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关键词：赵树理 返乡青年 内容提要：赵树理在20世纪60年代初塑造了不安心农业劳动的返乡文学青年形象。面对返乡文学青年如何回嵌乡土的难题，赵树理认为文艺不应再专业化，返乡文学青年可通过业余创作，繁荣群众文艺，移风易俗，或下沉、切事，转变为乡村建设的实干家。赵树理并未将这些思考文学化，其小说更多显示了转化返乡文学青年的难度，而同时期的其他文学创作则讲述了众多返乡青年回嵌乡土建设新农村的故事。不过赵树理“返乡文学青年如何回嵌乡土”的问题意识依然撬开了诸多文学—社会议题。20世纪60年代初，现代知识回流乡村，农村与青年相互改造，依托的是包含农业集体化实践在内的别样现代性规划。这个前提变更，随之而来的就是不同的故事。 关键词：赵树理；返乡文学青年；回嵌乡土；文学—社会 在写于1966年的《回忆历史 认识自己》中，赵树理专辟一节“我与青年”，回顾他与文学青年和返乡中学毕业生两类青年的紧张关系：“过去我对一些有名利思想表现的青年非常敏感，具有深恶痛绝之意。文艺界每谈到发动青年创作，以培养接班人，我也感到很重要，可是一遇到上述那些青年来信来稿的钻营乞怜之语，我便觉得怒不可遏”；“（1957年夏可为事件）同情夏的人从各地来信百余封，对我兴师问罪”；“每逢青年请我讲创作方法，创作经验时，我往往都只讲学习政治、学习文艺、深入生活三个要素，而且劝其安心于业余化，听的人往往是乘兴而来，兴尽而返，对我讲得［的］十分不满意。我接到他们的讽刺信甚多”。而对于农村中学毕业生，“我对这些学生讲话，要讲大道理，他们听不进去，常是我讲我的，他们互相讲，他们的讲完了散会”。1957年赵树理以《中国青年》杂志的青年来信为素材，写成《“出路”杂谈》《“才”和“用”》两篇文章，劝知识青年安心农业生产，但发表后“引起过一些学生来信谩骂”［1］。 1962—1963年，赵树理接连创作了两篇以返乡文学青年为主人公的问题小说——《互作鉴定》与《卖烟叶》［2］。返乡文学青年是以上两类青年的重叠，因此小说就包含两个维度：文学青年的创作道路与农村知识青年的未来出路。“返乡文学（知识）青年如何回嵌乡土”，如何将此难题文学化，是赵树理及同时代作家需要直面的课题。 一 返乡文学青年的处境与赵树理的说理 20世纪60年代初，对于升学无望的农村籍中学生而言，回乡不再是需要动员的选择，而是必须接受的现实。相较此前号召中学毕业生返乡做“中国第一代有文化的新式农民”以解决就业问题［3］，此时期的城乡逆向流动更多是让作为劳动力蓄水池的乡村承载经济危机。1958—1960年间因工业建设，新增职工三千多万［4］，由此导致城市粮食供应紧张，可以说粮食问题是20世纪60年代初政策调整的轴心。粮食供应不足，决策者只能逆城市化，动员来自农村的员工回乡落户［5］，同时压缩学生数量，明确中学毕业生必须回乡［6］。此政策减少了商品粮人口，同时附带让“现代知识”回流乡村。返乡知识青年增加了农村劳动力，改变了乡村文化结构，也确实缓解了城市粮食危机。然而，农村知识青年固然不乏踊跃回乡的典型，其大多数却是被动返乡。这就存在身心安顿的问题：他们在县城读书，接受了现代知识，内面凸显，城乡差别体验使其自尊又自卑，故留城意愿强烈；回乡后要承受父母失望和乡村舆论的压力，且劳动又差，不免与环境格格不入。一般说来，学历越高越“不安分”。因此初回乡的农村知青的心境，与怀着理想主义下乡建设新农村的城市知青完全不同。 赵树理即刻注意到，返乡学生中最“不安分”的是文学青年。《互作鉴定》《卖烟叶》告诉读者：痴迷创作的返乡文学青年，在作品中歌颂劳动恰是为了摆脱劳动。不过，在说理引导之外，小说也呈现了敏感文学青年对立于环境的切身感受。《互作鉴定》中的刘正给县委书记写信，倾诉其在农村的艰难处境：“我情愿到县里去扫马路、送煤渣……做一切最吃苦的事。我什么报酬也不要，只要你能把我调离这个地方，就是救了我。”刘正描述了他在“黄蜂窝”式的冷漠环境中时时“受气”，如他因某次出工埋头写诗，只挣了一厘工分，而被讽刺为“一厘诗人”。刘正“把其他的工夫放在作诗上”，写诗时“像刚做过梦一样”的精神状态成为村中笑谈。叙事人显然是要教育那些看不起农业生产且习得了文学青年做派的中学毕业生，转换角色，安心劳动。如此引导正是时代所需，但返乡文学青年如何真心觉悟、“乡村”与“文艺”如何连结，作品并未触及，嘲讽式说理也未能打通刘正的思想。刘正刚回村后的精神危机，小说没有正面呈现，但马烽笔下韩梅梅的遭遇可做参照。韩梅梅毕业回乡后受到父母责备，当了饲养员又引起村民围观［7］。韩梅梅初回农村的经历应有相当的普遍性，写诗而又精神恍惚的刘正更免不了被“看稀奇”吧。相较脑体差别，刘正似更无法忍受乡村环境，这是其意欲“逃离”的重要原因，然而正如韩梅梅成功回嵌乡土所揭示的，这一切也不是没有转化契机。 《卖烟叶》中的贾鸿年高中时耽于创作没考上大学，他曾计划以前任大队长为原型创作四部长篇小说，回乡后一度“收其放心”：“他和其他考大学没被录取的同学们一样表示过要回家参加农业生产，做一个有文化有知识的劳动人民，可是一回到村子里，有了和那位前任大队长长期接触的机会，又唤起了他重新修改那本长篇小说的念头。”贾鸿年误工写小说，通过对老队长过去生活细节的究根追底，完成了小说第一部的修改，并寄希望于书稿能够改变命运。当作家是贾鸿年学生时代即有的“理想”，这说明其不安心劳动并非仅源于旧思想影响［8］。实际上贾鸿年对父亲的投机小买卖并不感兴趣，他想的是通过创作进入文艺体制，热衷创作也更多来自体制内文化人的示范，或许正是李老师的生活让他看到一条不同于农业劳动的人生路［9］。贾鸿年的那些“趣味”、丧失农家子弟的朴实而学会的各种“伪”（赵树理1941年就批评过见什么人说什么话的“文化市侩”［10］），说明存在落后家庭之外的形塑“个人”的环境。 刘正、贾鸿年这些返乡文学青年如何回嵌乡土进而自我实现？叙事人跳过了如何将文艺或知识与乡村相连结的中介环节，直接诉诸“总得有个人做”的理论。回乡中学生李耀华反驳刘正：“你不愿意拉大锯，大锯还是得有人拉，为什么别人就不怕拉‘一辈子’哩？”王兰高中休学一年不想复学，因为生产队只有两个助学金名额，“我要了别人就得不着了”，“反正总要有个得不着的哩”。“年关节日大扫除，布置会场，做脏活、重活常是她带头——有人为她鸣不平，她便要说‘反正总得有个人做’。”这一说理契合社会主义教育运动中的自我牺牲精神，但也带有顺从既定安排的命定论色彩。赵树理也曾想到自己当年不安心生产学习苦寻“出路”的经历［11］，不过他认为“今天已经不存在‘出路’的问题了”［12］，只要参加社会主义生产就是光荣的。也因此，叙事人实际上暂时搁置了返乡文学青年的创作要求。 在此前的夏可为事件中，赵树理严厉批评了夏可为不安心学业，通过“不恰当的门路”求指点求发表的行为，并指出他想当作家的“幻想”不切实际［13］。赵树理的言论引发不少人写信指责他“打击青年”，并质问：“你难道生来就是作家吗？”淮阴中学一位学生抗议道：“我们有远大的理想。我们不愿像拉磨子的牲畜一样活在人世界。”赵树理的回应较为情绪化。他将夏定位为“名利熏心的人”，同时要求淮阴中学那名学生“甘心为人民拉磨”：“这位同学的远大理想和卓越志向是从学生一变而为‘不拉磨的作家’，把社会主义之磨让给他以为甘心愿像牲畜一样的劳动人民去拉，这真是地道的剥削阶级思想，成了功也不过是×××第二。”［14］这个批评击中要害，这位同学的“远大理想”建立在蔑视劳动的基础上，按照“总得有个人做”的理论，你不拉磨，别人就得拉。刘绍棠的故事殷鉴不远［15］。发表此回应的《文艺学习》站在赵树理的立场上：“对赵树理文章的不同意见，实际上反映着在青年的学习和文艺创作问题上无产阶级正确观点和资产阶级错误观点的斗争。”［16］ 而要甘于拉磨，则不能利用差别搞名利。赵树理承认农村青年去城市就业的合法性，但“合法固然合法，只是想用这种办法来消灭生活方面的差别是不会有效的”，这“不是为了消灭差别而是利用差别来找空子钻”［17］。将跨越差别的努力置于不道德的境地，显示出赵树理无法共情于返乡知识青年的价值实现焦虑：“我当作家你理发，我的头发请你理，我写出小说来供你读，难道不是合理的社会分工吗？”［18］此理估计难令返乡青年心服吧。“远大理想”是基于社会主义信念还是出于私利固然难以确定，但仅要求青年做本分的螺丝钉也会“给整个社会注入一种保守的因素”［19］。返乡文学青年的不安分让赵树理愤怒，他的说理立足于以发展解决差别问题，义高论正，但未能有效应对年轻人的当下诉求。破“法权”论出台后，此理就更难说圆了。 二 文学青年创作热 1960年赵树理曾写信教导返乡知青杨一明安心劳动［20］，后者觉得回乡后“文也文不得，武也武不得”［21］。此信可与《卖烟叶》互文阅读。但对返乡文学青年来说，还有一个创作问题需要解决：既然培养青年作者是文艺界的战略任务，青年创作合法且被鼓励，那么返乡文学青年若不放弃写作，其前途何在，如何做到“能文能武”、既劳动又创作［22］？ 返乡文学青年的作家梦内在于20世纪50年代以来的青年创作热。1949年之后文艺界高度重视培养青年作者［23］，不少青年也试图依靠创作摆脱体力劳动转为专业作家。在此背景下，一些在学校、工厂、农村不安心学习工作的知识青年开始加入业余创作组或在家硬写，以实现作家梦［24］。这些文学青年将稿件寄往全国各文学刊物，通常还会附信告知自己的创作计划，希望编辑刊发［25］；或给著名作家写信请求指导或推荐发表［26］。还有文学青年抄袭被刊物揭发［27］，或冒充名人发文，如《东海》（原《浙江文艺》）1958年第9期发表了署名赵树理的小说《友谊之花》，后被证实是伪作［28］。夏可为事件中，《文艺学习》收到不少来信诉说夏可为式的创作经历。浙江诸暨枫桥卫生所陈浩伟说：“我是一个夏可为型的青年，特别爱好写作，立下了将来做新闻记者、文学家的愿望。在淮河水利学校时，写了十多篇散文、小说、诗歌等投稿于各报刊，都未获刊登。……我想，在这个学校学习下去，我的理想再也无法实现了，因此坚决退学回家开始我专门的‘文艺生活’。”后来他找乡亲们回忆浙东游击队历史以创作革命历史小说，“但一篇也没有成功”。徽州师范的柳石说，他的一位同学“一心只想当作家”，“我劝他好好学习，他却说：‘什么人都没有当作家快活，东跑西跑，拿了稿费有得花，并且谁也尊敬他。’生活中这样狂妄、名利欲熏心的想成为作家的青年还少吗？”中国人民大学历史系的伊春‘，班里一个团员，“自习时间也看小说、写作，一个月内收到的退稿信竟达十封之多，每‘接到退稿信总是破口大骂编辑部”。江苏大中集的许涛说：“在我们青年中，有许多夏可为，也就是说，有许多人在学校里不安心学习，在工作岗位上不安心工作，过早地幻想自己成为作家。”［29］ 青年热衷创作亦与作家这一职业的吸引力有关。受益于工资制与稿酬制，1949年之后文艺工作者不仅社会地位高，而且属于高收入群体。1967年劳动部“革命战斗队联合造反团反阻力第一战斗队”公布了一份1964年的关于高薪阶层情况的调查报告。该报告集中批判企业、机关中因“定息”“保留工资”［30］产生的高工资以及文艺界的高收入。报告披露了众多京剧名角的高工资及其“腐化”生活，同时暗示即使政治上被肯定的作家也存在变质危险。有研究者认为20世纪60年代初社会主义中国产生了自己的“中产阶级”，《千万不要忘记》中青年工人丁少纯极可能因模仿更上层的生活方式而丧失革命理想［31］。反讽的是，此剧作者成为该报告的批判对象：“曾轰动一时的话剧《千万不要忘记》，这出戏大家是熟悉的。现在我们就看看这本书的作者到底千万不要忘记什么？他本人有工资，书写成之后，得稿费7000元。由于这本书改编成剧本，演出单位很多，于是他就每天忙于翻阅各地的报纸，统计演出单位，写信催要演出费，就是这位提醒青年人不要打野鸭子搞‘外快’的作者，提醒人们千万不要忘记阶级斗争的作者，他自己却因此得到几万元的高额收入。”［32］——此报告时代色彩鲜明，攻其一点不及其余，但其所列问题出自调查，并非虚造。 《卖烟叶》中贾鸿年把书稿寄给出版社，“日日夜夜地设想不久便要一鸣惊人的前景——像接到书，领到稿费，书送大队一本、李老师一本、王兰一本，以及稿费如何开支等等”。小说此处突出了贾鸿年的名利思想，但贾鸿年其实有热爱文学的一面，其文学才华也得到了李老师和王兰认可，创作动机并不完全是金钱，相反，甚至有超功利的一面，不过他显然意识到了作品发表后的名利双收： （贾父埋怨贾鸿年在家啃老）“白供你念了一阵子书！自己不能赚钱，又要花我的钱，可又看不起钱！我养活你叫作什么呀？”“你要知道人到世上不光要活个钱呀！”“你写来写去究竟写些什么高超的东西我也不懂，可是照你这样写下去，钱还得花我的呀！”“就专以钱说，也要比你卖那点死驴肉弄得多！”“你胡吹！谁管给你钱？”贾鸿年想：“这老人家既然只懂得钱，就只给他谈谈钱的方面吧！”他便把如何投稿、如何算稿费的规定说了一番。他父亲听了半信半疑，和他舅舅在集上谈论过一回这事，可巧有村里人听见了，回来就传说他写的这本书至少能卖一千块钱。 按照20世纪60年代初的稿酬标准，贾鸿年这部十万多字的书稿若真能出版，稿费确实至少1000元。而1956年山西农民的平均年收入是65元［33］，即使到了1963年，平均年收入也超不过100元，因此这1000元相当于一个山西农民十多年的收入。这让贾父震惊。实际上钻营小买卖的贾父连倒腾烟叶的100元本钱都凑不齐，而业余作家李老师则能轻松拿出几百块钱借给贾鸿年。创作—出版在贾父口中不过是“卖”——“卖”字凸显了商品性，这是贾鸿年要遮蔽的，他的创作有自我实现的目的，想以之摆脱农业劳动过上一种优雅生活，但这一生活方式需要钱来营造。 因此贾鸿年不得不考虑钱，说书人揭下了他的假面。贾鸿年为买邻居房子的计划辩护（在王兰看来，这形同地主的霸占行为）：“至于咱们扩充房子为的是改良创作环境。创作不是自私自利，而是为人民而创作——也就是为了‘以共产主义精神教育人民’。”但实际上他另有憧憬：“南边通外边的大门，除了运煤运水之外，经常可以不开，也就是陶渊明所谓‘门虽设而常关’的意思。我们住到西房里，西楼就是我们的书斋。这楼是三面开窗，视界很广，远处的流水高山，近处的绿槐庭院，随时都可以供我们以诗情画意。你试想：到了夏秋之际的月朗风清之夜，我们靠着岸边的短墙设个座儿，浸润在融融的飞露中，望着淡淡的远山，听着潺潺的流水，该是多么有益于我们的创作心境哩！”赵树理1936年曾欢呼“雅”的“末运”：“士大夫们的雅化境，只好让从前的士大夫独步了吧！我们既不生于当时，又非此家子弟，愧不能接受那种优美的文化遗产，让我们牺牲一点清福来先应付一下时代的俗务。俗务中需要的是‘热’——每一个刺激来了都给它一个适当的反应，感觉灵敏的要负责传达刺激之责，使自己感到刺激，别人也能感到。”“是热到血液沸腾不可遏止。”［34］士大夫审美、静态的雅化生活再现于贾鸿年的意识，它代替了革命青年的“热”［35］。值得注意的是，贾鸿年的个人生活趣味是以国画的形式展示给王兰的（他跟李老师学过国画）；而此前《三里湾》中的三幅油画展望的却是集体的未来，二者的“风景”迥然有别。 贾鸿年的个人主义思想，让王兰和周天霞对文学爱好产生疑惑。周天霞问：“你和他是从爱好文学上接近起来的。是不是一个人爱好了文学就会变成个人主义者？我和你也都爱好文学，以后还敢不敢爱好下去呢？”王兰也问过李老师：“是不是爱好写作的人都是为名为利呢？”李老师回答：“各行各业都一样，抱着个人目的做什么事也是为名为利，抱着人人为我、我为人人的共产主义目的做什么事也是为共产主义。”王兰最后认识到：“我们为什么不敢爱好文学呢？当了社会主义建设者，以后不是正有了写的了吗？”显然，在这些对话中隐含着作者对返乡文学青年创作的引导。 三 业余创作与移风易俗 爱好文学并不必然滋生个人主义，但文艺界的理性化倾向还是让赵树理忧虑：“文艺这一行，在某一个阶段（特别是革命取得之后）说得过火一点，可以叫作‘名利行’。”［36］对此，赵树理一直是警惕的：“一九五三年调中国作家协会后，我便提出我那调整双重待遇问题的建议，如主张取消版税，稿费制可以再评，否则连现有的供给也不应领。”［37］供给制改工资制时，某些干部在定级时痛哭流涕［38］，赵树理不屑于争：“一九五三年从中宣部调到作协，我在中宣部给我定的是行政十级，到了作协马烽等都比我的级别高，要给我评级，我说享受已经不少了，不要。我从进北京、出北京、到太原，一直比他们的级低，我没有伸手要过提级。”［39］大概是鉴于此，赵树理特别看重青年作者的创作动机，对其汲汲于名利的行为“怒不可遏”。赵树理曾反复陈说：业余作者若写得好，可以脱产成为专业作家。但1957年的夏可为事件动摇了这个观点，“从那时起（记不得哪一年）我对于作家应否专业化开始怀疑，以后便肯定了不应专业化的想法，并请示过转业，未被批准”［40］。赵树理曾申请过转业，这一点值得注意，但转业应不是告别创作。这是因为赵树理认为从事具体工作更有利于创作，业余作家具有身处生活之中的优势，不必如专业作家那样专门去“深入生活”。在1962年大连农村题材短篇小说创作座谈会上，赵树理谈及青年作家培养问题：“今后的作家主要靠什么方式选拔？青年作家主要来源是什么，这在我是一个谜。有些青年来信怎么回？”未来作家是靠自然成长还是专门培养，赵树理对此较为犹疑：“我收到很多青年作者的来信，想做作家，要求告诉方法。……真正把那些来信中的好作者，挑四分之一二，训练七八年，恐怕也很成个队伍了。恐怕不能这样办，但也兴许可能。为了当作家而产生神经病的，总会有这样的人，在全国来说恐怕也是浪费人力的事。用什么办法培养作家，我也想了二年多的办法，但结论还是糊涂。寄希望于我们大家来研究。”［41］ 1964年中宣部关于文联和作协的报告指出：“作家协会总会会员的平均年龄在四十五岁以上，三十岁到四十岁的人很少，三十岁以下的人几乎没有。”而且报告称两大机构“自由散漫”：“有个别成员，成年不做工作，住在西山写东西。这样上行下效，使许多人都不安心工作，一心想靠写作成名成家。有些人整天讲究吃穿享受，个别的人生活腐败。”上班“迟到早退”且“喝茶聊天混日子”。中宣部认为，文联、作协除了整风，还应“大力培养青年作家艺术家，把培养新生力量看作是建设社会主义文艺的关键”［42］。如何培养不重蹈覆辙的新生力量，赵树理思考的结果仍是倾向于作家不再专业化，除了他认为业余作家有生活优势外，另一原因是可斩断业余-专业间的名利阶梯，革“名利行”之命。 正因此，赵树理才无法容忍刘正、贾鸿年创作的专业化企图。业余创作其实是要求劳动者与创作者合一，首先是劳动者，然后才是创作者，这类似于茅盾1958年的看法，即文艺起源于劳动，群众创作使文艺回到了老家［43］，也与毛泽东1942年关于未来作家将从劳动人民中产生的观点一致［44］。创作植根于生活，乃劳动之余事［45］，不是刘正那般硬写，更不是贾鸿年二手材料加抽象理念的“盯梢”式写作［46］。所以业余创作真正落地生根，必须以单轨制为基础，否则就会像“两种教育制度”“两种劳动制度”那样面临实践难题。阻断以社会分工形式表现出来的劳动与文艺的分化，创作必须彻底业余化——这似乎是反“现代”、反新文艺生产机制的，但在赵树理看来，这有助于返乡文学青年重建与农民、农村的情感连结。 返乡文学青年若继续写作，赵树理在一些文章中也设想过其用武之地：其一，加入群众创作，不以专业文学期刊发表为目的，把文艺留在农村，为生产服务。“有好多参加农业社的青年知识分子给我来信说，他们立志要当个作家，我不同意。农业社可以产生作家，只是把当作家放在第一位，而生产就成了‘业余’。农业社参加的这种人多了，也许会把社变成了小的作家协会，只是不容易把社办成个模范社。”［47］1958年的群众创作或许让他看到一种可能，“不要把群众引导到专为入选（文学刊物）而创作的道路上去，否则会弄成只有刊物编辑部的桌子上繁荣，而街头、墙头、俱乐部反而变得冷落起来”。“把写作的目的仅仅缩小到‘发表在刊物上’，只是‘一部分’知识分子的错误观念”，未来的人民公社、生产队应有自己的文娱刊物、文艺场所和文艺团体［48］。其时一些人民公社就兴办过一种红专艺术学校，培养自己的文工团［49］。20世纪60年代初赵树理延续了群众创作的某些思路，对“名利行”持较为激进的变革态度。这样的设想若付诸实践，民间-地方文艺及基层俱乐部、群艺馆、文化馆系统就将代替文人创作和作协起到更大作用。 其二，发挥文化优势，移风易俗。赵树理没有塑造出令人印象深刻的青年典范，但当时的《中国青年》在推广和宣传新人方面卓有成效，《中国青年》让先进分子现身说法，以其经历感染青年；也有一些作品讲述返乡知青在农村的文化实践故事，如吉学沛的《四个读书人》［50］。这篇小说同样采用了“讲新故事”的说书体，但形式上比《卖烟叶》成功，作品中的四个返乡中学生以“新故事”争夺文化阵地，她们通过苦练说书技巧最终战胜了村里的旧说书人，其革命化春联也挤走了旧文化人书写的内含封建思想的旧春联。移风易俗、破“四旧”，农村依然是新旧文化的战场，返乡文艺青年在这方面大有可为。赵树理1963年发现农村政策收缩后落后现象的死灰复燃，尤其注意到一些青年的复旧： 牛鬼蛇神又抬头了。有求于算卦先生者，绝不会是为了集体。一个大队长去老爷庙烧香，绝不会是为了增加生产。青年同志应该革命。在“五四”时期城市知识青年当中已经革了命了，现在的农村青年仍有不少需要革的东西。如死了人，青年仍要请阴阳先生，不请阴阳先生的很少。……农村青年不通过父母结婚的是不多的。所以我主张青年革一点命，在农村是实在需要的。……老文化人不多了，但仍有一些，起作用也不小。如有算命先生来了，人们问老文化人，老文化人说行，人们对算命先生就很相信，阴阳先生的活动就随便了。农村青年不革命是不行的，农村太平静了是不好的。我们的写作者下去应该协助地方上干这些事。［51］ 赵树理还谈到一些返乡学生的科学知识被落后习俗淹没，投降了旧文化［52］。这与他1941年观察到的熟读“雨的成因”的青年，天旱了仍去龙王庙求雨的现象是相同的［53］。赵树理呼吁农村青年“革一点命”，他对刘正、贾鸿年这样的在地写作者致力于移风易俗是有期待的，如1936年那样希冀他们用实际行动带领农村“小伙子”摆脱家族及旧文化影响［54］。返乡文学青年只有把自己变成行动的革命者，才能推动农村移风易俗、革命化。 四 科学种田与新农村建设 创作乃是时间上不与劳动相冲突的“余事”，赵树理的这一定位意味着返乡文学青年也能转变为沉稳的实干家，而且，下沉，切事，及物，回嵌乡土，成为坚实的劳动者，恰孕育着真正创作的萌芽。赵树理尽管取消了出路问题，但还是给返乡文学青年指出了另一努力方向，即参与集体组织的经营管理，利用文化优势协助农民改进农业技术、科学种田［55］。由于公社体制更有力量开展新农村建设，1958年之后返乡文学（知识）青年回嵌乡土之路实际上较之前更为宽阔。赵树理虽未塑造出令人印象深刻的新青年形象，但他显然注意到现代知识回流农村，为农村的文化革命和技术革命创造了条件。 20世纪60年代初的城乡逆向流动改变了知识青年的人生轨道，却给新农村建设提供了智力支持。现代社会无不是从乡村抽取人才，受了新式教育的青年急于离开乡村，无意回馈乡土。费孝通1947年即注意到“回不了家的乡村子弟”，既回不了农村、又无法在城市找到工作的窘境： 乡土培植出来的人已不复为乡土所用，这是目前很清楚的现象。今年暑假很多毕业生找不到职业，在一次“欢送会”里很不欢地谈到了这青年失业问题。有一位老师劝这些青年回乡去，在原则上是能说服他们的，但是他们几乎一致地说：“我们已经回不了家了。”结果我还没有知道有哪个回了去的，他们依旧挤在人浮于事的都市里，甚至有靠朋友接济过日子的。 在费孝通看来，现代社会的中高等教育“并不是为乡土社区造人才的”。毕业的乡村子弟理解这位老师的说教，但仍不愿回乡，原因就在于回去可能与乡土社会格格不入且无用武之地：“乡间的传统正待改良。新知识正是改良的方案。但是一个乡间出来的学生学得了一些新知识，却找不到一条桥可以把这套知识应用到乡间去；如果这条桥不能造就，现代的教育，从乡土社会论，是悬空了的，不切实的。乡间把子弟送了出来受教育，结果连人都收不回。”［56］回不去的乡村子弟自然不能利用新知识去改良传统社会，于是挤在城里变成了费孝通所说的寄生阶层。 根本原因在于，“现代知识”是现代陌生人社会的知识，除非传统熟人社会进行现代转型，“现代知识”及其主体在此过程中可通过在地化调适发挥作用，否则就将面临尴尬处境。赵树理遭遇了与这位教师一样的说理困境，但20世纪60年代初的社会主义中国已具备了知识青年返乡或下乡建设新农村的现实条件。这不仅体现在将“下乡上山”看作移风易俗的革命行动并赋予其理想主义的崇高感［57］，更体现在造“桥”上，为知识青年提供发挥文化技术优势的舞台。当然，“桥”之多寡存在地域差异。“桥”少的地区可能会让返乡或下乡的知识青年大失所望；而在条件较好的农村，知识青年经过劳动锻炼，除了做会计、记工员、民办教师、乡医，还可与农技员一道推广科学种田，改良土壤，改进农具，参与农田水利建设［58］。“现代知识”（“洋”）与“经验知识”（“土”）相结合，在实践中生成一种新知识，新知识形塑新的人［59］；而受到群众信任又有管理能力的新人，则会被选举为生产队长甚至公社干部。在实践中做出成绩，获得成就感，比生硬说理更有效。这些实践也是一种价值实现或上升渠道。农业集体化实践下全面铺开的新农村建设搭建了一条连结知识青年与乡村社会的桥。 20世纪60年代初，返乡知识青年“三大运动”（生产斗争、阶级斗争、科学实验），尤其是技术革新、兴修水利，以土洋结合方法育种选种、生物灭虫、改良土壤方面的事迹，经常见诸《人民日报》和《中国青年》［60］。相关文艺作品亦不少。马烽《我们村里的年轻人》中，返乡知识青年与村里的优秀青年一起，劈山引水、建设乡村发电站［61］；刘澍德的《归家》中，回乡大学生以所学农业知识治理盐碱地［62］。浩然这方面的作品就更多了：申请回乡安家落户的知识青年夫妇，立志支援农业第一线，在村里推广新式农具，成立化肥试制小组［63］；要做“有学问的农民”的队长女儿，当过会计和民办教师，还领导了技术革新；中学毕业回乡做新式农民的幼松，曾参加专署的水利训练班，参与水库的选址和建设；回乡后的彩云积极向老农学习农活，扎下根后，当了村俱乐部剧团导演和高小教师［64］。尽管这些小说可能忽视了难度，过于乐观透明，但也从侧面显示出农村大有可为、“第一代有文化的农民”正一点一滴改变乡村的一面。可以看到，新农村出现了新风景，新风景孕育着新的人与人之间的关系。周立波的《新客》中，与“新景”交融的，是年轻人爱情婚姻观的“新情”［65］。 当然，新风景需要内在化。《朝阳沟》中的银环作为城市青年去农村，很大程度上是难舍与栓宝的感情，如果她在农村永远从事体力劳动，缺少施展文化知识的渠道，《中国青年》上那些现身说法也无法使其身心安顿吧［66］，长此以往栓宝亦可能动摇；所以老支书以未来农村的机械化、工业化需要文化知识劝慰银环，是很恰当的［67］。这也意味着，现代知识回流乡村，实现乡村与知识青年的双向改造，是以农业集体化实践和独特的乡村工业化前景为前提，一旦缺少连通乡村与现代知识之“桥”，或这个前提变动，银环就会不安，高加林就会躁动。 结语 面对返乡文学青年如何回嵌乡土的难题，赵树理最后两篇小说主要诉诸道德劝诫式说理，而不是像《我们村里的年轻人》那样，在新农村建设场景中顺着年轻人的情理脉络塑造出有感染力的青年典范。“我对要求学文艺的青年常劝其学习政治、学习文艺、体验生活，并决心从业余上打主意；对其他农村知识青年，常劝其安心农业生产，从发展农业生产上消灭三大差别，而不要利用三大差别去找便宜的主意。”［68］此“理”合于社会主义教育运动，却难以入脑入心，赵树理与青年的关系也由此变得紧张。不过“返乡文学青年如何回嵌乡土”这一问题依然撬开了诸多时代议题，赵树理对此也有片段思考：文艺不应再专业化，在此前景下，返乡文学青年若继续创作，可加入群众文艺队伍，移风易俗，文化革命；也可成为参与经营管理、科学种田及农技革新的实干家。或许文艺专业化短时间难以改变，所在地区连结知识、文艺与乡村之“桥”较少，加之对回嵌乡土的青年典型较为隔膜，赵树理没有将这些思考文学化；偏重现实问题而非想象性解决的写作理念，使其创作与思考并不完全一致。 如果说赵树理的小说突出了返乡文学青年困境的一面，那么当时表现新青年献身新农村建设的作品则显示了回嵌乡土的可能性。这个可能性的重要前提是存在能将知识或文艺与乡村连结在一起、既能改造乡村又能让返乡青年实现自我的新农村建设实践。如何让返乡知识（文学）青年钟情于农业农村，而不对建设社会主义同样也需要的其他“更好的”职业三心二意？事实上，离开新农村建设实践及为之提供保障的各项政策措施，仅靠打通“情理”、赋予意义仍是不够的。因此，展现广阔天地大有可为，呈现既有理性化组织又有熟人社会温情的新农村建设场面，塑造成功回嵌乡土的新青年形象，就成为当时“文艺生产”的重要面向。这也意味着，返乡知青回嵌乡土的实践与文学创作的形式实践是可以相互“生产”的。 注释 ［1］［36］［37］［40］［68］赵树理：《回忆历史 认识自己》，《赵树理全集》第5册，第420—421页，第420页，第413页，第420页，第421页，北岳文艺出版社2018年版。 ［2］本文所引这两篇小说的原文，均出自赵树理《互作鉴定》，《人民文学》1962年第10期；赵树理《卖烟叶》，《人民文学》1964年第1、3期。 ［3］参见《关于中小学毕业生参加农业生产问题》，《人民日报》1957年4月8日，第1版。 ［4］参见陈云《动员城市人口下乡》，《建国以来重要文献选编》第14册，中共中央文献研究室编，第367页，中央文献出版社1997年版。 ［5］参见《中共中央关于精简职工工作若干问题的通知》，《建国以来重要文献选编》第14册，中共中央文献研究室编，第505页。 ［6］参见《中共中央批转中央文教小组〈关于一九六一年和今后一个时期文化教育工作安排的报告〉》，《建国以来重要文献选编》第14册，中共中央文献研究室编，第173页。 ［7］参见马烽《韩梅梅》，《人民文学》1954年第9期。 ［8］追述《互作鉴定》创作缘起时，赵树理谈到不切实际想当作家的理想是受了旧思想影响。参见赵树理《在北京市业余作者短篇小说创作座谈会上的发言》，《赵树理全集》第4册，第521页。 ［9］贾鸿年想进入“体制内”而非重复父辈生活，参见张高领《“通时合变”的危机——〈卖烟叶〉与赵树理农村知青想象的“终结”》，《成都大学学报》（社会科学版）2021年第4期。 ［10］［53］参见赵树理《“应对如流”》，《赵树理全集》第5册，第168页，第169页。 ［11］参见赵树理《谈课余和业余的文艺创作问题——答青年文艺爱好者的来信》，《三复集》，第85—86页，作家出版社1960年版。 ［12］［17］［55］赵树理：《“出路”杂谈》，《三复集》，第114页，第116页，第119页。 ［13］参见赵树理《不要这样多的幻想吧——答长沙地质学校夏可为同学的信》，《文艺学习》1957年第5期。 ［14］赵树理：《青年与创作——答为夏可为鸣不平者》，《文艺学习》1957年第10期。 ［15］“他忘记了党对他的栽培，也看不起劳动人民了。他在北京买了房子住下来做‘专业作家’，偶尔下乡，要自己带伙食去，因为他吃不下乡下的饭菜了。党的生活也不愿意过了，他认为组织生活会妨碍他的创作，束缚他的‘才能’。”“（他）象［像］研究商业行情一样地研究文坛登龙术，找寻出版和发表作品的窍门。”分别参见本报评论员《从刘绍棠的堕落吸取教训》，《人民日报》1957年10月17日，第7版；《从刘绍棠的堕落中吸取教训》，《文艺报》1957年第28期。 ［16］参见《赵树理“青年与创作”一文发表以后》的“编者按”，《文艺学习》1957年第12期。 ［18］［47］赵树理：《愿你决心做一个劳动者》，《三复集》，第110页，第112页。 ［19］张书群整理：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要》，《文艺争鸣》2011年第16期。 ［20］参见赵树理《不应该从“差别”中寻找个人名利——与杨一明同志谈理想和志愿》，《中国青年》1960年第16期。 ［21］杨一明：《杨一明同志给他哥哥的信》，《中国青年》1960年第15期。 ［22］返乡文学青年形象在20世纪80年代仍能看到，如王安忆《小鲍庄》中的乡村作家鲍仁文，他有着与贾鸿年一样的创作方式。 ［23］如两次“青创会”的召开：1956年“全国青年文学创作者会议”，1965年“全国青年业余文学创作积极分子大会”。 ［24］对夏可为事件及20世纪50年代文学青年的讨论，详见牛菡《文学青年与作为职业的文学——从1957年“夏可为的来信”出发》，《北京社会科学》2018年第9期。 ［25］如文学青年徐某在三个月内给《人民文学》寄去三首长诗，共八百多行，他在附信中要求编辑部“无论如何要在今年刊出”，并表达了自己“火焰般写诗的热情”。公木回复他：所谓“扑不灭的创作的热焰”，“不过是追名逐利的一种‘虚火’”，要求刊出“更是缺少自知之明了”。参见公木《这样是否浪费青春》，《人民文学》1957年第10期。 ［26］有的作家也会回信劝导，如老舍给一位“学造耐火砖的”文学青年的回信。此信反映了当时文学界的普遍态度。参见老舍《答某青年》，《人民文学》1958年第2期。 ［27］《萌芽》杂志揭露了姜法泉、虞炳恒两位青年业余写作者抄袭、诈骗的“堕落”行为，如姜法泉“醉心于为个人名利而创作”，“异想天开地改头换面抄袭莱蒙托夫的长诗，还装病骗取公假，躲在家里编电影剧本”等。参见《业余写作者的警钟》，《萌芽》1958年第4期；周森《一个青年业余写作者的堕落》，《萌芽》1958年第4期。 ［28］参见宋爽《真假赵树理》，《文艺报》1958年第19期。 ［29］《赵树理“青年与创作”一文发表以后》，《文艺学习》1957年第12期。 ［30］“保留工资”指工资制改革后，保留社会主义改造前部分专业人员的高工资（“原职原薪”），这导致了同一单位同级不同薪的现象，领取者主要是前管理层和表演艺术家。月工资500—2000元不等。 ［31］参见蔡翔《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象（1949—1966）》，第344页，北京大学出版社2018年版。 ［32］原北京市人委机关革命造反队：《触目惊心的高薪阶层（一）》，第2页，江大井红《参考消息》驻市联络站、南昌市总工会《炮司》兵团工人文化宫战斗大队翻印，1967年8月。 ［33］参见谭震林《关于我国农民收入情况和生活水平的初步研究》，《人民日报》1957年5月5日，第3版。 ［34］赵树理：《“雅”的末运》，《赵树理全集》第5册，第25页。 ［35］有研究者认为，贾鸿年是想在农村内部过上一种城镇化生活，参见杨天舒《“返乡”与“进城”——赵树理60年代小说的城乡书写》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2017年第9期。 ［38］参见杨奎松《从供给制到职务等级工资制》，《历史研究》2007年第4期。 ［39］赵树理：《在批斗会上的辩护》，《赵树理全集》第5册，第429页。 ［41］赵树理：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的发言》，《赵树理全集》第4册，第514—515页。 ［42］《中共中央宣传部关于全国文联和各协会整风情况的报告》，《建国以来重要文献选编》第19册，中共中央文献研究室编，第11—13页，中央文献出版社1997年版。 ［43］参见茅盾《文艺与劳动相结合——在长春市文艺界大会上的讲话》，《文艺报》1958年第18期。 ［44］参见毛泽东《文艺工作者要同工农兵相结合》，《毛泽东文艺论集》，第93页，中央文献出版社2002年版。 ［45］赵树理说的“生活”一般特指生产劳动。《卖烟叶》手稿第一节“她也想写作”，写王兰想以她与贾鸿年的交往为素材创作一篇中篇小说，但发表版完全删去了这一节。原因可能在于，王兰的写作计划会给人以不参加生产劳动也能创作的印象。夏可为事件中，一些青年反驳缺乏生活基础的指责的论据就是他们有学校生活。《卖烟叶》手稿与发表版差异巨大，参见《赵树理手稿》，第79—207页，中国工人出版社2019年版。 ［46］赵树理1962年曾批评过访求细节的“盯梢”式写作，他认为写劳模就要与其一起共事，成为熟人才能了解其人；要做生活的主人，而不是对生活的采访。参见赵树理《作家要在生活中做主人》，《赵树理全集》第4册，第553—554页。 ［48］赵树理：《群众创作的真繁荣》，《三复集》，第22—25页。 ［49］参见钟牧《一所农民办的艺术学院——访商丘县郭村乡新华人民公社青年红专艺术学院》，《文艺报》1958年第22期。 ［50］参见吉学沛《四个读书人》，《长江文艺》1964年第9期。 ［51］赵树理：《农村中两条道路斗争的问题——在中国作家协会山西分会第一次会员代表大会上的讲话》，《赵树理全集》第4册，第604页。 ［52］赵树理还强调了农村阶级斗争的严重性：“现在（1963年）仍然有破产的人，晋东南有一家把三间楼房卖给了富农分子，这楼房是这个富农分子被斗分给贫农的，富农分子的钱又是贪污得来的。”参见赵树理《农村中两条道路斗争的问题——在中国作家协会山西分会第一次会员代表大会上的讲话》，《赵树理全集》第4册，第603页。 ［54］参见赵树理《文化与小伙子》，《赵树理全集》第5册，第22页。 ［56］费孝通：《乡土中国 乡土重建》，第188—189页，三联书店2021年版。 ［57］参见《知识青年下乡上山是移风易俗的革命行动》，《人民日报》1964年3月20日，第1版。 ［58］社会主义中国的科学种田及知识青年在其中发挥的作用，参见Sigrid Schmalzer，Red Revolution，Green Revolution: Scientific Farming in Socialist China，University of Chicago Press，2016，pp.155-205. ［59］关于返乡知青“知识重塑”及其与“文学生产”关系的深入论述，参见张高领《“知识”重塑与文学生产——当代农村知青题材小说研究（1949—1966）》，博士学位论文，第2章、第3章，华东师范大学中文系，2021年。 ［60］参见浦锦文《农村落户五年散记》，《中国青年》1962年第12—14期。 ［61］参见马烽《我们村里的年轻人》，《火花》1958年第10—11期、1960年第12期、1961年第1期。 ［62］参见刘澍德《归家》，上海文艺出版社1963年版。 ［63］参见浩然《婚礼》，《珍珠》，百花文艺出版社1962年版。 ［64］参见浩然《队长的女儿》，《北京文艺》1961年第1期；《蜜月》，《新港》1961年第12期；《茁壮的幼苗》，《河北文学》1961年第4期。 ［65］参见周立波《新客》，《人民文学》1964年第2期。 ［66］参见李娜《历史中的“小”与“大”——〈朝阳沟〉如何回应青年思想改造问题》，《文学评论》2020年第3期。 ［67］1964年版的《朝阳沟》中银环的目标是成为农业科学家，参见杨兰春《朝阳沟》，第55页，中国戏剧出版社1964年版。 (责任编辑：admin) |