵达伦理层面的真实，引导读者思考自我、社会、道德、文化之间的复杂性，而一个作家对“诚”或“真”的态度与反映，也便蕴于这一过程之中。

崔君的《有山有谷》（《上海文学》二〇二三年第三期），就是这样一篇充满了表象与细节的小说，有评论者甚至认为“作者想要塞入的信息和主题，是不是有些太多太杂了？以至于其中有些能量发生了不受控的偏折、分解，反而破坏了文本内在的统一性与平衡感”（李壮：《“雾”,或反故事的故事》，《上海文学》二〇二三年第三期）。但是，如果我们认可卢卡奇对“小说”所下的那个著名判断——“小说是成问题的人物在疏离的世界中寻求意义的过程，因此就定义而言，心灵与世界就永远不会完全相适应”，那么《有山有谷》中主人公们“寻求意义”的过程便在这众多的细节中无限延宕，“心灵”与“世界”之间的张力，也就可以被置换为“本真”与“真诚”之间的张力。

小说的题目源自一个记载于《旧约·申命记》里的冷门西方典故，是以色列人的先知摩西对“迦南”这个地方的描述（“有山有谷，雨水滋润之地”）；而在《旧约·出埃及记》中，耶和华告诉摩西，他将拯救以色列人，带领他们离开埃及前往“美好宽阔流奶与蜜”的“迦南”。“流着奶与蜜”也好，“有山有谷，雨水滋润”也好，总之，指的都是人们心心向往的一片“乐土”，是理想中的一片“美地”。小说中的两位主人公，一个是没能考上大学的乡镇公交车女售票员小珍，另一个是小珍的邻居、已经步入老年的乡村家庭妇女松莉。两个人的生活中都充满了艰辛与悲苦。小珍的丈夫小和从小就父母离异，随母亲的工作调动而从外地迁到镇上。婚后不久，小珍才意识到丈夫的性取向存在偏差，而且有严重的自戕倾向。在一个冬夜，小和自杀了，自杀的方式是用冰凌刺穿了自己的脖子。小珍和一个从外地来镇上开店的、绰号叫“毛裤”的男人发现了事情的真相，但她把真相隐藏了起来。她想从“毛裤”那里寻找到自己和小和的婚姻生活里从未体验过的东西，但时间长了以后却发现并没有找到。松莉的丈夫则是一个虐待狂，常常惨无人道地虐待自己的妻子和儿女。无助的松莉只能虔诚地将希望寄托于宗教，祈求上帝能解除自己和儿女的苦难，并且发展成为一个狂热的传教者。但宗教最终并没能带给她解脱，她喝下了农药，在被抢救下来之后，又被医院退回家中。她期待着能有亲人在她死之前回到她身边，跟她见一面，但却只能以微信小视频的方式、在小镇居民狂欢式的注视下隆重而滑稽地默默走向死亡。可以说，无论是小珍还是松莉，她们都期待着那个“有山有谷、雨水滋润”的“迦南美地”，但又永远得不到结果。在小说中，“有山有谷”还直接出现在松莉的儿子李颜亮小时候的日记中。他在日记中写道：“神说的有山有谷、雨水滋润的地方不在别处，就在我们的所到之处。”从小就饱受父亲虐待的他对邻居小珍怀有朦朦胧胧的好感，也像母亲那样虔诚地期待着“神”能听到自己的心声。然而，随着李颜亮在初中二年级辍学，他对小珍的爱恋也就随着日记的终止而结束。他到南方倒卖手机，后来又因为欠下了高利贷而不敢回家。他同样是一个饱受苦难的人。而在广袤的大地上，像李颜亮、松莉和小珍一样，期待着能找到“有山有谷、雨水滋润的地方”的人，还有千千万万。

在《有山有谷》的开头部分，作者借助大量的日常生活细节，诸如打耳洞、闲聊、吃菜煎饼、黄雀叼签算卦等等，极力渲染小镇生活的无聊与庸常。然而，这种“几乎无事”的平静生活很快就被松莉的“突然回家”以及喝农药自杀所打破。这是一个齐泽克所说的“事件”（event），“在毫无准备的情况下，一件骇人而出乎意料的事情突然发生，从而打破了惯常的生活节奏；这些突发的状况既无征兆，也不见得有可以察觉的起因，它们的出现似乎不以任何稳固的事物为基础”（斯拉沃热·齐泽克：《事件》）。这一突发“事件”是对在“风俗”支配下追求理性的现实生活的挑战，又包含着洞悉潜在真相即“本真”的可能。松莉的自杀“事件”为读者制造出了逸出常规的“震惊”，促使读者探究和回顾这个不幸女人的悲剧人生。同时，随着阅读过程的深入，我们又会发现，在小珍看似“无事”的日常生活中，其实也早已经历过一次类似的“事件”（即小和的自杀），她与松莉在闲聊时笑称“我都享受起当寡妇的日子了”，外表的平静之下涌动着巨大的内心波澜。但小珍与松莉的最大区别在于：面对苦难，松莉寻求以皈依宗教的方式获得救赎，却最终选择了与宗教相悖的道路（任何宗教都不会鼓励信众自杀），而她在准备自杀前出于“没有耳洞的话到了那边会变成个葫芦头”的考虑去打耳洞的行为，不免会让人联想到《祝福》里“捐门槛”的祥林嫂，她一生中所做出的一切追求，都没有超越“风俗”的限定。反观小珍，经历了丈夫小和自杀事件之后，“她以为自己的人生不会像别的女人一样循规蹈矩了。她不愿意听从别人的建议了，她想尽量自在一点”。这既表现在她每天上班前都要早起半小时“打扮一下”并“买了蛮多便宜的耳环”，因为通过化妆她进一步认识到“连自己都是这么复杂的，还有什么可以牢牢控制、永久不变”，更表现在她丧夫几年后与“毛裤”同居、并不在乎“毛裤”家人的非议上。小珍的所作所为，处处与“风俗”对“寡妇”的要求相抵牾，却体现出一种主观的、内发的真实，她正是特里林所激赏的那种脱离了文化与秩序、职责与社会角色之后的“本真”自我。

此外，小珍的形象还与小说中一个看似可有可无的人物“毛裤”形成了颇有意味的对比。作者对“毛裤”着墨不多，却用寥寥数语概括出他的道德本质：“他对小镇的圆滑世故了然于胸，在谷花园如鱼得水。……说话简短，但切中要害，言语中不会特别推崇谁，也不表露对一些不讨人喜欢的人的厌恶。他保持理性又时刻警觉，献殷勤也是礼貌性地适可而止，让人产生亲近感，让人认定那些顿觉舒爽的机灵对话是他努力完成的，然而他却表现得漫不经心。他不会认真，他觉得都行。”显然，这个在前胸纹着一个“忍”字的人是一个被彻底“社会化”了的形象，“圆滑世故”“如鱼得水”八个字，传达的正是一种道德评判。然而，“毛裤”与狄德罗《拉摩的侄儿》里面那个放荡无耻、对社会地位与权力孜孜以求、关心如何在社会中保全自我的小拉摩截然不同。流浪汉小拉摩尽管低三下四，任人作践，却又坦率耿直，敢于无情地唾骂、鄙视上层社会的虚伪，是才智与愚蠢、高雅与庸俗、疯狂与沉静、卑鄙低劣与光明磊落的奇妙融合体。特里林在《诚与真》中对小拉摩肃然起敬，因为“真诚”使人流连于昔日的“自我”，个人根据外部的标准要求自我甚至定义自我，从而使人处于分裂之中，它所带来的结果是退步的；人想要获得真正的自由就必须做到自我（道德）与本我（真诚）的分裂，并在此分裂过程中寻得“本真”；小拉摩质疑自己的存在与社会之间的关系，甚至肆意嘲讽陈腐的伦理道德观念与社会身份，产生了抗拒社会“自我”的意识，进入了黑格尔于《精神现象学》中所提出的“分裂的意识”（disintegrated consciousness）阶段［与之相对应的是“诚实的灵魂”（honest soul）阶段］。在此阶段，自我不再依靠外部来界定，而成为内在的独立精神，在黑格尔看来，要实现真正的自由及自为的存在，这种分裂就是必要的。如果说小拉摩存在的意义在于抨击社会之伪善，“毛裤”则可以被视为“伪善”的化身。在某种意义上，“想尽量自在一点”的小珍与小拉摩有心灵相通之处，她与“毛裤”“好”上本身就是一个莫名其妙的“事件”，而究其原因，她和“毛裤”也有不同的看法。果然，在小说临近结束的时候，小珍“在毛裤身上发现他不可低估的弱点，他前胸上的‘忍’字让她忍无可忍”。这既是一种决裂，又是一种回归——向着“本真”的回归。

关于“诚与真”，在青年女作家们近期的中篇小说里还有诸多表现，比如说皮佳佳的《即使在阿卡迪亚》（《上海文学》二〇二二年第三期），一上来便把“自由意志”与现实境遇相冲突的难题抛给读者；而徐小雅的《海边的李尔》（《广西文学》二〇二二年第七期）则与莎士比亚名剧《李尔王》形成奇妙的互文，讨论“养女”身份的主人公如何承担扮演家庭角色、承担责任，以及这种角色与责任对“本真”干涉。凡此种种，不一而足，这个作品序列或许可以无限制地延续下去。这些作品所呈现的道德境遇，那些道德事实的诸多难点和复杂性，都期待着我们的深刻理解与同情，不轻易肯定，亦不轻易否定，不回避更不做徒劳的辩解。倘若能以此反观自身与生活，并从中获得某种启迪或“顿悟”，“文学”也就达成了它的意义。
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