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关键词：宁肯 《黑雀儿》 我出生于五十年代末北京南城一条小胡同，离琉璃厂很近，东头就连着琉璃厂，小学上的是琉璃厂小学。那时的琉璃厂并不像现在两侧是二层带回廊甚至类似美人靠的古建，那时就是平房一条街，中间夹杂着商店，理发馆，银行，副食水果店，以及民居，和我们胡同差不多，只是多元一点。 现在琉璃厂的统一古建是八十年代初改造的结果，中国的第一批赝品，实际根本不是那么回事。根本不是鲁迅、胡适、陈独秀、沈从文那帮人常逛的琉璃厂。那次是全拆了新建，几乎把清代的琉璃厂推了到宋朝，宋江血溅鸳鸯楼，浔阳楼，石秀跳楼，恍惚且似是而非的东京汴梁。文学可以这样，我可以这样，比如我常把自己看作是六十年代出生的人，我和五十年代没关系，五十年代我只一岁，一岁懂个屁。最早因为《蒙面之城》有人把我当作八〇后作家，与李傻傻等混为一谈。直到去年底与丁帆老师一起开会，丁帆老师见到我还说起评首届施耐庵文学奖，他当时就认为我是八〇后，我发言时说丁老师当年把这个奖给了一个80后作家，说明也很年轻很锐利。也有人认为我是七〇后，比如徐则臣、李浩、弋舟他们，我们也的确常在一起混，和更年轻的石一枫、丛治辰他们在一起，反正我的年代很乱，时间很乱，就像新琉璃厂一样似是而非。作为人可以这样，作为建筑、历史不能，人本来脑子就乱，建筑、历史再乱就是个问题。 我们不是没乱过，《黑雀儿》就是乱的结果，乱得简直像史前。本来我二十岁在八十年代就该写出这样一部七十年代的小说，很多人都是很早就写出了他们的早年生活，我要到四十年后才能写出，我总是和别人相反，像《镜花缘》的人，我的时间或代际没法不乱，不“层层叠叠”。正如《收获》的钟红明老师在她的《羊城晚报》一个专栏谈论我的《城与年》这批小说时所说，这时写有了双重的时间，双重的视角，“叙述返回了他的少年时代，此时的少年，便和他刚刚进入文学写作时期的少年不同，不仅仅是一种可资珍藏的记忆、一种怀旧的情怀，而是站在时间与空间的某个高度，重述个人与历史之间层层叠叠的复杂关系，进而勾勒出一座城市……”说得多透彻啊，镜子一样。 琉璃厂很平房，很平民，我们那条与琉璃厂衔接的小胡同要加个“更”。我们前青厂胡同过去许多人是拉车的，撂地的，后来蹬了三轮。三轮载重，很吃力，不比拉车轻省。但三轮却是那时北京主要运输工具，直到八十年代中关村的柳传志起家时都是蹬着三轮运货，大太阳下四脖子汗流，我采访他时他一点不讳言当年跟板爷一样的情景。多年前我写过一篇散文描述过我们胡同：“那时男孩子多，颜色都差不多，大大小小，模模糊糊，满街筒子滚土豆，也分不清谁是谁家的。我们家邻居一二三四五六七八只有四和五是女孩，他们的爹是蹬三轮的，每天出车后面一帮一帮的，小七子小八子跟我差不多大，声音尖尖的，一身胎毛，就差四脚儿路。”写这篇文章时还没想到要把那年代写成小说，觉得无论物质精神都太原始，与渴望的现代性接不上。但是胡同没了，北京渐渐消失了，变成了高楼大厦。我已比北京老，北京比我年轻多了，感觉自身倒有了点化石味道，历史味道，而不是相反，正如钟老师说的与过去有了一种“层层叠叠的复杂关系”。每个中国人都很古老，但生活的地方都很年轻，这非常魔幻，超幻，应该是中国在世界上独有的。慢慢的，黑雀儿，疯娘，刚果，许多人，仿佛从阴间有口型但是没声音向我走来，他们大都有现实的影子，有名有姓。 但是侏儒没有，他的名字叫黑梦，但在我的记忆中没这名字。他向我走来的通道和别人不一样，更深，从地底下冒出来的。没有这个人所有人都不能在小说中成活，他是虚构，却比每个人物都真实。——小说就是要把没有的东西放入有里面，这无疑是一条金科玉律，因为没有的东西恰是“有”之生成、生长、长出来的东西，或者说沉积物般的潜意识层里提炼出来的，北京话更准确，叫“沤”出来的，也即超自然物。因为“没有”更深刻地反映着“有”，“有”反而有并不能反映“有”，一如现象不能反映现象，现象学才能反映现象。表面上小说只有现象没有现象学（不能直接有），但必须有现象学观照。就是说小说中的现象学不是观念而是一个形象，打个比方，是从现象中抽离出的一只鸟，脱身而出的一只鸟。鸟诞生于现象，却与现象完全不同，带有超自然物性质。 《黑雀儿》中的侏儒黑梦是一只超自然物，另一只是“咬”。而侏儒和咬又有所不同，“咬”是情节，动作，侏儒则是集大成，是文眼，既有技术层面的意义又有现象学层面的意义，缺一不可，实际是一体。就是说，没有技术层就无法直接找到侏儒这只鸟，鸟不可能自己从经验中产生并飞出来。而所谓技术层面是说小说需要一个叙述者，谁来讲这个故事？这是写小说之前就要想到的纯技术层面，事实上也是某种金科玉律，并不新鲜。但这很关键，致命，关系到小说的品相成败，甚至能不能写出来。叙述者问题古典小说《红楼梦》已有不自觉的经典呈现，“无才可去补苍天”，是由一个石头叙述的。那个“无才”“石头”给《红楼梦》叙事、构想、描写、宿命都打上了怎样的烙印？简直可以说是上帝说要有光，就有了光，“无才的石头”是现象学，是像超自然物之光，一直照耀着《红楼梦》，所以我们才读出那说不尽的味道。 现代小说更自觉地讲究叙述者的设置，叙述者隐含着小说最内在的东西，因此这就不单纯地属于技术问题。但你首先要知道叙述者，这就是技术。如果你都不知道的话，也就谈不上其他。当然，不知道这个，没有研究，也可以写出好小说。这是另外的问题。我强调的是知道且有一定研究，更能帮你成就小说。谁来讲述我的少年时代？我对我整个的少年时代有一种彻骨的感受，没经过那个时代不知道那个时代的非常，就算知道也是概念化的，就是说人们知道的那时所有的现象都是概念化的，充斥着直接的“现象学”，一直似乎没生长出一种个人化的现象学。因此过来人对那时代感受如此强烈，却与现象不对称。小说破不了“现象之茧”，至少问题之一就是叙述者的缺失，即“谁”来叙述那段历史？什么样的叙述者才能表达最深刻的感受、那“沤”着的东西。至少我觉得“侏儒”黑梦表达了我的某种彻骨的东西，唯此“形象”才与感受对称、见合、共生、共鸣，是小说现象学。侏儒会把我写的一切都打上烙印，对现象打上烙印，甚至于还会生成现象学级的情节。包括《黑雀儿》在内，我的整个《城与年》系列共九篇小说都由侏儒叙述，为此2019年初在完成《黑雀儿》初稿后我在微博上写了这样一段意味深长的话：“以一个侏儒的视角叙述后文革，比如七十年代，再恰当不过了：时代有了自己对位的人物。不对位很难恰如其分呈现时代，侏儒是超越性的视角，超乎其外，又入乎其中。对于一个不严肃的时代，你怎么可能严肃地叙述呢？” 像傻子一样，侏儒是文学作品常出现的人物形象，格拉斯《铁皮鼓》里的奥斯卡最有名，另外瑞典著名作家帕尔·拉格维斯就专门写过一本名叫《侏儒》的长篇小说，出版于1945年，十分畅销。《堂·吉诃德》里桑丘基本是个侏儒形象，是巨人与侏儒双重的讽喻，意义非凡，电影《畸形人》讲述了克利奥帕特拉与恋人赫拉克勒斯，为了得到侏儒汉斯的财产设计嫁给汉斯，事情败露遭汉斯同伴报复的故事，该片于1932年上映。清代《镜花缘》的小人国更是尽人皆知，小人国的人处处和人相反。就是说侏儒是一个喻体，谱系，关键看你是否注入自己独特的感受与时代晦涩不明的某种关系。 由于侏儒的设置，《黑雀儿》很不严肃地产生“咬”的现象，顽主黑雀儿以“咬”起家，简直是玩笑，但也恰因玩笑才是小说“现象学”，不是现实中的现象，是从现实中脱身出来的超自然物，即另一只鸟。正如《收获》这期公号的内容推介所说：板爷黑雀儿爹蹬着三轮，每日载着疯娘、黑雀儿、黑梦到土站捡破烂、捡煤核，这一家如马戏团一般，日复一日地被周围人观看、呼喊、投掷杂物。正当所有人似乎都已习惯于欺侮和被欺侮，黑雀儿忽然以最原始最荒蛮的举动——咬，开始了他的反抗。 不错，没有人靠咬反抗，没有一个流氓顽主靠原始的咬人炼成，但“咬”究竟说明了什么？这里我就不阐释了。但有一点，“咬”肯定是叙述者派生的，之间有着一种对位关系。我不爱写创作谈，我总是那么沉重，无趣，每次看到沙皮那深沉实际上愁眉苦脸的样子，都让我觉得那不是外人，是镜子或兄弟，抱歉了，诸位。 (责任编辑：admin) |