|
关键词：深度阅读 文学何为？或者说，我们要文学阅读做什么？它对我们的生活以及成为我们自己，有怎样的启示或者裨益？它一直是个横亘的问题，也一直有着大抵相似的答案。譬如列夫·托尔斯泰所说，“小说的内容越重要，越对生活有意义，它的品格也就越高”，艺术作品的首要条件是“作者对待事物正确的、即合乎道德的态度”；米兰·昆德拉所说，“小说的存在理由是，让‘生命世界’处于永久的光芒之下，使我们免于‘存在的遗忘’”；奥登所说，“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望，感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里），还有跟别人交流这些感知的愿望”；巴尔加斯·略萨所说，“虚构丰富了历史的存在，使历史得以完善，用我们的悲惨处境加以补偿：总是渴望并梦想比我们实际上能获得的多的东西”……它可以无限地引用下去，几乎所有的作家、学者都曾以不同的表述谈论过他们心中的“文学何为”。在近乎所有的谈论中，我想我们会清晰感受到作家们（特别是经典作家们）对于文学深度的在意和渴望，即使在那些贴有“后现代”标签的作家中。 文学需要深度。它需要帮助我们认知这生活、这道路和这可能，它需要告知我们“事情远不像我们想象得那么简单”，它需要引发我们的思忖：生活如此？非如此不可？有没有更好的可能？进而，诱发我们的悲悯，让我们同情并理解那些和我们一样的、不一样的人以及他们的想法，让我们获得审慎、体谅，也包括为他们做些什么的勇气。从文学（小说）的诞生之日起，它就与“认知”紧密相连，就是最初的神话讲述也是如此，尽管这种“认知”或许有它的浅陋和简单。后来，它的娱乐功能慢慢增加，即使在增加了娱乐功能之后文学（小说）的“认知”功能也还始终保留着……随着“现代”的开启，小说所承担的“思考一个故事”的责任也在变重，它越来越趋向于“智慧之书”，尽管我们不会承认在“讲述一个故事、描述一个故事和思考一个故事”之间存在某种演进关系，但趋势性却是相对明显的。 在我的“小说的可能性”系列，我一向谈论的是技艺可能，虽然它们无一例外地会涉及文本内容和它所达到的可能深度，谈及它的思想性——这是无可避免的部分，它们一直相互交融难以完整地分开，何况，任何一种技巧技法的产生都与人类思想理念的更变、审美趣味的更变有着密切的联系，因此上，我愿意再次重复自己无数次的重复：技艺服务、服从于内容，它是让“说出”更有力量和美妙的必须保障，是艺术陌生化的保障；没有谁能完整地掌握小说技法与内容之间的解剖学，就像没有谁能剥下一磅不带血的肉来一样。之前，我对技法和内容之间关系的表述多为“互为表里”，但如果更准确点儿，它们在互为表里的基础上内容的比重和要求应当略重一些，也就是说一般而言我们会更注重思想深度——但不意味我会对两者中的任何一个“单一强调”。所有的经典，都需要在内容的深刻度和形式的表现力上有双重匹配的“卓越”：如果仅仅有所谓深刻的思想，它如果能被哲学或社会学的小册子替代，只言说那些属于哲学和社会学的道理，那它可算是干萎的、放在书桌上的枯莲蓬或枯树枝，是故弗拉基米尔·纳博科夫不无鄙夷地认定它们不过是“一腔废话”；而如果仅仅有所谓的技艺技巧，仅仅通过娴熟的技术来完成，那它就可能是花形漂亮的塑料花或盆栽植物，“小容小貌”，意思不大——总之，任何一种单一强调都会有损文学，在内容和形式之间需要有种“平衡力量”。 “平衡力量”，它不是“平均力量”，在这里我或多或少会倾向于内容优先——在诸多的作家那里其实同样如此，他们往往是先有一个想法，一种对世界、生活的感受和认知，觉得需要记下来并以艺术的方式表达，然后……然后，他们会掂量，自己的这一感受和认知是否独特，是否有深度和“生活意义”，是不是被哲学、社会学早已言说过的真理，是不是有哲学、社会学言说的未尽之处——是的，他们必须考量，如果他们真的是一个认真的小说家的话，“值不值得”创造一个新世界来负载自己想出的这一议题对他来说必须得仔细掂对。在确认值得之后，他们会为自己的这一想法“寻找”适合表达的故事，这一想法是通过塑造一个农人还是一个渔夫来表达？从哪个视角来表达更合适些，更有效果和力量？在一系列思忖和掂对之后，他会铺设与内容主旨想匹配的故事线，凡是与这一主旨和想法不那么匹配的枝杈必须狠心删除，在这个故事线的“尽头”（它可以根据设计的需要提前，但对于完整的、有顺序的故事线来说，它差不多是在走向尽头的时候）埋设爆发点，故事的高潮，然后根据这个设想好的高潮向前推衍，有序地完成故事的基本起伏……对于作家而言，确立想法并掂量这个想法的“深度”是第一位的，它往往是整部作品的锚，“即使在最不完整、最痉挛的小说中，生活也选定一种我们能理解的含义。”（马里奥·巴尔加斯·略萨，《谎言中的真实》） 我承认内容优先（深度优先）多少有“概念（理念）先行”的性质。概念先行并不是一个特可怕的事儿，对它的拒绝部分是因由一个特定时期里“概念”的过度僵化，但倒掉脏水并不意味水里的孩子也应被倒掉。我们说，鲁迅的诸多小说都有明显的概念先行的性质，把“改变他们的精神”作为“第一要著”的鲁迅当然不会满足于描述日常生活中某些奇异的、新鲜的发生，他也不会满足于旧式文人岁月静好、顾盼自怜或感怀“怀才不遇”的狭小趣味——小说，在鲁迅那里是治愚的药剂，是启蒙，有着大负重。是故，被他所塑造出的“新人”多数不是直接源于生活的那类，他取的是DNA，是这个民族中共有的细胞核，将它们打碎、融解，重新组合，甚至是夸张地组合。“演变、着色和组合的各种效应在他们身上完成，从组合的元素里又生成新的中和物”，茨威格在《三大师》中对巴尔扎克的写作说出的这段话同样适用于鲁迅，或者说更适用于鲁迅。鲁迅小说中的人物多是“新的中和物”，是经历过化学反应的奇妙的结晶体——在《狂人日记》中、《阿Q正传》中、《孔乙己》中、《祝福》中……我们都可看见明晰的理念的支撑。海明威的《老人与海》，它的诞生地也是概念（理念）而非具体的生活，我甚至以为，作家海明威在主人公桑地亚哥究竟是农民、工人还是渔夫的问题上曾经纠结，艺术形式的一切设计都要尽可能与内容完美匹配，“量体裁衣”。从这点上说，列夫·托尔斯泰把艺术形式看成是“外在之美”也是具有道理的。意塔洛·卡尔维诺的《树上的男爵》诞生于概念（理念），若泽·萨拉马戈的《修道院纪事》和《失明症漫记》诞生于概念（理念），让·保尔·萨特的《恶心》《苍蝇》诞生于概念（理念），黑塞的《悉达多》诞生于概念（理念）…… 有一些小说作品貌似诞生于现实生活，它是由“新闻故事”和“道听途说”生发而成的，譬如列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列妮娜》和福楼拜的《包法利夫人》，但我们无法忽略作家在写作它时的更多赋予，其中最为重要的赋予是核心性的，就是对“这样事件”的审视和凝视，它完成的是主旨性支撑。而还有一部分小说，譬如玛格丽特·杜拉斯的《情人》《抵挡太平洋的大坝》、奈保尔的《米格尔街》、陈染的《与往事干杯》《嘴唇里的阳光》，或诗人普拉斯的小说……它们的基础底色往往是个人的现实经历，带有一定的自传性（把小说完全地看成自传往往是不智的），但真正使这样的小说获得支撑的往往不是生活的可信而是作家们的精神赋予，譬如情感情绪上的，思考上的，自我审视的等等。“如何看待这种生活”或“这样生活所给予我们的”一直是小说品质潜在的支撑，是它的内在骨骼。 小说的深度来自于作家们对生活的审视、体认和发现，在这里，“对生活越有意义，它的品格也就越高。”小说要尽可能地抓住生活的核心问题，追问这些问题的核心，从而引发阅读者的共鸣与思忖。小说的深度往往与它所面对的问题的“重量感”成正比，尽管并不是完全的对应关系；它审视人类的普遍并探取其中幽暗处的回声，审视人类的普遍心理和普遍处境。在那些属于高格的小说中我们看到，列夫·托尔斯泰始终追问人应该如何真诚地过一种更有道德感的生活，这种圣徒式的道德感又会如何遭遇它不得不面对的可能，他们需要面对生命“原罪”也必须要面对自我的欲望波澜；而在鲁迅的小说中，“国民性”和它的表现则是首要的关注之物，在我们血液中、文化中和行为中的种种隐藏被他一一掘出，并且有效地放大；奥尔罕·帕慕克的《白色城堡》，它以小说的方式追问“文明的冲突”以及身份，追问东西文化的隔阂和交融，并试图从深渊中找见某种弥合。在前面我说过，“我想我们会清晰感受到作家们（特别是经典作家们）对于文学深度的在意和渴望，即使在那些贴有‘后现代’标签的作家中”——没错儿，在那些“抵抗”深度、意义、崇高和确然理性的文字中，他们其实反对和抵抗的是不经审视的伪和这些词的阴影部分。譬如，劳伦斯·斯特恩的《项狄传》是以一种貌似无序、反复迂回的方式打碎固化起来的时间概念，他挑战时间的线性，而让故事和主人公在不断出现的围墙中隐藏，本质是对时间以及因此建立的秩序的质疑；豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，“在他写的每一个文体中，博尔赫斯总要以他能够做到的方式，谈论无限，无穷，时间，永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质”，他要将以往“非文学质”形而上之思引入到文学中，让阅读者一起在具体故事中体味形而上质询；而在所谓的“荒诞派”文学中，他们用不合理性的荒诞感阐释我们生活生命中的非逻辑、非理性成分，并将它放大，让我们不得不审视我们在一个机械的、“制度”的、呆板的社会结构中个人的荒诞，以及由此产生的非我把控的恐惧……事实上任何的“反”都是建立在深入了解、深入理解基础上的，它们代表的是理解世界的另一向度。而这一向度，一直影响着我们的生命和生活。 小说的深度来自于作家们对生活的审视、体认和发现，但不意味着它可以直接照搬生活，或者满足于对生活事件的移入——这是我们必须要自我警醒的。我承认，某些来自于生活的细节本身就具有复杂和深刻性，甚至具备可以多重阐释、不断延伸的可能，然而它终归是片段性的，而小说（无论是传统样貌的小说还是具有后现代因质的小说）必须要建立某种连贯和起伏，以及所导致的后果。它需要思忖，反复地思忖。更多的时候，小说深度的建立具有“隐喻”性质。这在十九世纪以来的小说中成为了常态。 小说中的“深度”可以借助哲学和社会学的研究而达至，但我想我们也必须清楚它不能简单复制哲学、社会学发现，而是要有独自提供。它要有一步步推衍的清晰感，但同时又要尽可能包含浑浊和“未尽”——这也是小说和戏剧“深度”最为令人着迷的地方。在我的“小说的可能性”系列中曾先后几次谈及类似的话题，在这里不再赘述。在后面举例说明的时候，我们或许可以再做分析。是的，我的看法是，小说中的“深度”往往可做哲学或社会学归纳，但它与哲学、社会学不同，它可容纳歧义，可容纳非逻辑性和非理性的东西，可容纳固执的偏见，也可容纳种种不同的阐释，而这种种阐释又都有着它们的道理。它也可在确然背后，容纳那种可意会却难言传的东西，无法被另一种语言“翻译”的东西……这，才是文学作为“独立学科”的价值所在，它的不可替代处。 小说的“深度”往往不是由人物或叙述者直接说出，而是附着于（更确切些，是融合于）故事，它要以故事的方式和样貌来出现，它要化成“可以吸引读者的逸事——不是通过作品的思想，而是通过作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和可能产生的神秘感”（马里奥·巴尔加斯·略萨，《谎言中的真实》）。它是至关重要的部分，极为考验作家的才情和耐心，这一“转化”的成功与否往往直接关联作品的成败。譬如，奥尔罕·帕慕克，《我脑袋里的怪东西》的开始部分：麦夫鲁特在朋友的婚礼上认识了一个漂亮女孩，然后开始了漫长的相思生涯并一次次给这个“拉伊哈”写信，后来在朋友的帮助下冒着生命危险在一个黑夜“抢”到了这个拉伊哈，然而当他们赶赴到车站的时候，借着站里的灯光麦夫鲁特发现跟自己跑出来的并不是自己朝思暮想的女孩而是另一个，她的姐姐——也许，这个错误不能归咎别人，而应是他自己，是他弄错了名字而导致了这一错误……奥尔罕·帕慕克是在说出，我们在许多时候费尽心力试图抓住的也许是“幻觉”，由希望始的行动最终也许会失望终，真正到我们手上的可能是错谬的替代品；我们的勇敢行为或许包含了不审不察和想当然，而这份不审不察和想当然将会导致错谬的出现；我们的生活被种种错误和“阴谋”笼罩，我们的所做不过是挣扎于这一陷阱，并与它构成同谋——在一系列复杂而深刻的变动之后，奥尔罕·帕慕克将他的想法变成了故事，让这一切的想法融解于故事中。意塔洛·卡尔维诺，他一直在思考和追问人何以为人，人应当具有哪些品质，人如何才能获得自我的独立性并有效地帮助到他人，在人类生活中如何建构一个“男人和女人，老人和孩子，高秆植物和低矮植物，毒蛇和毛毛虫公平生活的宪法”。这是他一生思想、理想和梦的放置，对他而言当然是大得不得了的核心议题，然而，一旦进入到小说的领地，它就需要在一系列复杂而深刻的变动之后“变成”一个有开头、有结尾和高潮的故事，就要有人物的行动和逸事，就需要“通过作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和可能产生的神秘感”而不是通过思想来自我言说。于是，卡尔维诺将自己的人生思考交给《树上的男爵》，他让柯西莫用行动的、事件的方式经历，同时又从中分离出一个叙述者“我”来承担另外的部分……有一个古老的阿拉伯故事，讲的是一个装着魔鬼的瓶子被贫困的渔夫打捞上来，渔夫满心欢喜地打开瓶子，结果让他失望：瓶中并没有他所需要的和希望得到的珍宝，不止如此，瓶中还冒出了一缕烟，最后这缕烟聚合在一起变成了一个高大的魔鬼，他甚至威胁要杀死这个渔夫。在这里我愿意忽略故事的结局而专注于这一节，它或可成为隐喻的部分：瓶子里的烟是作家的思想，理念，是他对世界、生活和人类精神相对抽象而概括性的认知，它是烟雾状的，不具有强烈的实体性，而小说讲述则需要它的写作者通过一系列复杂而深刻的变动将它化为具有力量感和实体性的魔鬼，让它的阅读者透过文字能感受到这一魔鬼的脚步所带来的颤动，甚至闻到它鼻孔里喷出的气息……“理念的烟”要能化成“真实的魔鬼”才行。我们所阅读的那些经典的、具有深刻度的小说，无一不具有这一转化，甚至最令人叫绝的就是这一转化。 我想我们也会看到，为了恰应“匹配”小说中的思考深度，有效凸显小说中的思考深度，作家们往往会象征性、隐喻性地在小说中创造一个具有独特标识的“创造物”，它成为故事中最为赫然的载体——在这里我大约还要重审它的独特，就是说，这一创造物最好不是从“他者”那里取来的，而且它不应在作家的下一篇作品中被继续复制。譬如卡夫卡在《城堡》中，创造了一个具有权力象征性、包含着神秘、官僚和荒谬性质的“城堡”，土地测量员K被其吸纳却始终不得进入，而K的土地测量员身份也是由错误的卷宗所导致；在伊斯梅尔·卡达莱的《耻辱龛》中，他为具有惩戒和恐怖意味的帝国统治建立了它的象征物，“耻辱龛”，凡是在帝国看来会威胁到它的统治的人无论是谁都难逃被割下头颅、被放置于耻辱龛中的境遇，“耻辱龛是一面镜子，折射出极权生态下不同人相异而又相似的悲剧命运”（吴天楚，《龛中窥奇：一段帝国往事》）；斯坦尼斯瓦夫·伊格纳奇·维特凯维奇，《告别秋天》，他为人们创造了一种名为“穆尔提－丙”的药剂，这种药剂的作用是使人遗忘痛苦，不再过多思虑，“吞服了‘穆尔提－丙’药丸的人对任何玄妙难解的因素都不再敏感，把种种‘永不满足地追求形式’的艺术乖张视为过往愚蠢的举动。他已不再把蒙古军队的入侵当成是自己文明的悲剧……”本质上，维特凯维奇向我们指认的是人们的顺从和麻木，是与暴力、野蛮的精神和解，是那种“除了普通的恐惧，除了躲避贫苦和肉体消灭的愿望以外，与其同时存在的，还有对内心和谐与幸福的渴求”（米沃什），是让自己皈依新信仰而做的进一步弃舍——作家将它化做了“穆尔提－丙”丸，塞入到小说人物的口中。海明威将自己的理想和荣耀、自己对理想和荣耀的认知在《老人与海》中化成了一条大鱼，而赫尔曼·麦尔维尔则将对抗的“命运”化作了《白鲸》，在奥尔罕·帕慕克的长篇小说《我的名字叫红》之中，对“完美”和“理想状态”的蓝图设计在它那里则化身为“马”，按照自己的想象画下理想状态的马便成为让人纠结、各有道理并难以相互说服的核心。事实上在某些作家那里，这一创造性的“创造物”也可能有另外的相应替代，譬如《蝇王》和《动物庄园》中人性和权力的“实验场”，《悉达多》中的精神旅行。 …… 全文请阅读《长城》2021年第6期 (责任编辑：admin) |