|
关键词：文学原理 马克思主义 中外文学概论、文学理论著述可谓汗牛充栋。然而，作为阐释、界定、评判或鉴赏标准的文学原理却并不清晰。如何将重要文学原理或理论概念对象化，进而辨明一些似是而非的基本定义，并在历时性和共时性两个维度上正本清源，无疑是文学话语体系建设的当务之急。今年是习近平总书记《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》发表五周年、《在文艺工作座谈会上的讲话》发表七周年，提出文学原理这个议题，有利于在“不忘本来，吸收外来，面向未来”的精神向度上推进新时代中国文学“三大体系”建设。重构文学原理必须回归马克思主义的基本立场、观点和方法，而非简单地罗列理念、并置术语。 文学一词并非空穴来风 首先，何为文学？从词源学的角度看，西方语言中“文学”一词大抵来自拉丁文litterae，意为用文字（littera）创造的作品，由文字应用者（litterator）创作而成。这其中基本上只有“文”，而且内容宽泛，但“学”字却是相对阙如或隐含的。在我国，受现代西方学术影响，这个由“文”和“学”组成的偏正结构越来越难有定评，以至于有人不得不以创作和再创作、虚构和非虚构等笼而统之地来加以言说。但与此同时，它分明又被规约为文学创作的结果：作品，甚至“文本”。但后者分明是西方形式主义和结构主义的产物，具有强烈的作品本体论和本位论色彩，用罗兰·巴特的话说：“作者死了”。然而，作者果真是可以被杀死和忽略不计的吗？答案自然是否定的。用简单的话说，作品犹如孩子，不可避免地遗传了作家的基因。至于接受或欣赏或批评的“学”，无论多么广义，也总要通过一个具体作品或一些人物来接近作家之道。当然，文学作品一旦产生，其相对的独立性也便应运而生，而读者、批评家或鉴赏家既可以由此及彼关注作者意图，也可以借作品本身纵横捭阖、自成逻辑。但完全忽略作者意图，只能导致唯文本论泛滥。于是，大量类似于夏志清《中国现代小说史》那样的著述开始充斥文坛。 俾便考查，我们可以分别由兹追溯到先秦和古希腊时期。老子谓“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德经》），意思是终极真理并不容易说明。但是，到了五代十国，便有了“大道至简”（《还金述》）的体认。这就等于说真理不仅是可以言说的，而且是最朴素的。在西方，柏拉图也曾怀疑诗人能否接近真理，并雄辩地否定了摹仿论与诗人的价值。在《理想国》中，诗人和艺术家只是影子的模仿者，完全不值得重视。柏拉图甚至扬言要将诗人们逐出理想国。但他的学生亚里士多德很快推翻了这种假说，并且认为摹仿是诗的核心。而文艺作品之异仅仅在于摹仿时“采用的方式不同”。 其次，文学从来不是空穴来风。作为特殊的意识形态，文学的发展明显依赖物质基础和社会生产力发展水平。譬如童年的神话、少年的史诗、青年的戏剧（或律诗）、成年的小说（或传记）是文学的一种规律。这是由马克思关于希腊神话的论述推演的，而历史唯物主义所自也。又譬如自上而下、由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小也不失为是一种概括，尽管其中充满了繁复和经典的悖反，而辩证唯物主义所由也。 上述五种倾向在文艺复兴运动和之后的自由主义思潮中呈现出加速发展态势。众所周知，自由主义思潮自发轫以来，便一直扮演着资本主义快车润滑剂的角色，其对近现代文学思想演进的推动作用不可小觑。人文主义甫一降世，自由主义便饰以人本精神，并以摧枯拉朽之势扫荡了西方的封建残余。它同时为资本主义保驾护航，并终使个人主义和拜物教所向披靡，技术主义和文化工业蒸蒸日上。而文艺复兴运动作为人文主义或人本主义的载体，无疑也是自由主义的温床。作为佐证，14世纪初，但丁在文艺复兴运动的晨光熹微中窥见了人性（人本）三兽：肉欲、傲慢和贪婪。未几，伊塔大司铎在《真爱之书》中把金钱描绘得惊心动魄，薄伽丘则以罕见的打着旗帜反旗帜的狡黠创作了“一本正经”的《十日谈》。15世纪初，喜剧在南欧遍地开花，幽默讽刺和玩世不恭的调笑、恶搞充斥文坛。17世纪初，莎士比亚仍在其苦心经营的剧场中左右开弓，而塞万提斯却通过堂吉诃德使人目睹了世风日下和遍地哀鸿。几百年弹指一挥间。如今，不论你愿意与否，世界被跨国资本拽上了腾飞的列车。然而，这也只是一个向度而已，并不否认问题的复杂性和矛盾性。总之，五种倾向相辅相成，或可构成对世界文学的一种大处着眼的扫描方式，多少可以说明当下某些文学的由来。 莎士比亚化并不过时 诚如柏拉图所言，关于家具的理念不能代替具体家具，反之亦然。这就牵涉到一般与个别的辩证关系问题了。马克思主义经典作家对此有过精湛的论述，在此不妨例举一二：一是马克思关于存在与意识的关系；二是毛泽东同志关于社会实践与正确思想的关系。毛泽东同志的实事求是思想虽然典出岳麓书院的朱熹匾或更早的《汉书》，但其中的差别犹如马克思主义的共产主义与孔子的大同思想。同样，马克思恩格斯虽也提到了世界文学，无论出发点还是方法论皆迥异于歌德的“世界文学”。 在审美维度上，从先秦时代的载道说到魏晋时期，从亚里士多德到文艺复兴运动，文艺都经历了自相对单一到相对多元的发展过程。虽然笼统地说，审美批评终究离不开社会历史批评和伦理批评，三者的关系剪不断、理还乱；但这并不意味着我们不能对审美批评的美学向度进行相对独立的研究与评骘。只要界定适度，规约得当，审美批评的相对独特性和规律性并非羚羊挂角，无迹可寻，尽管它终究不能脱离道德伦理和社会价值。简而言之，无心不美，无情不丽。 相对而言，魏晋时期我国文人的审美自觉达到了较高水平。宗白华先生在《美学散步》中认为，魏晋以前的文学太注重实用。魏晋文艺改变了儒家传统，达到了“艺术自由”。因此他崇尚魏晋和唐宋，尤其是魏晋。客观地说，曹氏父子对文学的重视逐渐启发、聚集了一大批文人。随之出现的“竹林七贤”“二十四友”“竟陵八友”等文学社团风生水起。文学主题和题材不断拓展。玄学在整合黄老和借鉴外来资源方面取得了长足的进展；田园诗在陶渊明笔下悠然自得，宁静致远；玄言诗在谢灵运、谢朓的带动下完成了向山水诗的重大转变；边塞诗应运而生，并与宫体诗相映成趣。形式上，五言诗日趋繁荣，七言诗方兴未艾，抒情赋和骈文臻于圆熟，《山海经》《搜神记》《幽明录》等散文体传奇或谓小说大量萌发。而这些前后左右都为《文心雕龙》的“横空出世”奠定了基础。 同样，巴洛克时期是西方文学思想、文学体裁和文学形式普遍产生、定型的时期。以西班牙文学为例，其巴洛克时期同我国的魏晋南北朝时期有诸多相近之处。首先，那是中世纪以后的一个相对动荡的时代。由于封建统治集团的腐朽无能以及对外战事不断，造成经济凋敝、民生困顿，西班牙作为罗马帝国之后的第一个“日不落帝国”开始坍塌。其次，西班牙较之于邻近的意大利各城邦，无论是理性主义还是资本主义均相对薄弱。因此，人文主义现实主义逐渐被形式主义所取代似乎更加顺理成章。还有另外两方面的原因：一是荒淫奢靡的君主贵族取代教会，掌握了文学的领导权。费利佩三世（史称腓力三世）非但没有卧薪尝胆，反而沉湎于酒色，致使国是荒废，大权旁落。宠臣莱尔马公爵专权腐败，给西班牙经济带来了更大的不幸。二是在莱尔马公爵执政时期，一方面西班牙上流社会继续骄奢淫逸，回光返照，肆意挥霍美洲金银；另一方面，为阻止新教思想和科学精神的渗入，西班牙大兴文字狱（这正是神秘主义诗潮产生的历史原因之一）。于是，一些作家诗人文过饰非，竭尽矫饰、机巧之能事，从而助推了巴洛克文学的发展和兴盛。 因此，从历史社会学的角度看，巴洛克主义的产生也是西班牙，乃至整个欧洲封建主义盛极而衰、回光返照的产物，其中的华丽、雕琢、矫饰明显具有反市民价值和逆人文主义的一面。故此，巴洛克主义首先兴盛于西班牙教廷及其宫廷诗、宗教诗就不足为奇。执着于斯的也大多是王公贵胄和宫廷诗人、宗教诗人，一般平民作家很难企及。为许多欧洲王室所遵循的冗繁复杂的西班牙皇家礼仪也正是在这个时期形成的。 必须强调的是，美绝对不仅仅是形式，无论是魏晋玄学还是西方巴洛克文学，无论是形式主义还是幻想美学，都背负着去意识形态的包袱。与此同时，在强调文艺的意识形态属性时我们又不能将审美维度置之度外。毕竟美是文学话语的重要维度和根本特征。文艺之所以最具感染力也是因为它除了认识论和价值论的维度，还有审美的维度。文艺潜移默化、润物无声的功能，正是“莎士比亚化”（马克思语）的情节与主题的完美结合和相互映衬。这也是近年来不少学者重新拥抱西方人文主义美学的重要缘由之一。而我国文学的高峰是否也应该重新确认呢？至少应该将被夏志清等西方学者颠倒的历史重新颠倒过来，让曹雪芹和鲁迅们不再继续成为“死活读不下去的作家”。 当然，审美与审丑只有一线之隔，界线却越来越模糊不清。历数中外当代文学“经典”，我们不难看出个中蹊跷。而这恰恰是重塑审美原理的理由。自从19世纪罗森克兰兹提出审丑美学至今，各种审丑逐渐下滑，进而抛弃了他关于写丑是为了审美，即反衬美、凸显美的美学宗旨，以至于迫不及待地转向了以丑为美，终使丑学与厚黑学殊途同归。而这更是文学原理适当回归正途，重构新时代美学的首要任务。 与此同时，文学评论的严重八股化和“标准化”（西化或技术理性化）是否也应该被清算呢？读文学评论从来没有像今天这样味同嚼蜡，以至于完全淹没了文学的话语力量，而且大有自话自说、与创作实践渐行渐远的趋势。如此文风能不对文学创作产生负面影响吗？我们的先贤是这样行文的吗？马克思主义经典作家是这样写作的吗？ 马克思主义是准绳 反思中西文学概念和审美之维在特定社会现实面前的不断摇摆和离合，有助于形塑新时代文艺精神。真正的文化自觉、大学风范乃是进退中绳、将顺其美、不走极端。无论中学西学，古往今来，皆扬弃有度，并且首先对本民族的文明进步、长治久安有利；其次才是更为宽泛的学术精神、客观真理、世界道义等等。 而今，如何找到既有内核又有外延的公约数和同心圆，便是话语之弧必须面对的现实课题，即如何在建构学术体系、学科体系的同时，凸显话语体系之纲。而文学原理的重塑无疑是文学话语之魂。 第一，囿于唯文本论、学术碎片化和某些虚无主义风潮的扫荡，近几十年我国在去意识形态与意识形态批评、去审美理性与审美理性批评等二元对立中不断摇摆，譬如用绝对的相对性取代相对的绝对性。好在我们具备丰沛的现实主义思想、深厚的伦理学传统和审美批评经验，近年来随着文化自信不断深入人心，有关方法获得了创造性继承和创新性发展的可能。如今，如何从文学原理学的高度重新审视真善美不仅条件成熟，而且任务紧迫。这是新时代中国特色社会主义文艺批评的要求，也是“三大体系”建设中争夺话语权和攀登学术高峰的不二法门。同时，出于对虚无主义、唯文本论和碎片化的反拨，我们也要警惕在社会历史批评或意识形态向度上的矫枉过正。因此，适当的、有效的审美批评和形式批评将为“三大体系”建设提供纠偏机制，使思想、教诲更好地如盐入水、化于无形，后者正是马克思倡导的“莎士比亚化”。 第二，东西、男女、中外等二元论遭到了反本质主义者的攻击。然而，二元论不等于非白即黑、非此即彼的二元对立，而否定二元论却很大程度上滑向了“反本质主义的本质主义”，或谓虚无主义，从而不可避免地陷入反二元论与辩证法的形而上学窠臼。如此，关乎文学体裁的诗歌与戏剧、散文与小说、悲剧与喜剧，关于创作方法的继承与创新、叙事与抒情、写实与虚构，以及有关文学功用及其内涵与外延的有用与无用、载道与愉悦、审美与审丑、内容与形式、内相与外象、意图与接受等，都有重新讨论的必要。 第三，文学作品是语言的艺术。的确，语言具有一定的不确定性。借用袁可嘉先生对西方现代主义的指涉，解构主义也正是出于片面的深刻性，攻其一点不及其余：无限夸大能指与所指的相对性和延异性，却无视其中约定俗成的规约性和常识性。因此，所谓“文本之外，一切皆无”不仅仅是结构主义的问题，同时也是后结构主义的问题，二者与西方形而上学的思辨传统一脉相承。 第四，随着比较文学与跨文化研究的发展，突破边界成为许多学者的关切。这没有问题，因为文学的触角从来都深远地指向生活的所有面向。问题是，文学及其研究方法固然是发展的，但同时也是叠加的，是加法，而非绝对的、科技般的替代。唯其如此，文学原理、概念、理论，才更需要去伪存真的鉴别、去粗存精的辨析。同时，文学批评终究既要立足于文学本体，以免被其他学科淹没或简单替代；但又不能因噎废食，抛弃韦勒克们所谓的“外部研究”。 第五，过去的文学原理很少关注口传文学，同时网络文学也大概率尚未进入有关著述者的视野。但后者具有鲜明的集体创作倾向：作者在创作过程中与读者（粉丝或拥趸）的互动。如是，文学从旧口传到“新口传”的大循环正在形成。 第六，现实主义从摹仿论到“无边”说，涵括了大量基于具体立场和方法的人物、事件、角度等选择与诸多主体与客体、局部与整体、具象性与典型性等复杂关系。同样，从载道说到伦理学，文学的价值天平远未形成守恒定律，其中有关作者意图和读者接受的种种纠葛与撕裂端非三言两语可以廓清。而文学的审美特性也从来没有像现在这样众说纷纭，以致古来客观主义与唯心主义、功利与非功利，以及浪漫主义、唯美主义、形式主义和充满社会思想、伦理价值的审美理念莫衷一是，令人眼花缭乱。文学书写，则从文史一家或文史哲一家到体裁演变再到图像化和网络化“新共构”模式，岂是书写工具、创作客体与主体的变化或者一般风格、机巧、修辞等可以简单说明道白的？至于女性文学，除了上述种种关系，又旁逸斜出，兀自增加了一个性别的维度。 诸如此类，可谓问题多多。从方法论的角度看，时至今日，任何概念必须置于历时性和共时性、唯物主义和辩证法坐标上方能厘清。因此，如何“古为今用”“洋为中用”，使文学原理成为有源之水、有本之木，并且有点有面，庶乎既见树木又见森林，无疑是文学话语体系建设的最大旨归。 （作者系中国社会科学院学部委员，中国社会科学院外国文学研究所所长、研究员） (责任编辑：admin) |