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某人给自己指派的任务是描绘这个世界。经年累月，他用省份、国家、山脉、海湾、岛屿、鱼群、房屋、设施、星辰、马匹和人们的形象填满了一个空间。临到生命终了之时，他发现他兢兢业业编织的那些如迷宫般的纵横线条，描画出的是他自己的那张脸。 这是博尔赫斯对自己创作生涯的总结，我视其为创作路上不可违背的箴言。我深信小说能呈现出一个人心灵的世界，是作者与幻想交媾后诞下的自传。作为朱山坡小说的忠实读者，我几乎是第一时间买到了《萨赫勒荒原》，但当我读完第一篇时，我隐隐觉得失望。于我看来，他似乎丧失了我视其为灵性的创作风格，我惊觉我熟悉的朱山坡不见了，这让我惶恐。这种不见不是语言上的，而是故事上的。他依旧葆有自己的“坡式幽默”，但这更让我产生了“羊皮披在狼身上”的惊慌，我害怕“坡式幽默”这份皮下的血肉变作了他的“私生子”，不被本家认可了。于是，我在《萨赫勒荒原》的新书发布会上未知全貌便近乎莽撞地询问朱山坡，问他在由“南方”转向“世界”时，是否担心自己丧失独特的个人风格。他表示作家在求变，但有些东西绝对是不会变的，这一点不必担心。 但我依然担心着，怀揣探寻“不变”的欲望以及寻求安心的期望，我重新翻开这本此前零零散散读过几篇的小说集，并最终在这部小说集里寻见了朱山坡的“那张脸”。 1 在确信“短篇宛如宗教，虔诚者方能发现真谛”后，朱山坡却不虔地抛弃了自己费尽心思构建出的米庄和蛋镇，把视野投向世界——确切地说，是在非洲。 这样的叙事有冒险的成份，把自己的文字构建在一片未曾到访过的土地上，相当于把尚在襁褓的婴孩扔进龙潭虎穴，却指望着孩子屠龙打虎一般。回到最开始三篇文章中的“地理荒原”上，朱山坡亦自知描述陌生环境的危险，因此在《萨赫勒荒原》中，除去开篇对横跨尼日尔东西部全境的“铀矿之路”的荒漠描写外，他不在提及更多关于非洲世界的实景，并在接下来的《卢旺达女诗人》和《索马里骆驼》将这方法一以贯之。他放弃宏观上对非洲环境的刻画，颇为狡黠地摘下面具，通过“对镜贴花黄”的手法在非洲展现出了他的意象——电影院和南方。 对于一个从小在北流长大的孩子来说，电影院就像奥雷里亚诺念念不忘的冰块一样，是那样罕见而神圣，他牢牢扎在了朱山坡的文本上，不断地装修、翻新，在作品中频频展现自己。 朱山坡小说里所有对电影充满好奇的家伙，都像是他的形象写照，因罕见而神圣，所以时时勤拂拭。他对电影院的一往情深从《风暴预警期》一直延续到《蛋镇电影院》中，在蛋镇，他用心构筑起一座电影院，写尽荒诞南方。现在，他意犹未尽似的，紧接着又在创作《索马里骆驼》时，将电影院这一佐料倒进其中，换汤不换药的熬成了新汤。在《索马里骆驼》里，朱山坡让被张建中抛弃又捡回的金灿英在柏培拉寻爱，却将视角投放在“我”身上，以一个似乎旁观者的角度描述自己亲历的生平。等视角移回到非洲时，故事忽然转成第三人称，由电影院为基础蔓延开来，就像朱山坡笔下在电影院里生产的女人，朱山坡在电影院生下了一个他想象的非洲。作为全篇仅次于“骆驼”的关键意象，电影院默默收留了“我”与久未谋面的父母。 在写下《卢旺达女诗人》时，朱山坡巧妙地把女诗人从非洲移到了“南宁”，一个他长期生活的地方。这位苦寻爱情的假诗人在南宁爱而不得，在南宁有眼如盲和另一个黑人“相爱”，又在最后孤独地抽身离去，返回非洲。 这两部故事的结尾都以主角“离开”为背景，这才坡式叙事中屡见不鲜，《鸟失踪》、《骑手的最后一战》，一直到这两篇小说里的金灿英和卢旺达女诗人，朱山坡不断地搬出故我身上的山石垒成了另一座高山，似乎变了许多，又总有不变之处。 2 朱山坡曾在创作谈里说“我竟然把一笔好不容易攒够买房子的款用在每天买白菜上了。本可以构成一部长篇的故事、情节却被拆分、肢解、打碎，变成一堆溃不成军的短篇……” 其实，熟读他的小说后不难发现，朱山坡口中这些溃不成军的“白菜”，实际上早被他研制出了“一招鲜吃遍天”的菜谱。 朱山坡曾在小说《一个冒雪锯木的早晨》中，写下“孤儿”兄弟锯木头的故事，这故事其实不止这些内容，但当我们把目光放在“锯木”和“父亲”身上时，就会发现，朱山坡藏在《萨赫勒荒原》里的“故我”。 在《闪电击中自由女神》中，渴求拍下闪电的潘京的父亲，是一位被闪电收走的伐木工人，潘京追求闪电，渴望闪电还回他的父亲。 而在《一张过于宽大的床中》中，朱山坡构思出一位用两年时间寻找各种不同的木材制成一张“过于宽大的床”送给儿子的父亲，使得这篇关乎“床与爱情”的故事合乎情理地流淌而出。 这两篇小说里，“父亲”都是乍现式的角色，却充当了翘起整个故事的支点，他们以木头为火炬，照亮那些文字，指引我们找到朱山坡藏在文本下的面孔。这些互相牵扯着的丝线几近透明地延伸到了他的新书《萨赫勒荒原》中，绘成一幅“乞力马扎罗山”，等人瞻仰。 朱山坡对“画”情有独钟，早在《蛋镇电影院》中，他便浓墨重彩的刻画出一位下流美工来，这种对画家的钟情，在此书中亦不可收拾：《午夜之椅》中，“我”是一位画家，芳的父亲也是一位画家，芳的父亲似乎还和朱山坡笔下的《下流美工》一样，也是画电影海报的美工。 正是这一发现，让我成功记起了《夜泳失踪者》中那个仿制名画的投机官员、和《野猫不可能彻夜喊叫》里失去妻子的独居画家，他们都以“画”为根基，描绘出起形形色色的人物群像。 如果细究这些人物群像，你还能发现不幸女子的种种归宿——离婚的、在离婚路上的、死了的、消失（离去）的和只在画/影像中最美的…… “无隐喻，不成小说。”尽管已经捡起了坡式故事的拼图，但当我试图按图索骥时，发现这些简单的意象下仍藏有许多不简单的暗流。我把这些碎片拢在一起，依然信任朱山坡会继续写下去，直到我找到某种若合一契之感，来复原他的庐山真面。 结语 在小说集《萨赫勒荒原》里，我费力找寻着朱山坡的故我，并试图绘出那张脸庞：伐木者、电影院、画、父亲、南方还有在朱山坡其他作品中频频常出现，在此书中销声匿迹的骏马——我怀疑它被非洲的骆驼代替了，却并无实质证据。 我将其中间或闪现的，似无意义的故我，看做一种作家蜕下的蛇皮，一条蛇总是在褪去旧皮囊后获得新生的，但这并不意味着那条蛇不再是自己了。 《萨赫勒荒原》的结集并不是一个地域上的体系，它是另一种荒原，你把这个荒原射进《一张过于宽大的床上》的球门里时，它叙述的是荒原中的无际感，那是又不仅是对唐小蝶的思念；你任由《索马里骆驼》带你走，他会把你带到一个亲情与爱情两处茫茫皆不见的荒原；你看向《卢旺达女诗人》，你成了荒原上遥望“乞力马扎罗山”的枯枝；你追寻真实与闪电，在荒原中与闪电成为互文……你累了，倒在《午夜之椅》上，它却不知疲倦地带着你去往一处又一处荒原，最后，你瘫坐在椅子上哭泣，把自己安放在《萨赫勒荒原》里，既成就地理上的荒芜，亦成全了生命的荒芜。 然而依我看，荒原并非朱山坡这本小说集的串绳。真正串起整本小说的，是那些隐在荒原下，朱山坡种植已久的念珠似的意象种子。这些种子一旦遇到朱山坡入海如潮的想象力就生根发芽，长得千奇百怪、郁郁葱葱。等读者寻求到其根本时，便可以看到朱山坡的脸庞。 凡此种种亮眼的佐料，支撑他烹饪出一碗闪电汤来。这碗汤中的闪电总共九道，我试图将它们一根根嚼碎，一如吞咽朱山坡笔下的一个又一个角色。 (责任编辑：admin) |