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关键词：小说 陈彦 摘要：陈彦能够充分发挥现实主义的优势，其成功经验一是在写作中具有明确的理论自觉性，二是在表现上追求艺术的混沌性。在当前现实主义与现代主义相互影响、相互对话的语境下，陈彦仍然执守古典现实主义文学，并获得成功，这说明古典现实主义仍然具有旺盛的生命力。陈彦的成功启示我们，现实主义作家必须在叙述能力和塑造人物能力上下功夫，才能有所成就。 关键词： 现实主义 自觉性 混沌性 陈彦曾经把主要精力放在戏剧写作上，这也是他的一份工作，但他爱好文学，戏剧写作之余他会写写小说，因此他写的小说并不多，主要有三部长篇小说：《西京故事》《装台》和《主角》。他的小说很好读，也很耐读。他仿佛是一名小说创作中的新兵，却以强悍的姿态闯入小说阵营中，短短几年内以三部长篇小说登台亮相，竟一举折下茅盾文学奖的桂冠，令人惊叹不已。我最初读到陈彦的小说是2015年出版的《装台》，读起来有一种难得的亲近感。其实我与作家并不熟悉，只知道他是一名文化官员，也是一位剧作家。我的熟悉其实来自作品本身。这也不是说我对小说中的故事很熟悉，而是说作者讲故事的方式我很熟悉，这部小说把我一下子带到了曾经让我十分着迷的小说氛围之中，我很久没有读到这样一板一眼讲故事的小说了，它让我想起了曾经读过的文学经典，而且都是20世纪以前的古典经典。后来又读到他的《主角》，这种熟悉感更加强烈。于是陈彦给我留下了一个鲜明的印象：他是一位向古典经典致敬的作家。他的创作谈似乎也印证了这一点，他说：“写不下去了，我也会一个大礼拜重读一遍《悲惨世界》，或《卡拉马佐夫兄弟》，或《霍乱时期的爱情》什么的。”从这里可以看出，陈彦完全是以古典现实主义的方式进行写作的，因为从整体上说，古典经典就是古典现实主义的结晶，或者说，这是一种原汁原味的现实主义。后来随着现代主义的兴起，各种主义和流派相互碰撞和渗透，文学审美时尚在不断的更新变异之中，这不仅影响到现实主义的写作方式，也逐渐改变了读者的欣赏习惯。在当下的时代，古典现实主义似乎成了一个陈旧的名词，今天的现实主义作家在其小说叙述中或多或少都会加入一些新的东西。正是在这一背景下，我就感觉到，像陈彦这种具有向古典现实主义致敬的写作姿态并且能够在写作上大获成功的作家，是非常值得尊敬的，同时也是非常值得研究的。 陈彦吃透了现实主义的真髓，他在写作中能够充分发挥出现实主义的优势，构筑起完美的艺术世界。从理解和发挥现实主义优势的角度来看，我以为陈彦的成功经验尤其体现在两点上：一是他在写作中具有明确的理论自觉性；二是他在表现上又追求艺术的混沌性。这二者又是互补的，缺一不可。一个作家带有明确的理论自觉性进行写作可以使作家更准确地达到自己的写作目标，但这样做也有危险性，作家如果完全被理论所支配，很可能陷入概念化的写作之中，所塑造的文学形象也就苍白无力。陈彦解决这一问题的方式就是在表现上追求艺术的混沌性。陈彦所追求的混沌性是什么呢？在一次访谈中记者也曾问过他是怎么理解“混沌”的，他回答道：“写作者的意识要清晰，但皴、擦、点、染要浑朴，尽量追求‘一石三鸟’的效果。”显然，陈彦所理解的混沌不是糊涂，不是暧昧不清，不是模棱两可，他首先强调了意识必须是清晰的，因此他的混沌性是建立在理论自觉性的基础之上的。但思想意识与文学形象之间不是一对一的关系，他借用了中国画的艺术手段“皴、擦、点、染”等来比喻在文学表现上要追求“一石三鸟”的效果，也就是说，在所完成的文学形象中可能蕴含着多重内涵，给读者多重启示。 一、写作的自觉性 陈彦具有明确的现实主义文学观，他是以现实主义文学观去对待文学写作的，因此他的写作具有明确的理论自觉性。这使得他的叙述果断有力，丝毫没有拖泥带水或优柔寡断的症候。现实主义文学不仅是指一种风格，也是一种看世界的方式。恩格斯为现实主义下的定义是：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。细节的真实和典型人物，无疑是现实主义两个重要特征。陈彦显然十分认同恩格斯的话，他的写作就是围绕这两个特征去做文章的。有记者曾问他有什么写作经验，他回答道：“首先人物形象要鲜活，饱满；二要可看，耐读；三是语言表达要准确，什么人说什么话，不要全是作者一个人的腔调。”在他的经验里，第一条就是塑造人物，第二条的“可看，耐读”，则与细节的真实有关。他的小说充满着丰富的细节，而且陈彦几乎不采用那种虚幻的细节，所有细节具有极强的真实感，与古典现实主义的风格特征非常吻合。他的小说也塑造了一系列血肉丰满的人物形象。故事基本上都是围绕着人物性格而展开的。比如《装台》比较详细地写了十几个人物，每一个人物都有鲜明的个性。刁顺子和刁菊花父女俩，则是陈彦用力最多的两个人物形象。刁菊花是一个“丑女”形象，老舍曾在《骆驼祥子》里为我们塑造了一个“丑女”的典型形象“虎妞”，陈彦并没有止步于此，而是重新考量“丑女”在新的时代里的心理扭曲和精神变异。菊花折射出当今时代消费主义对于女性生命价值的吞噬，她的心几乎都没有了热度，甚至可以说，菊花让我们看到，当一个人承受不了现代性的压力时会扭曲到什么样的程度。刁顺子无疑是这部小说中最值得言说的人物形象，他是一个普通的小人物，作家们现在似乎都热衷于写小人物，即使如此，陈彦所塑造的这个小人物仍有许多新意。刁顺子带领着几十个人装台，说起来也是一个老板，但他之所以能够成为大家的首领，并领着这帮人成为西京市里最有名的装台队伍，首先就在于他始终保持着小人物的生活态度，也发扬了小人物身上特有的优良品格，如率先吃苦，如利益均沾，如对朋友仗义，等等；当然也有着忍辱负重、装孙子、作践自己等令人感到心酸的习性。而这一切便构成了一个小人物的立体面，显示出小人物在生命存在中的适应能力和坚韧性。《主角》中的人物形象更多，光有名有姓的人物就有上百个，其他还有众多没有留下姓名的人物，如跑龙套的、过路的或“群众演员”，恐怕加起来有二百多人，这真是一个人物的大观园！当然最值得一说的是小说重点塑造的好几个个性鲜明、形象独特的典型人物。第一号人物自然是小说的主角，一位唱秦腔戏的演员忆秦娥，她11岁进入县剧团，刻苦练功，很快成为剧团的台柱子，还被民间封为“秦腔皇后”，但她台上唱主角很风光，台下却要应对各种烦心事，活得很艰难。她的命运像过山车一样，时而冲上顶端，时而摔下深渊，最后她在淡定中选择了回归故土。忆秦娥堪称一个处于改革开放时代背景下承载着传统戏曲兴衰命运的典型形象。小说的主要情节是写一个地方戏剧团四十年的经历，剧团的各色人等纷纷登台，这些人物在陈彦的笔下同样活灵活现，如身怀奇艺、有着乡下聪明人的傲气和弱点的鼓手胡三元，靠玩手段和权势来掩饰内心虚弱的外行领导内行的剧团团长黄正大，不甘于当配角而变得心胸狭窄的演员楚嘉禾，等等，让人们感到这个地方小剧团，却是一个热闹复杂的大社会。 如何在细节和人物这两个方面达到最好效果，这涉及对现实主义作更深入的理解。陈彦特别重视创作与生活的关系，他是把生活作为现实主义的核心来理解的。他在写作上的自觉性尤其体现在对生活的倚重与学习上。他说过：“写作的理由有千条万条，对于我，最管用的一条就是紧紧拥抱生活这棵大树。”因此他又说：“写作的方法有千条，对于我，最根本的是对生活的熟悉与浸泡。不熟悉的生活，我一个字也编不出来。不是说必须亲身经历，而是书写对象，我们需要用各种办法去努力接近，最终骨骼与皮肤都可感时，才能下笔。我之所以要反复写西安，写陕西，甚至写秦腔，写文艺团体的那些生活，就是因为熟悉。”他的三部长篇小说的确都得益于他对生活的熟悉。《西京故事》是写农民工的，当时陈彦工作单位的对面就是劳务市场，是一个农民工的集散地，每天都会有成百上千的农民工聚焦在这里，晚上有时还有十几个农民工在他单位的屋檐下打地铺睡觉。陈彦对这个群体产生了兴趣，到他们中间去与他们聊天，后来又专门去西安的几个城中村去访问过数十家住户。他根本想不到，在一个本应只有一千多人的村子里，竟挤挤密密地住着五万多农民工。他做了大量的采访笔记，这才有了小说《西京故事》。《装台》和《主角》更不用说，这两部小说写的是陈彦最熟悉的生活。陈彦在文艺团体干了三十多年，做过专业编剧，也做过院、团领导，最熟悉不过的就是舞台生活了。他说过，《主角》里的人物，几乎都有生活原型，因此提笔写的时候，一个个活生生的人物都涌到了他的跟前。当然陈彦不是简单地复制生活原型，他是按照现实主义方法塑造人物形象，他的经验是：“单凭哪一个生活原型都完成不了小说里面人物的典型塑造，创作实际更像是鲁迅所说的人物形象的‘重组’。”装台即使在演出圈内也是一个新型行业，对于一般读者来说，就更加陌生了。但对于陈彦来说，他可以说就是看着这个行业是怎么兴起又是怎么发展的，他的工作与装台有着最直接的关系。过去演出装台都是文艺团体自己干，每个剧团都有一个舞美队，但后来舞台装置越来越复杂，装台的活儿也就越来越繁重了，于是就有了一批“下苦人”进入了这个行业。陈彦在文艺团体时长期与这些人交往，所以他可以很自信地说：“他们一抬手、一动足都十分熟悉，写起来就有一种‘涌流’的快感。” 关于文学与生活的关系，陈彦还有两点认识也非常重要。一是他认为对于作家来说，不仅要有生活河流，也要有生活的深井。他说：“每个人都有每个人的生活河流，这条河就是他生命的长度。每个人也都有每个人的生活深井，这口井就是他生命的深度与高度。我们不能没有河流，更不能没有深井，作家艺术家尤其不能缺了这口井。”“任何一口井一旦深扎进去，便有取之不尽用之不竭的素材。这个人物掩面而去，下一个人物又坦胸走来，只要你始终坚持深水打捞，就会有‘才下眉头，却上心头’的精彩故事。面对同质化越来越严重的现代生活‘模板’，作家更需要守住一口属于自己的生命深井。”剧团生活和戏剧艺术就是陈彦认定的一口生命深井，他守住了这口深井，所以写出了《装台》以后又写出了《主角》。二是他认为作家不仅要熟悉生活，而且还要阅读生活。他认为作家的阅读应该包括两方面：“一个是下苦功夫读书，一个是下苦功夫读生活。作家的阅读量不够，那是一件很要命的事，一个简单的道理就是：以己之昏昏，焉能使人昭昭。”而且他还强调作家必须是“身心在场的读生活”。阅读生活就是陈彦写作的秘笈，他说：“文学艺术所有的秘笈，最终都指向两个阅读。一是生活的阅读，一是书本的阅读，这两个阅读形成眼光、视野、筋骨、钙质和气血，构成创作者浑然的吐纳，最终咀嚼出具有生命个性的精神产品。尤其是生活的阅读，不可替代。” 二、表现上的混沌性 陈彦一方面以理论的自觉性进入写作，另一方面在具体写作中又追求表现上的混沌性，这也充分说明他对现实主义文学的理解十分透彻。马克思和恩格斯曾提出一个“莎士比亚化”和“席勒化”的问题。马克思在1859年4月19日《致斐迪南·拉萨尔》这封信中针对拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》提出批评说：“你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。恩格斯也在回信中说：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。这是恩格斯第一次把“现实主义”概念用于文艺领域。可以说，马克思和恩格斯所提出的“莎士比亚化”和“席勒化”也是对现实主义创作方法所作出的一种评价标准。所谓“莎士比亚化”就是强调现实主义文学必须具有艺术性，要有真实、生动的细节，而不能直接宣讲观念；应该追求“思想深度”和“历史内容”同莎士比亚剧作的生动性和丰富性的完美融合。陈彦就是通过在表现上的混沌性来达到“莎士比亚化”的，混沌性体现了陈彦在艺术表现上对于现实主义文学的深刻把握。 混沌如今进入了科学家的视野，混沌理论是现代科学理论发展出来的重要一支。混沌理论专门研究混沌现象，混沌现象在人们的生活中无处不在。所谓混沌，是指那些看来遵从确定规律的事物也会显现出超乎想象的繁复多样。混沌理论认为，宇宙本身就处于混沌状态，在其中某一部分似乎并无关联的事件间的冲突，会给宇宙的另一部分造成不可预测的后果。当然，陈彦对混沌的理解不是来自现代科学理论，而是他对中国传统文化学习和领悟的结果。中国古代哲人想象宇宙最初是处于混沌状态，随着生生不息的运动，便有了开天辟地，形成人与万物。由此便有了天人合一的观念。受此影响，中国古代文学艺术也将混沌作为其审美追求的方向，强调虚实相生，气韵生动，妙在似与不似之间，只可意会不可言传，等等。古代诗歌和绘画在创作中都把意境作为艺术的最高境界，所谓意境，正是一种混沌状态下的完美融合。陈彦很重视向中国传统文化的学习，古代诗歌、绘画、戏曲等文艺样式都对他的文学写作形成了积极影响。他曾说过：“我喜欢写舞台剧，是因为我喜欢古典诗词，喜欢唐诗、宋词、元散曲。中华传统文化真的是奥妙无穷，有些作者将句子锤炼得那么精彩、那么情景交融、那么‘一石三鸟’，尤其是元曲，竟然那么生活、生动，那么有趣，雅能雅到不可‘狎玩焉’，俗能俗到像隔壁他大舅与他二舅聊天对话，真是一种太神太妙的艺术境界。”陈彦从古典诗词中体会到的“奥妙”大大启发了他的小说思维，他意识到，尽管他在写作中具备了明确的理论自觉性，但自己的想法不能直接地在小说叙述中表达出来，小说必须让自己的叙述跟着形象和细节走，他在写作中用力最多的是如何以最恰当的文字将细节生动起来。细节越生动，供读者想象的空间就越大，而在这想象的空间里，无疑就寄寓了陈彦的种种想法。这就是陈彦在表现上的混沌性。 《装台》是一部非常写实的小说，陈彦自始至终都在讲故事，在故事的进展中也让一个个人物都活了起来。但是这些人物以及他们的故事都蕴含着让人回味的东西。以“装台”为小说名，就很讲究。装台是演出活动中产生的一个新型行业，这个词对于大多数读者来说是陌生的，读者看到这个词语时思绪也许会停顿一下。陈彦巧妙地借用了这种陌生化的效果，他从装台引申出人生哲理，他在写这些人物为装台而忙碌时，也在想着如何把这层人生哲理表现出来，他在后记中就坦诚地把自己的想法说了出来：“当然，为人装台，其本身也是一种生命表演，也是一种人生舞台。”评论家李震显然对《装台》的内在意蕴读得很透，他认为小说中有许多隐喻的东西。因此他称这既是一部纪实小说，又是一部隐喻小说。《装台》内蕴的丰富性显然说明了陈彦在“阅读生活”上下足了功夫，他不仅读出了小人物身上的可贵之处，而且也读出了人生哲理。但他在表现人生哲理上并不是采用席勒式的方式，他充分借用了中国古代戏曲的艺术手法。中国古代戏曲是把人生当成一场戏，正如俗语所说，人生如戏。古代戏曲写尽了人世间的喜怒哀乐和悲欢离合，反过来说就是戏如人生。陈彦就是把刁顺子的人生看成是一台戏，这是一台典型的“苦情戏”，陈彦借刁顺子的口说：“世上最好的戏，就是苦情戏。”我觉得这正是陈彦研习中国古代戏曲的体会之言。苦情戏也许可以说是中国的悲剧，但和西方悲剧追求崇高感所不同的是，中国的苦情戏却是将艺术引向人间。苦情戏着眼于人生之不幸，人间之艰苦，反复印证了佛教所宣讲的“人生是苦”。但中国古代戏曲中的苦情戏停留在“苦”上，为苦而生情，它不过是为观众疏通了宣泄心中之怨苦的渠道。准确地说，苦情戏基本表现的还是文人的情趣，所体现的也基本上属于文人的人生哲学。因此由苦情而生怨，而生哀，以至看破人生，坠入到“空”与“无”的境界。中国百姓并不因此而对人生失去希望，不会因此而悲观消沉。陈彦既向古人学习，也站在今人的思想高度超越了古人的局限，因此他从刁顺子身上看到了属于老百姓的人生观和苦情戏。陈彦写透了刁顺子的生活之艰难，但在刁顺子眼里，一次又一次的装台，就是一次又一次的出苦力，但每一次的出苦力，无非是生命的一道坎，是生活的一盘菜。因此即使生活多艰苦，他遇到了心仪的女子，该娶回家照样娶回家。于是，苦情戏不再是对于不幸的哀怨和宣泄，也不仅仅是对于世俗不公的控诉，而是对于生命坚毅性的探寻和感叹。陈彦意识到，这样的生活“很自尊、很庄严，尤其是很坚定”。陈彦从古代苦情戏进入，却以现代意识升华了苦情戏的意蕴。它虽然仍然缺少西方悲剧的崇高感，却有一种足踏大地的凝重感。 《主角》是一部体量宏大的小说，它的内容也更加丰富庞杂，其混沌状态让人们可言说的地方更多。小说重点塑造的忆秦娥，是一名秦腔演员，她不仅是剧团里的主角，无疑也是这部小说的主角，她从一名乡下的女孩，成长为一名全国闻名的主角演员，其人生的酸甜苦辣浸透了时代转型的悲喜和苍凉，为当代文学提供了一个具有丰富内涵的崭新的名伶形象。但这部小说并非只写了忆秦娥这一个人物，围绕这一主角，分出了很多枝蔓，每一个枝蔓又引出另外的故事和人物，这些故事和人物同样也很精彩。甚至有些人物的精彩程度不亚于主角忆秦娥，完全可以形成另外一部小说。最初阅读的时候我将其作为陈彦写作上的一个不足来看待，认为他既然是要写主角，就应该舍弃一些枝蔓，把笔力更集中在主角忆秦娥上，好比在舞台上，让主角站在台中央，并让灯光聚焦在她身上，她的亮相才会更光彩夺目。但后来再读进去，才真正品味到小说中的混沌气韵。事实上，陈彦写这部小说时并非就是简单地写一个主角演员的成长经历，他对主角这个词语有着更深的思考。在他的思考中，“‘主角’其实是有象征意义的。”他说，“生活中有两种人，一种是搭台的，一种是唱戏、唱主角的。人世处处都见主角与配角的关系。今天说中国已越来越接近世界舞台的中心，不也常用‘舞台’一词吗。我们应该以什么样的人生态度、人生修为去对待主角或配角，小说中有许多这样的注脚吧。”如果从象征意义上来读《主角》，就会发现，陈彦其实写了不同的主角，既有在舞台上唱主角的演员，也有在生活中唱主角的强者；有的看上去处在主角的位置上，却实际上只是在做别人的傀儡；有的虽然默默地处在边缘处，却肩扛着主角的重任；有的为了做主角竟然失去了自我，有的做主角做出了一个新的自我。小说不仅写了各种主角，还通过这些主角在解答什么才是真正的主角。主角是人生历程中的一种情结，我们各自怀着主角情结，走出了不一样的命运道路。主角，的确是切入人生的重要视角。陈彦的《主角》可以说涵盖了关于主角的所有话题，因此它会显出那么多的枝蔓。陈彦在《主角》的后记中说：“当时的写作，是有一点野心的：就是力图想把演戏与围绕着演戏而生长出来的世人生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引。我企及它的海阔天空，只是想尽量不遗漏方方面面。这里是一种戏剧人生的进程，因为戏剧天赋的镜子功能，也就不可或缺那点敲击时代地心的声音了。” 结语 陈彦坚持古典现实主义的写作是成功的，这给当今的小说创作提供了有益的启示。 现实主义文学是当代文学的主流，现实主义文学传统仍然是当代文学的重要传统。但也应该看到，今天的文学语境与过去相比已经发生的根本性的变化。20世纪80年代的先锋文学潮打开了现代主义文学的闸门，现代主义和后现代主义对当代文学的冲击非常大，尤其是年轻一代的作家，几乎都是从模仿和学习西方现代派文学开始写作的。必须看到，先锋文学的实践已经形成了一种新的文学传统，这就是现代主义文学传统，这一新的传统也融入了我们的文学之中。被作为先锋文学的一些显著标志，如意识流、时空错位、零度情感叙述、叙事圈套等，在20世纪90年代以后逐渐成为一种正常的写作技巧被作家们广泛运用，现实主义叙述同样并不拒绝这些先锋文学的标志，相反，因为这些技巧的注入，现实主义叙述的空间反而变得更加开阔。现在我们的现实主义完全不是过去那种单一的写实性的现实主义，而是一种开放型的现实主义，能够很自如地与现代主义的表现方式衔接到一起。现代主义也不再把现实主义当成对立面来对抗了，那些先锋小说家也知道如何借用现实主义的长处和优势了。也就是说，无论是在现实主义作家笔下，还是在现代主义作家笔下，我们都能感受到现代主义传统在起作用。这也说明，我们现在的文学语境已经不是以现实主义为主宰的语境，而是现实主义与现代主义相互影响相互对话的语境，是现实主义文学传统与现代主义文学传统齐头并进的语境，我将其称为后现实主义语境。 在后现实主义语境下，作家们的写作呈现出变化多端、丰富多样的局面，现实主义文学的样态同样也是千姿百态。但在这样的语境下，陈彦仍然执守古典现实主义文学，并且能够获得成功，这说明了古典现实主义仍然具有生命力。但这样说并非意味着陈彦的文学观是保守和封闭的。事实上，他并不拒绝现代主义文学，在他的小说中可以发现他也吸取了一些现代主义文学的技巧，不过他并不将此作为重要的写作方式，从整体上说，他是按古典现实主义方法去写作的。因此他的小说一点也不花哨。他也自称下的是笨功夫。我以为他的笨功夫突出体现在两点：一是叙述细节力求逼真生动；二是注重塑造人物。但毫不夸张地说，正是这两点笨功夫成就了他的小说。陈彦给我们最大的启示也在这里。事实上，这两点笨功夫就是一个现实主义作家应该具备的两大写作能力：一是叙述能力；二是塑造人物的能力。这两大能力也就构成了古典现实主义的基本特征。在古典现实主义时期，作家必须要在这两方面下功夫，缺乏这两大能力，就写不出好的小说来。这两大能力不应该成为古典现实主义所专有的，而应该属于作家的基本能力，永远也不会过时。但是，现在不少作家热衷于学习现代主义，乐于在叙述方法和结构上玩花样，他们的写作倒是颇为时尚，符合当下年轻人的阅读口味。但他们往往忽略了在叙述能力和塑造人物能力上的训练和提高。这样带来的后果便是，他们的小说看上去很现代，却经不起仔细推敲。由此看来，陈彦的笨功夫是很值得推崇的，我希望在小说创作中能够形成一种重视叙述能力和塑造人物能力的风气。这也是在后现实主义语境下如何提高小说质量的应对之策。 (责任编辑：admin) |