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关键词：周恺 在已经创作出长篇小说的“90后”作家中，周恺成了一个特别的名字。不仅仅因为《苔》这部用乐山方言和地方知识写成的杰作蕴含了极为丰富、令人耳目一新的历史素材，而且几乎在同时写作的小说集《侦探小说家的未来之书》（译林出版社，2021年出版）呈现出了截然不同的形式特征。与《苔》那种强烈的现实主义风格相反，《侦探小说家的未来之书》则采用了先锋性的笔法，并且在各篇之间形成了格式塔般的互文关系，单篇作品中未被完整解释的事件，在另一篇作品中重新出现，并给出答案。尽管形式上有所不同，但《苔》和《侦探小说家的未来之书》都是关于历史与暴力的小说，在精神气质上其实又有着一致性，这就让周恺的创作有了观念统摄的硬质感和总体感。这种理性气质与丰富素材相结合，在同龄的作者队伍中可以说达到了一个前所未有的程度。周恺的作品虽然不多，但从目前的成绩来看，也许是“90后”作家中最具实力和潜力者之一。 周恺的长篇小说《苔》处理了一个清末发生在嘉定的绸缎家族故事，如果仅仅从故事题材的发展角度来看，与一系列家族小说并无大差别，即一个家族如何由盛转衰，伴随的历史背景则是清王朝的逐渐衰微。周恺自陈其创作思想并非是历史进步论，反而是受到了霍布斯鲍姆《原始的叛乱》之影响，此外他也对起了“苔”这个题目感到有些后悔，因为这个题目使人感到是一种拟人化的表达，似乎个体只能任由时代击打、摆布，而最初是计划在题目里加入“江河”二字，因为时代也是由人所推动的，正如小说结尾的纤夫号子：“清风徐来，凉悠悠，年少推船，有苦衷。有钱人在，家中坐，哪晓得穷人的忧。推船人本是，苦中苦，风里雨里，走码头。闲言几句，随风散。前头有道牛中滩，行水号子，要缓一缓，只一副橹板，一块桡片，只一根纤藤，一根篙杆。那纤藤盛得起，千斤重担；那篙杆撑得起，万水千山。”[1]因此，人与历史的对立统一才是《苔》的中心，既不是地方知识，也不是宿命论。 一 刘基业的两个儿子一个被李普福养大成了资助革命的开明商人李世景，一个野蛮生长成了绿林好汉刘太清。如果说受到《原始的叛乱》影响，那么这两个形象的塑造就是证明。霍布斯鲍姆在书中列举了几种欧洲前现代的暴力组织，分别是绿林好汉、黑手党、拉扎雷蒂派、安达卢西亚无政府主义者、农民共产主义者、都市暴民、劳工教派。其中他将“暴民”看作都市生活的永恒漩涡，曾是石匠的刘太清就是这样一个角色，这一形象具有强烈的马克思主义色彩，在工匠行会生活中不断磨砺的刘太清不仅练就了一双硬朗的手脚，甚至连面容也发生了变化，本是双胞胎的李普福竟也只认得他是“刘歪嘴”，而认不出他是自己的弟兄。“歪嘴”的形象是异化的证明，意味着劳动不仅改变了人的能力、思维方式，甚至也改变了人的四肢和五官。尽管在形象构思上有着社会学综合的影子，但周恺并未让图谱影响到真实人物的行动。或者是匪与商的日常生活之流动，让兄弟相逢既有批判异化之味，又有传统宿命的谑与悲。在第六章，刘太清与李世景兄弟相见了，场面并不算得上传奇。匪首刘太清先是照例去喂谭三姑吃稀饭： 这古怪的一天，正是从谭三姑道出的一句古怪话开始的。 这天早晨，刘太清如往日一样，先给谭三姑端稀饭去，进了洞子，他把油灯点燃，把稀饭搁到石床边，跪到磕了三记响头，然后上前扶谭三姑坐起来。谭三姑瞄他一眼，又自顾自地说着，一边说，一边吃。刘太清一勺勺地喂完，替她揩净嘴巴，又扶她躺巴适，牵归一铺盖。谭三姑忽然睁眼盯到他。刘太清试到喊了声：“娘。”谭三姑微微点头，刘太清便笑了，说：“娘哎，你这一觉困了年打年。”谭三姑也笑，两母子傻兮兮地愈笑愈大声。谭三姑冒出一句：“娘给你们下了面，莫忘了吃。”这山旮旮头哪来的啥子面条，她讲的仍是糊涂话，刘太清却一个劲地点头。[2] 这里有意隐去了话外之意，谭三姑首次向刘太清透露出他有一个兄弟，但刘太清没有听出来。及至二人马上便相见，又是因为李世景上山来，被匪众所俘，大喊“歪嘴”，其实是拿了米和肉来犒劳山上弟兄。吃酒间，二人密谋劫道清兵，为的是万全营手中的枪支，以作革命造反之用。此章以刘太清向谭三姑交代为结尾，母子二人却互相无法理解对方在说什么。刘太清撕下黄历，突然发觉这天是自己的25岁生日，故事到此处与首章形成了呼应，也说明了此刻的准确时间：1910年1月19日（己酉腊月初九）。 整个第三卷较前两卷有个明显不同，本卷各章开头都以年份、月份和事件引出后续故事，这种叙事方式加快了叙述的速度，或者说造成了一种时间正在加速的阅读幻觉。不能说这种幻觉必然是一种高超的技巧，在很多读者那里势必会引起困惑，同时，第七章的叙事也变得有些模糊，人物的行动被卷入一种激烈而粗粝的时代情感中，不费一番工夫是无法理清其中头绪的，刘太清与众绿林的牺牲也因为这个过快的节奏显得失去了壮烈，尽管周恺认为“苔”不是拟人的修辞，此处却不免仍显出自相矛盾来，他们的死亡实在是太不起眼，这不是“苔”一样的生灭又是什么呢？素材对于小说而言既是财富也是负担，终章是对叙事素材的结算而非对人物命运的审判。《苔》在第三卷第七章的加速体现出了周恺的高超技巧，因为打破旧制度的过程是一种“创造性的毁灭”，但在小说中，这种“创造性的毁灭”必须出现在形式中。正是出于这种精密的考量，周恺不得不让一些人物成为了更重要的主角，其他角色就成了为主要角色而牺牲的次要角色和更次要的角色。好比刘太清和李世景本是平行、自由地发展起了各自的命运，然而最后却只有能够出钱资助辛亥革命的李世景活了下来，成为了控制结局的主角。如果故事继续下去，李世景和税相臣的矛盾则将进一步被揭示出来，但税相臣先一步点燃炸药自尽，把未来的故事交给李世景和刘克礼（李世景逃亡后使用的化名）们去讲述。 二 直到小说的终局，李世景对于辛亥革命仍然是懵懵懂懂，税相臣扭断青尻子脖颈的一幕依然在他脑海中挥散不去。推翻旧制度本身对他来说并不是一种现实的信念，而还是抽象的理想，只有税相臣，这个近代革命者的代表才给他带来了真实的恐怖。 第七章的开头非常紧凑，腊月十三日，龚占奇等人带家伙潜入团练场，场外蹲守的团丁未按指令提前放枪，形势大乱，造反活动就此开始。正如辛亥革命旗号的矛头所指，这场造反并非是一场推行民主的现代资产阶级革命，而是反清的民族主义运动。一切乱中有序，偷袭成功后，陈孔白开始念反清檄文，如“我汉人为亡国之民者二百六十年于斯，满洲政府穷凶极恶，今已贯盈，义师所指，覆彼政府，还我主权。”其中“主权”一词颇为突兀，又如“庚子年以降，各国联军瓜分我中国之国土，河山破碎，中原震荡，辱莫甚焉，人所公知。”[3]真正侵犯主权的是列强，那么为何以清政府作为革命对象呢？这还是因为哥老会反清复明的渊源，也确实让它既适合用来做民族主义的资产阶级革命，又适合联合其潜伏已久的传统民族主义力量，尽管所谓传统的民族斗争并不属于民族主义的范畴。哥老会因为反清的渊源从一个秘密组织演变为公开的社会组织，却也因为执着于民族斗争，而在民国遭到镇压。“1911年辛亥革命应该是一个转折点，民国期间虽然政府仍然明令禁止，但并没有真正采取严酷的镇压措施。经过二三十年的发展，袍哥在军阀统治和战乱的环境下蓬勃发展起来，地方政府已经完全没有力量控制这个组织了。”[4]让国民政府没有对袍哥进行镇压的原因，恰恰是他们在辛亥革命中的积极参与，尽管袍哥组织的动机显示出与反封建目标相悖之处，只是延续了他们“反清复明”的民族起义性质，对于抵抗外族侵略则相对比较冷漠。而民族主义革命对民族共同体的追求则是希望通过恢复传统来创造一个新型的现代政权，用一个隐匿的远古上帝之关怀，来实现民族经济的稳定发展，令李世景感到恐惧的，正是税相臣身上的现代气质与袍哥的传统道义之不统一，这种恐怖气氛也传递给了染坊的大先生，他来给李世景传口信时，无意中看到了站在李世景背后的税相臣，令他“毛发直竖”。“低头的一瞬间睃见那人手头握着枪，待他告辞时，那人狠狠地瞪着他。”[5]李世景和税相臣分别代表着近代革命者的两个层面，一个是精神的，向旧自我的告别；一个是政治的，向旧社会的告别；一个注定犹豫不决，“李世景一边承受着被遗弃的痛苦，一边还得替党人打听递送消息。不置死地，无以冲绳。设若别的党人参加革命是革满清的命，那李世景真真走上革命之路时的出众，则是革旧我的命。”[6]一个注定坚定果断，见有可能出卖足迹的人即便是个不谙世事的年轻人，也能迅速痛下杀手。税相臣也并非一开始就非常坚定，他先是对康梁变法感兴趣，借革新派的廖汝平推翻了袁山长，甲午后又开始对日本政治感兴趣。接受无政府主义思想时，税相臣还只是坚定要学习日本，“简直是一副要做日本人的派头，成天把鞑儿盘脑壳顶，使帽儿遮住，说只说日语，写只写日文，所言之事亦是东洋国事。”[7]同学向他推荐蚊学士的文章后，他自己又对此开始感兴趣，读了烟山专太郎的《近世无政府主义》，两篇文章都对无政府主义的暴力有所批判，但税相臣却将之视为儒释道三家学说的杂糅，尤其是国民的平等必须由排满，也就是满汉平等来实现。看似是《扬州十日记》以及许佩箬写于书页中的“严夷夏之别”激发了税相臣的民族怒火，事实上民族主义只是其民主主义的出发点，归结点却仍然是平等，这也是税相臣与许佩箬的差别。至于李世景，则构成了革命者内在的反题，他的加入完全是出于无意。“他既没得仇满情绪，也没得远大抱负，是出于对税相臣的信任也罢，图事成后可捞得些好处也罢，甚而仅仅为了增加炫耀的资本也罢，这种种可笑的因素混在一起，使他稀里糊涂地就成了革命的一员。”[8] 三 周恺对1910年1月23日嘉定起义的描写采用了《战舰波将金号》中的“杂耍蒙太奇”手法。时间不过是2天，场景不断切换，时而是龚占奇在童家场偷袭板桥溪、白马、土主三团，时而是熊克武带人占领新场。另一边，福记染坊照例过着营生，只是掌柜的李世景已加入了革命党的队伍，三十余个革命党白天在街上踩水，晚上闭门商议。至于正式交火，也是东西各个战场皆有涉猎，视点不断转移。 爱森斯坦在《蒙太奇论》中已经谈到了自己与斯坦尼斯拉夫斯基的差别，也就是电影与戏剧的差别，前者关注运动者的结构，后者关注运动者本身。他认为，结构不是细枝末节，而是“艺术作品中关心人的一个方面——要求在最大限度节省感受消耗的同时获得明确、清晰和完整的感受”[9]。对电影蒙太奇提出的要求现在也摆在了小说叙事面前，小说中同样存在着视点撞击与溶变的问题，这个问题揭示出的是镜头后面的镜头，也就是关于历史讲述者的镜头，在《苔》的第七章里，传统讲故事的人卸掉了伪装，那个原始的叛乱者刘太清丧生于火海，无政府主义者税相臣引燃炸药自尽，卖掉儿子的刘基业成了个混沌无知的傻子，只有李世景，此时已然懵懵懂懂的李世景活在世上，不断游移的视角依然使他看待时代变革的忧郁的眼睛，那个未来的总体的小说家，就是李世景本人。讲述者采用了复古的语调，佯装为对一场史诗的描述，而果然到了小说的最后，就变成了描述而非叙述。历史的本真性和讲故事的人一起褪去了伪装。“有如海上飘游人望见渴求的陆地，/波塞冬把他们的坚固船只击碎海里，/被强烈的风暴和险恶的巨浪猛烈冲击，/只有很少飘流人逃脱晦涩的大海，/游向陆地，浑身饱浸咸涩的海水，/兴奋地终于登上陆岸，逃脱了毁灭；/佩涅洛佩看见丈夫，也这样欢欣，/白净的双手从未离开丈夫的脖颈。”[10]正如阿多诺在《史诗的稚拙性》中写道，“细读《奥德赛》中的这些诗句，破镜重圆的幸福不仅仅是插入叙述中的一个明喻，而应当作史诗主旨临到结尾才表现出来的一种赤裸形式。那么《奥德赛》观照的正是大海在岩滩上一次次的拍击，它娓娓地再现了波涛漫涌过礁石，退滩时发出呼啸，被湿润过的地面呈出更深的色泽。这退潮的呼啸声就是史诗的声音，在这个声音里，明确而坚固之物与模糊而流动之物混到一起，然后又分开。”[11]这种描述是多么符合周恺写在小说结尾处扯滩汉的号子，作者说，这是他唯一一处主观抒情。恰好是这些无意流露的情感，揭示了小说更真实的一面，“那纤藤盛得起，千斤重担；那篙杆撑得起，万水千山。”个体讲述者如果没有化身总体，又如何讲得出那已经总体化的历史？如果讲得出总体化的历史，讲述者又怎能掩盖借助了总体化的力量？因此，《苔》的第七章以其人物命运的突然终结、快速的节奏、连续变换的视点共同为小说画上了一个批判性的句号，周恺让我们感到了对那个时代里逝去的生命有了批判性的理解，他们的悲剧既是被动接受的结果，也是主动创造的结局；他也让我们感到了小说在漫长时间的建构中，建构的是一个虚构的小说化的历史，每揭示出一分叙事时间本身的虚构性，也就揭示出一分社会和历史得以由人之手所创造的复杂。 注释： [1]周恺：《苔》，中信出版集团，2019年，第509-510页 [2]同上，第458页 [3]同上，第470页 [4]王笛：《袍哥：1940年代川西乡村的暴力与秩序》，北京大学出版社，2018年，第37页 [5]周恺：《苔》，中信出版集团，2019年，第473页 [6]同上，第475页 [7]同上书，第362页 [8]同上书，第422页 [9][俄]C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，电影出版社，2003年，第11页 [10][古希腊]荷马：《荷马史诗·奥德赛》，王焕生译，人民文学出版社，2013年版，第431页 [11]Adorno,“On Epic Naivete,”Notes toLiterature I, Columbia University Press, 1991, p.24 (责任编辑：admin) |