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从诞生的那一刻起，新诗的合法性焦虑就与新诗相伴始终。百年新诗史，也是一部自我辩护史。社会进程的诸多曲折与顿挫，来自内外部的压力与干扰，新诗不断与之抗辩的同时，也逐渐将合法性的辩护姿态内化，形成建构自我的装置，久而久之，更转化为一种普遍共享的立场——为诗辩护。尤其在当代，基于当代先锋诗歌的特殊境遇，“为诗辩护”也获得了某种仪式感，既借用传统的诗歌观念，又内在于当代的知识与感觉结构，成为遴选新人，维护共同体内部稳定的身份证明。然而，随着历史的流转，“为诗辩护”越发强势之际，又显现出内里的脆弱与感伤，慢慢显影为时代危机的症候。假如，从新诗史看来，为诗辩护“从来如此”，在当下，或许到了从头细说的时候。 一 既然，“为诗辩护”是一种先天烙印，那么，为诗的“什么”而辩护？针对不同的历史语境，也内在于“辩护”的对抗性立场，中国当代诗歌的从业人员，或者征引，或者发明了“承担”、“见证”、“纠正”等诸多经典命题，以为诗歌保驾护航。然而，扭扭捏捏、兜兜转转中，当代诗人和批评家们，或许并不十分在意诗歌那些似有若无的外部功用，虽然隐而不宣、表述各异，他们真正念兹在兹的，大概还是一种特殊的语言能力。在诗歌这一古老的行当中，语言的技艺从来都是一种未经解释、也无需解释的“官方认证”，“因为那种在用字方面的精确遵守音律、韵律和那种为诗人所特有的高翔的想像自由，确实似乎有点神力在其中。”[1]正是这份拥有“神力”的底气，也让诗与人从辩护的被告席一跃成为“世间未经公认的立法者”。[2] 当代诗歌的“技艺”观念无疑隶属于这一传统。在九十年代后的诗歌创作与批评中，“技艺”、“手艺”、“写作”等成为频频亮相的关键词，既规定着当代先锋诗歌的内在同一性，也由于概念和立场的歧义而引发诗歌界的纷争。如果稍加梳理，往前追溯，“技艺”的前史可以延伸到“令人气闷的‘朦胧’”，在当代诗歌的起源时刻，代表着一些新的美学原则，一种语言反叛的激情；而置身于九十年代的历史现场，“技艺”则在社会、学科的分化趋势中，宣告了诗歌特殊的“工作伦理”，从而转向节制、减速、开阔的“中年”写作方式。“技艺”在对峙于匿名性的总体现实的同时，也为诗人在世事纷纭中保留了一块语言的“飞地”，其最形象化的阐述，出自诗人张枣： 诗，干着活儿，如手艺，其结果 是一件件静物，对称于人之境， 或许可用？但其分寸不会超过 两端影子恋爱的括弧。[3] 张枣的相关表述，恰切地把握着“手艺”的“分寸”。“干着活儿”，不仅建构了诗人“居于幽暗而自己努力”的劳作性质，也暗中设置了行业规范，即一种沉浸于语言本体的“元诗”体制，最终赋予诗歌“静物”般的神秘光泽。经过种种繁难工序烧造而成的诗歌之釉，亮丽，精致，折射着芜杂的历史现实，不动声色地“对称于人之境”。争议也由此而起，一种被普遍认可的指责是，所谓“手艺”、“元诗”，不过是语言的自我空转，诗歌在与语言的游戏、享乐中，失去了批判社会的能力，而为诗辩护者，则坚持“诗歌自由主义”的立场，反复申诉诗歌之于社会的独立性。双方你来我往，借助历次公共议题和重大事件，“伦理与诗歌伦理”、“诗学与社会学的内心纷争”总会间歇性发作，仿佛诗歌范畴真的不会超过他们双方“两端影子恋爱的括弧”。 究其原因，或许在于对立双方皆误认了“技艺”观念的伸缩性。从“元诗”的视野看，诗与史、词与物并非二元对立，反而被囊括在一种包容性的综合立场中，预设了一个开放的位置，正如张枣所写的： 我是我的一对花样滑冰者 轻月虚照着体内的荆棘之途： 那女的，表达的急先锋，脱身于 身畔的伟构，佯媚，反目又返回 掷落的红飘巾暗示的他方世界。 那男的，拾起这非人的轻盈，亮相 滑向那无法取消虚无的最终造型。[4] “我是我的一对花样滑冰者”，这是张枣所心心念念的现代主义写者姿态的完美呈现，也是“技艺”观念的道成肉身。“那女的”作为“语言”的暗喻，是“表达的急先锋”，以其先锋性在“身畔的伟构”与“他方世界”，也即在主体与历史之间，“脱身”，“佯媚，反目又返回”，建立起隐喻性的、风格化的联系。经过“技艺”的中介，历史、现实就变成语言的风景、创作的材料，显示出“非人的轻盈”，不再对主体构成压力，“那男的”，现代主义的写者只要轻而易举地“拾起”，而无需挣扎、抵抗。正如诗人臧棣所总结的，“九十年代诗歌”的主题虽然有两个：“历史的个人化和语言的欢乐”，但是，“在少数优秀的诗人那里，这两个主题总是交织在一起出现的”。因为，“历史的个人化”，无论指向的是个人讲述宏大历史的权利，还是凸显个人经验的历史化，“历史”总是首先被兑换成语言的外在客体，处理历史就是处理语言，反之亦然，所以“对语言的态度，归根结蒂也就是对历史或现实的态度。”[5]词与物，语言与历史，经过“技艺”的改造，成为诗歌这枚硬币的两面，一体同构。 从外在姿态看，“技艺”观念既满足了对诗歌专业化、特殊性因而是“神力”般的想象，也“对称于人之境”，与政治、历史构成实体化对峙，“成为当代最为主要的诗歌意识形态。”[6]但实际上，“技艺”内部布满“荆棘之途”，具有极大的延展度与柔韧性，可以化解任何对其脱离现实的指责，因为“技艺”不仅对抗“政治”，“技艺”同时也在处理“政治”。这一“技艺”观念在九十年代及其后的蔚然壮大，则内在于诗人身份认同的转变。按照某种流行叙述，“九十年代诗歌”诞生于那一特殊的历史时刻，随着这一时刻的到来，某种传统的“有机知识分子”销声匿迹，诗人被抛到历史之外，纷纷告别广场，回到“内心生活”。这一漂浮于历史之外的个人，如何重建与历史的有效联系，是诗人们必须处理的“娜拉走后怎样”的问题。在那种普遍的“浑然无告”的状态下，诗人们纷纷抓住语言/技艺这根稻草，在“转变”中稳住自身，也的确在九十年代初期保证了清新且悲壮的历史感。不过，随着改革进程的进一步加快，诗歌边缘化，诗人靠边儿站，“技艺”也从对抗式的辩护转向建设式的自我说明。在汹涌的市场经济大潮中，“技艺”似乎相当顺手地征用了消费逻辑，将一切外部现实奇观化、风景化、语言化，诗人可以不在历史现场之内，但一切都在诗歌之中，可以随时定制，送货上门。 在“技艺”近乎诡辩的逻辑之下，诗人既是八十年代的“文化英雄”，也是九十年代的“手艺人”，既可以保持行业的神秘感，把持官方解释权，发放专业许可证，点拨新手，傲视读者，更可以以语词介入历史，以写作代替行动，不必参与实践，却能随时随地指点江山，自诩为民族的良心。这当然是一个安全的位置，一个优越的位置。然而，这也是一个太过于舒服的位置。如果不惮以最坏的恶意来揣测一下，所谓以“技艺”为底牌的“为诗辩护”立场，在为了“伦理与诗歌的伦理”之外，或许更是为了这一可以攫取资本与象征资本的“舒服”的位置。太舒服了，以至于不能去反思这一位置，以至于何乐而不为诗辩护。 二 “技艺”观念承诺的自我想象，如张枣所写，“我是我的一对花样滑冰者”，虽然呈现出主体的多元化与戏剧性，但这种多元仍然保持了内在的单一性，多元是由语言的介入而生成的，单一“写者”的最终“亮相”，必然是“无法取消虚无的最终造型”。这也是张枣所指认的“诗歌写作的寰球后现代性”的危机，“说到底，就是用封闭的能指方式来命名所造成的生活与艺术脱节的危机”[7]，就是生活与写作的二分法。主体只需运用“技艺”与包容万物又惠及万物的语言结构周旋、搏斗，而不必顾及个人的实际。不管主体所处的历史如何混乱、生活怎样失败，总会被“技艺”所征服，显现出语言结构的静物感。这一危机，大概可以称之为“主体与结构的辩证法”，主体只为结构服务，结构又征用了主体，两者相互建构，吸纳万物以应万变，显得辩证综合，但万变又不离基本的二元框架，形成无限循环之境。如何应对危机，自然应该从拆解这一自我循环开始。 一种方案是，在诗歌写作中引入历史意识。所谓历史意识，既指在诗歌题材的层面上，加入历史内容，不管是大历史，还是个人的小历史，以使诗歌具有生活感、现实感、历史感，同时，历史意识更指向诗人的历史洞察力、理解力。不过，这可能正中“技艺”观念的下怀，因为历史的风景化恰是“技艺”的基本操作原理和认知前提，再真诚的认知历史的冲动也会被扔进“技艺”的风景搅拌机中，而还原为“追求诗歌风格创新的可能性”[8]。那么，进一步的思路，或许在于打破生活与写作的二分状态，重塑被“技艺”所承诺的个人想象，将个体放置于具体的人情、事理、政经关系中，“更广泛的读书、穷理、交谈、写作、阅历社会人事”[9]，或者进入“实有性关系”，占据一个“实务”的位置[10]，于在地联动中，为诗歌培植“社会学的想象力”。相关思考，真诚且充满实干精神，再造个人的冲动也联结了中国新诗的初心，具有建设性的远景视野。不过，看似“激进”的思考，可能仍然是一种诗歌改良主义的方案。 某种程度上，“九十年代诗歌”之后的诗歌可以称为“后九十年代诗歌”，虽然作为一种诗歌类型和一个诗歌史时段，“九十年代诗歌”已经完结，但是它所形塑的诗歌装置——结构与主体的辩证法、个人和语言的相互生成，却成为后续诗歌创作先验性的内在因素，任何创新或反思的尝试，或许应该从多大幅度上摆荡出这一装置来评判。重塑个人的方式，虽然勘破了个人的局限，但似乎仍处在个人的延长线上，是从个人向外破壁，冲出狭小的圈子，但又在内里相当稳健地保存了个人的自我想象，就像那只伸出去的“巴枯宁的手”，“与其说是现实性的，不如说是概念性的、思辨性的”，隐隐约约“还是落回内心挣扎的自我戏剧。[11]”对“个人可能性”的一往情深，也就容易被现代主义的深度个人模式重新收编，缺乏某种“个人之不可能性”的反思向度，个体重塑也会失去纵深视野。同时，改造主体也不单是为了个人的在地成长，隐含的意图还在于将个人从单一的写作装置中拯救出来，重建生活与写作的关联，增强诗歌的历史认知水平和对现实的容纳力。这是对“主体与结构”的双向出击，改造主体，打破风格，然而，风格的打破，似乎并不能等同于“技艺”观念的扭转，反而更像是“技艺考验真诚”的升级版，因为在这一过程中，围绕着“技艺”的种种话语、装置被拆除、剥落，但“技艺”本身并没有被否定，技艺连同诗歌仍然在一种可能性的期待视野中被赋予了重重想象，诗歌本身作为未经反思的“结构”携带着种种传统再次形塑了试图有所改变的主体。而如果“诗歌”、“技艺”仍然是自明的，“结构”自然无法打破，重塑个人的努力也只能像在笼子里跳来跳去的鸟儿，保持“系统内的警觉”，但笼子依然如故。 基于一种诗歌史的断裂叙述，“九十年代诗歌”是在打破八十年代“纯诗主义”的立场上建构自我的。为了显示诗歌可以容纳“不纯”的外部因素，九十年代的诗歌参与者们发明了“叙事性”、“及物性”、“中国话语场”等一系列子概念，以接收芜杂的历史现实。但种种缘由之下，经由诗歌、语言、技艺的中介，最终走向了“元诗”，把“现实的语言”兑换成“语言的现实”[12]，走向了自身的反面。因此，历史化的尝试形成了去历史化的写作装置，解决危机的方式本身构成了危机的一部分，这也许是应该避免的“历史的反复”。虽然改造主体和结构的努力并非是姿态意义上的“为诗辩护”，不是生产关于诗歌的安全性知识，而是提供危机意识，但某种“为诗歌”的急切心态似乎隐含其间，如果不能称之为“辩护”，或许可以概括为“为诗操心”。也即，为了诗歌，必须做点什么。“技艺”观念最终形塑了一种“元诗主义”：“世界驳杂万有可以被悉数吞下，终结于也是服务于一首诗的成立”[13]，从而产生了一种匪夷所思的“元诗心态”——任何事情的发生都是为了成就一首诗，以致必须发生、乃至盼着发生某些事情以让诗人完成一首伟大的诗。在重塑个人的尝试中，似乎也有一种“为了完成一首诗”的无意识： 如果说文学在当代中国曾有的理想主义实践中起到过重要的作用，今天，对一种新理想主义的思考、讨论以及相关的实践，是否能为更多有社会关怀也有意振拔的诗人在突破当代诗歌的困境、通向开阔的艺术境界的过程中提供观念的联动，或带来认识的资源呢？[14] 当代诗歌已经羸弱、反讽、感伤，无力介入社会、参与实践，因而需要实践的反哺，以便“再出发”。不过，其中更具症候性的意味，或许在于，当代诗歌如同一具弱不禁风的生命的空壳，需要人为的呵护，需要方方面面“爱的供养”，就像往衰老的躯体里不断注射营养液。假使在精心照料下，当代诗歌果真起死回生，成为一首完成的诗，而问题是，“完成之后又怎样”？ 只是单向度地往当代诗里加“料”，或许并不能打破、规避“技艺”观念暗藏的种种关节，反而容易为“技艺”重新捕获，下意识地“为诗辩护”。近年来，有雄心抱负的诗人贡献了一批大体量制作，为现实的总体性赋形。这些诗作质地坚硬，风格厚实，融合了现实的实践、历史的观察、理论的思考，体现出一种综合判断力，对照于碎片化但又不失整体性的社会现场，无疑“唤醒了诗歌语言内部沉睡的政治性。”[15]不过，来自内部的觉醒，也可能催眠了外部的公共性。阅读这些诗作，不仅需要加强知识储备，更需要借助一定“内部”的注释与评论，只知晓诗作涉及的相关话题还不够，也必须打通诗作得以成型的“技艺”关卡。尽管诉诸于政治与公共性，但真正通关的大概还是少数诗歌知己，而知己诗学或许正是“技艺”幽灵般的显现。 三 说到“为诗辩护”，当代诗的批评更称得上“表达的急先锋”，尽管“批评”为之辩护的未必是抽象的诗歌，而是具体诗人的创作。在当代，诗人与批评家混在一起成长，两者情同手足，仿佛恋人同志，创作与批评之间，因少了一段观察、省思的距离，批评往往会沦为朋友圈式的点赞，即使从直观感受出发，将当代诗歌批评家称为“诗歌表扬家”，似乎并不为过。而且，圈子式的批评，已成常态，虽然在诗歌界内外多有不满，但又都明白此举属于人之常情，当不得真，言辞激烈之余，也不会指名道姓，针锋相对。除非是某种一眼即知的利益输送，引发众怒，还以“为诗辩护”的名义装无辜，才会引发自媒体时代的舆论群殴，但热闹也仅仅是一时的，舆情过后，批评仍一如往常。此种批评的“为诗辩护”，就等于为诗人谋福利，骗骗不懂套路、急于成长的文艺青年，说不上有害无害、利不利于当代诗与批评的发展，玩玩而已，诗人已如此边缘，有些事情大家都不好拆穿。 如果上面的基本操作，是表演给外人看的，那么，对当代批评更大的不满，则来自“内部”。这个“内部”不是单指当代诗与批评的部分从业者，也指向范围更广的读书人群体，包括当代诗歌与批评所隶属的中国现当代文学学科，以及对诗歌有热情、试图有所接触的其他专业或普通读者。各种意见，林林总总，一个大致可以提取出来的普遍感受是，当代诗的批评没有满足大家的期待视野。简单地说，在强劲的“技艺”观念干预下，当代诗汲汲于建构现代主义的内在深度模式，而造成文本本身特别“难懂”的接受效果，但是在当代批评的解读视野中，并没有为这一“难懂”祛魅，没有体现出批评所应该有的专业化的“懂”，反而是将“难懂”魅上加魅，不断以风格化的批评方式悬置“难”。在一些读者的感受中，自己已经懂的，批评反复陈说，慷慨陈词，自己不懂的，批评往往回避，干脆绕过，“听君一席话，如听一席话”，除了一些唬人的学术黑话，往往收获不多。这似乎并不能直接归咎于读者，因为这些读者既不外行，更不普通，也因为这些气势凌人的指责，并不具有自反性，比如，在真诚的意义上，批评也羞于承认自身也没有看懂，只是忙不迭地为“难懂”找借口，为“诗”辩护。 当然，这不是妄指批评家不“懂”诗，其实，批评的“不懂”可能恰恰是懂行的表现，而批评之所以如此，则是内在于某种困境。这种困境与“技艺”观念有关。一个简单的问题在于，“技艺”究竟是什么？“技艺”、“手艺”、“技巧”、“写作”等词在诗人的阐述和批评家的再解读当中，使用起来均相当顺手，观念虽然明确，但含义却模棱两可，比如，“技巧永远就是主体和语言之间相互剧烈摩擦而后趋向和谐的一种针对存在的完整的观念及其表达”[16]，又如“对语言本体的沉浸”，“也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。”[17]科学化的定义方式，表达的却是玄之又玄的内容。稍加总结，“技艺”的内含大体包括如下方面，它首先是从“写作”的、“作者”的角度做出的一种概括，代表着写作的难度，暗含着可操作性，是可以习得、模仿的修辞伎俩，但难度系数、达成的效果并没有可以量化的标准，因而是一种行业潜规则，围绕这些基本因素，最终形成“技艺”观念和话语。总之，“技艺”无法被明确地加以符号化，其结果只能是被指认为某种不言自明的风格，学习写诗的人，需要以各样手段模仿，批评家则负责外围阐释，两者互相配合，共同守护“技艺”的秘密。 “技艺”及其所形塑的“风格”，不能被有效地符号化，这是当代诗歌批评的深层困境，也即一种写作与批评之间的“错位”——从“技艺”、写作的立场呈现的难题，以阅读的、批评的方式能不能以及如何回答？犹如精神分析理论中，意识与无意识，象征界与实在界的关系，每一次批评对写作的回答，都是一次遮蔽，一种悬置，一种大致如此的阅读感受，也是一次深刻的共谋。但是，在“技艺”观念的笼罩性控制下，写作只能提出这样的问题，批评不得不如此回答。以时下流行的诗歌节奏、声音研究为例。从声音、节奏的角度进入诗歌内部，勘察“技艺”的内在运行机制，固然找准了诗歌与技艺的命门，但是如同更为普遍的文学语言研究，由于缺乏研究的工具和方法，或者受到专业化限制，无法以专业的语言学、乃至自然科学的方式进行声音的物理性分析，导致相关研究缺乏实证化，而大体诉诸于主观性的阅读赏析。况且，当研究者们试图从声音、节奏的方位界定诗歌的时候，实际上是想从“如何写”的角度把握一首诗，但“节奏”、“声音”、“音乐性”这些概念本身却是从“如何读”的视野来命名诗歌呈现的难题性的，因此名实不符，概念不能涵盖问题，以致相关研究尽管雄心勃勃，立意高远，但最终奉献出的研究实践更像是一份高级读后感。一些批评家也尝试拆解“技艺”的某些可操作性因素，如比喻、句式、断行等修辞成分，条分缕析，但同样由于“写”“读”角度的错位，由于无法复原此种技巧在诗人写作时被运用的那一瞬间，而只能反复申说某些文艺教条，被总结出来的创意技巧，更接近于一册无法用以实战的写作指南。如果批评要为“技艺”伸张，何以符号化是应该直面的难题，是辩护、绕过、承认，还是在与写作对话的前提下化解、改造这一困境，也如诗人眼中的“技艺”一样，考验着批评家的真诚。 诗歌批评的危机，有自身的原因，如受制于某些特殊的知识和感觉结构，往往以西方现代主义的文艺规范和个人想象为依托，将诗歌放置于实体化的对峙逻辑中，反这儿、反那儿，唯独不“反”诗歌，无论批评的方法、武库如何更新换代，却径直陷入高水平的重复，如同诗歌创作本身，形成批评的风格化，“滑向那无法取消虚无的最终造型”。除此之外，归根结底，批评的困境更来源于诗歌本身的危机。由于“技艺”观念的流风所及，人与诗普遍地不参与当代思想进程，自外于社会现实实践，诗歌这一文体的外在风格虽然繁复、姿态尽管强硬，但内里却十分枯瘦、营养不良，不管批评如何面对诗歌，怎样将其放在思想与历史视野下，也是一首“空白练习曲”，在螺狮壳里做道场，大抵只能“硬写”。无论是从自身的批评依据，还是就与诗歌的关系，当代诗歌批评汲汲于为诗辩护，丧失了设置议题、规划远景的主动性，因此，不妨调整角度，换个“立场”，从平等的与后设的视域看待诗歌，不为诗辩护，或者能解放批评的想象力。 四 虽然关于何谓“技艺”，诗人与批评家皆莫衷一是，无法清晰有效地符号化，不过，在总体性的辩护立场中，却相当明确地意指某种特殊的语言运用能力，最终的辩护对象则因而转接到拥有这种能力的人——掌握了“技艺”的人、写诗的人。而在批评那里，大概由于能解说诗人的神乎其技，批评家的文字也会与有荣焉。 在古老的“为诗辩护”传统中，这是一条律令，也是一张底牌——诗是表示“语言”的，“尤其是具有韵律的语言的特殊配合”，“这些配合是无上威力所创造”，由于诗人“表现了连自己也不解是甚么之文字”，诗人就成为“不可领会的灵感之祭司”、被指认为“世间未经公认的立法者”[18]。在当代，经过诸种现代或后现代语言哲学的洗礼，浪漫主义诗人的神秘想象虽然得以在一定程度上祛魅，但浪漫主义的幽灵却始终潜伏在现代诗歌创作的内部。尽管当代诗人和批评家们一再将想象力的源泉让渡给“语言”，纷纷强调“与语言搏斗”的悲壮感，但在结构内部，诗人仍然是立法者。即使从结构主义诗学的角度看，“主体可能不再是意义的起源，但是，意义却必须通过他”，在“技艺”的使用、运行和创制过程中，虽然可能有“语言说我”的制约，但诗歌却必须通过诗人才能完成，“只有当你考虑他的判断和直觉时，你才能获得有关这一过程的证据。”[19]在“技艺”观念的巧妙掩护下，诗人似乎可以一劳永逸地维护诗歌写作过程的神秘性，一方面建立行业规范，保持内部稳定，接收不会泄密的门徒；另一方面，则借此维持着崇高浪漫的自我想象。当“技艺”被神秘化，拥有“技艺”的人自然获得特权，无需提供任何证明，诗人就是“灵感之祭司”，是语言的天才，更是思想的盗火者，简言之，一个自上而下的启蒙知识分子。为诗辩护，就是为诗人的自我形象辩护。 当然，诗歌写作过程、“技艺”的无法符号化，的确为诗歌和诗人蒙上了一层神秘的轻纱，体现出某种不可解释的天才般的能力。诗歌的“手艺”大抵如世间的其他手艺活儿一样，“师傅领进门，修行靠个人”，能够手把手传授的只是某些部分，更重要的则在于个人的领悟。在一个机械复制的时代，“技艺”观念无疑保留了诗歌作为传统手工艺术的灵晕。然而，问题却是，无法符号化的“技艺”被明快地指认为某种特殊风格，诗歌也就可以批量复制。无需写作主体本身具有多少经验、情感和思想的含量，只要将携带着大量话语成分的词语加工成特批的风格，制造一些语言假象，便是一首“先锋诗”。“技艺”在此时就等于“机械复制”。正因此，人工智能才可以写诗，将“技艺”的神秘性转化成代码的精确化、可计算化，诗人对AI没有情感、没有价值判断的轮番指责，更像是一种不自知的自我嘲讽。也因此，诗人们才会一代代接茬儿冒出，“九零后”已经老了，“零零后”也不够年轻，“一零后”才称得上天才，诗人出场的年纪越来越小，诗歌却写得越来越成熟，风格的操练越来越圆润。当人工智能开始出版诗集，年轻的诗人如野草般疯长，诗人还有什么理由为诗辩护，并自诩甚高？无论在科幻的远景，还是现实的场域中，诗人所引以为傲、借以立身、欺人乃至自欺的那一特殊的语言技艺已经程序化、民主化了。暂且不说政治、经济等社会科学领域和生物、物理等自然科学领域所爆发出的思想与想象能量（诗歌大概无法与之等量齐观），单看由消费制造的大众文化热潮（诗歌同样更不是其对手）——电影、电视剧、流行音乐、电子游戏等都已经取代诗歌所曾经具有的情感教育、形塑新人的功能。因此，一个不难做出的判断是，在微博评论区和B站弹幕上，在说唱、脱口秀和德云社相声等表演节目中，所展现出来的凝结在语言作品（商品）中无差别的脑力劳动和语言能力，是否已经可以和诗歌的“技艺”等价交换？甚至技高一筹？ 那么，诗歌何为，诗人又该如何自处？在一个极端技术主义的年代，一味地闷头从“技艺”的角度为诗辩护，又怎样定义一首诗？是后人类时代的数码商品，还是即将消逝，却又弃之可惜的代表手工艺传统的非物质文化遗产？就像动画片《猫和老鼠》中的桥段。走在半空的猫，由于没有意识到脚下已经无路，反而继续在空中行走，但是当它一旦意识到了这一点，就立刻掉了下去。那么，为诗辩护的诗人是不是如同行走在半空的猫，处在意识形态的幻觉中？是并没有意识到脚下已经无路，还是已经意识到了，却死活不承认，因为不敢直面实在界的面庞，从而不得不为诗辩护？ “技艺”的观念与“为诗辩护”的立场，如同精神胜利法，规避了诗歌在世界中的真实处境，不为诗辩护则至少意味着保持对困境的自觉。这种警觉，不仅包括对诗人现有生活样态、思维方式的全面梳理，似乎更应指向对“技艺”的再定义、对“诗歌”这一文体的本体论意义上的再审视。从“为诗辩护”的激情中挣脱出来，将“诗歌”外在化、客观化，重新思考诗歌的文体形式对个人身心的限制、乃至异化，重新定位诗歌的公共性，也许是一个可以付诸行动的起点。只有深入理解诗歌的“可能性与不可能性”、“有所为与有所不为”，诗歌的悖论与危机才会在动态关联中浮现出来。 这些大概首先需要从“不为诗辩护”开始吧。不妨借用鲁迅的话。如果说，“为诗辩护”的立场，已经在技艺和道义的层面实现了鲁迅的教诲：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”[20]；那么，时移世易，“不为诗辩护”，就是大方地承认，新的历史、新的诗歌正在“无穷的远方”由“无数的人们”创造着。放下身段，走入人群，从自我否定中获取新生的勇气，当代诗与批评依然任重而道远。 参考文献： [1] （英）锡德尼著，钱学熙译，《为诗辩护》，北京：人民文学出版社，1964，第7页。 [2] （英）雪莱著，缪灵珠译，《为诗辩护》，刘若端编，《十九世纪英国诗人论诗》，北京：人民文学出版社，1984，第160页。 [3] 张枣，《跟茨维塔伊娃的对话》，载《春秋来信》，北京：北京十月文艺出版社，2017年，第154页。 [4] 张枣，《空白练习曲》，载《春秋来信》，北京：北京十月文艺出版社，第119页。 [5] 臧棣，《90年代诗歌：从情感转向意识》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》，1998年第1期。 [6] 余旸，《“技艺”的当代政治性维度——有关诗人多多批评的批评》，《“九十年代诗歌”的内在分歧：以功能建构为视角》，北京：人民出版社，2016，第299页。 [7] 张枣，《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》，《张枣随笔选》，北京：人民文学出版社，2012，第191页。 [8] 余旸，《历史意识的可能性及其限度——“90年代诗歌”现象再检讨》，《文艺研究》，2016年第11期。 [9] 姜涛，《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》，《文艺研究》，2013年第6期。 [10] 姜涛，《“羞耻”之后又该如何“实务”——读余旸＜还乡＞及近作》，《文艺争鸣》，2019年第11期。 [11] 姜涛，《巴枯宁的手》，《巴枯宁的手》，北京：北京大学出版社，2010，第10页。 [12] 孙文波，《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《诗探索》，1999年第2辑。 [13] 姜涛，《拉杂印象：“十年的变速器”之朽坏？——为复刊后的＜中国诗歌评论＞而作》，《从催眠的世界中不断醒来——当代诗的限度及可能》，上海：华东师范大学出版社，2020，第156页。 [14] 冷霜，《理想主义的重建与当代诗歌的再出发》，《汉语言文学研究》，2021年第3期。 [15] 姜涛，《巴枯宁的手》，《巴枯宁的手》，北京：北京大学出版社，2010，第17页。 [16] 臧棣，《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，闵正道、沙光 主编，《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994，第351页。 [17] 张枣，《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》，《张枣随笔选》，北京：人民文学出版社，2012，第174页。 [18] （英）雪莱著，缪灵珠译，《为诗辩护》，刘若端编，《十九世纪英国诗人论诗》，北京：人民文学出版社，1984，第123页，第160页。 [19] （美）乔纳森·卡勒著，盛宁译，《结构主义诗学》，北京：中国社会科学出版社，1991，第60页。 [20] 鲁迅，《“这也是生活”》，载《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005，第624页。 (责任编辑：admin) |