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一个多月前，我曾写下一篇评论木心《哥伦比亚的倒影》的粗枝大叶的文章，随着《琼美卡随想录》和《温莎墓园日记》的出版，再一次把我对木心的期待变为悉心捧读的沉思。 读过《温莎墓园日记》和散文、俳句集《琼美卡随想录》之后，我对木心有了更深入的认识。首先，我要说的是木心的小说远不如其散文和诗。《温莎墓园日记》是其中最好的一篇，有种迷宫般的复调小说的复杂性，那种对伟大爱情的世纪性的伤悼，在一种极为隐蓄深沉的叙述格调中叹息般地表达出来，令人隐然动衷。其他较好的作品，我暂且不说。总体而言，我以为木心的小说是有自己的风格的，但这种风格并不是好的小说风格，他的小说，多数是不成功的，如《一车十八人》、《两个小孩在打架》、《完美的女友》等，皆给人辞不逮意之感。木心小说的问题，是缺乏“说服力”。原因有二：其一，故事没有讲好。如《芳芳No.4》，通过四次与“芳芳”相见，芳芳的变化，最终似乎表达了对人性的怀疑，但作者并没有通过一个短篇把一个人物数十年曲折变化的隐幽的复杂性展现出来，“芳芳”的精神演变处于机械、模糊的不自然状态。也许，故事本身并非目的，但倘若故事讲不好，“意味”就会落空。其二，语言太过雕琢。我曾在上篇评论中维护过木心语言的雕琢，但那是就诗和散文而言。诗和散文，不妨使出浑身解数雕琢语句，而在小说中，则不宜过甚———小说因含有情节等其他元素，语言的效果不能过于突现。智利小说家略萨说：“一个故事的语言和这个故事的内容之间的分岔或者平分秋色，会消灭说服力。”（《给青年小说家的信》）木心的小说本就和散文暧昧不清，他在小说中对语言的惨淡经营丝毫不松懈于其散文，于是，读之难免有生硬、滞涩之感，影响了故事的表达效果。木心小说的好坏，当然非浅显的阅读和简单的概括所能阐明，因我这里是“再读木心印象”，不能不说及，故而先放出这一通难免粗率的心里话。本文主要由对《琼美卡随想录》的解读，发表目前我对木心文学的印象。 一 《琼美卡随想录》是一本三万来字的小书，是四十三篇哲理小品文、三言两语的“谈艺录”和一百九十九句俳句的合辑。由《琼美卡随想录》，我们领略了木心更为开阔、细密的世界观和文艺观，还有那使人“安谧地一惊”的俳句的美。 我认为木心文学的一个基本的特质是“智性”，这一特征在《琼美卡随想录》中的小品文中体现得尤为鲜明。这些文章大率都不逾千字，每篇皆是词旨隐微、托义深远之作，读来绝不轻松。无论把玩典故，抑或咀嚼生活状态，作者的用意都不在具象的“事情”———那些缭绕在具体事情背后的“事理”，才是其醉翁之意。每篇短文都包含着某种内核性的观点，大体看来，它们涉及了木心的世界观、人生态度、文艺观等方面。木心的智性体现于其观点的深湛，也体现于其表达观点的言说方式。 木心的世界观，我以为是怀疑的、悲观的立场。 木心不信仰上帝，也不信仰任何宗教，他是彻底的无神论者，他认为“没有皈依，没有信仰，这才是透彻的无神论者”。（《缀之》）因为，木心以为人生本无圆满，皈依并不能“依”，人只能自救而已。人之信仰有多种，宗教是最顽固的信仰。人是很容易堕入某种或大或小的信仰的，如爱情，有时就会弄成信仰。为何连“信仰”都要抛弃呢？因为有信，就有不信，任何信仰都是褊狭的，信仰宗教仍是“作茧自缚”，虽欲广大而终不能不褊狭，褊狭又何来自由？人心还是应保持空明不居才能庶几近于自由之境。木心宁可无所皈依而对世界采取警惕的怀疑姿态———对了，木心说过这样一句吊诡的话：“怀疑主义者其实都是有信仰的人———嘘，别嚷嚷。” 信仰是执着，执着便难免痛苦，而且，按照印度智者克里希纳穆提的观点，有信仰就不会有真正的自由和爱。木心反信仰的态度其实更深的原因在于反体系。信仰都有一套体系，或曰模式，而模式则意味着封闭和武断。木心曾表达他对蒙田的反体系思想的深深赞同，他的思维和艺术表达方式与此种“反体系”观念深刻关联。现代以来的西方哲学，一个最大的特点就是反体系，而采取解构的态度。木心思想并没有西方解构哲学那种主动的解构意识，他的精神毋宁说是“怀疑主义”的。 怀疑的心理根基又是什么？是悲观和自主。木心是“一个很好的悲观主义者”（《很好》），他是“精微的悲观主义者”。“精微的悲观主义”不同于情绪化的粗糙的悲观主义，这种悲观不是基于感情，而是基于精确的认知；“精微的悲观主义”，不会颓唐，也不会盲目乐观。木心深知，粗疏的乐观常常是自欺，他深谙骄傲的分寸，洞悉人的命运冷暖的微妙界限，提示我们随时免于自欺。他说：“成功，就是差一点就失败了的意思。”这便是悲观地看待人生。 就人类总体状况而言，木心也颇不乐观，他在《烂去》中说：“人类的历史，逐渐明了意向：多情———无情。往过去看，一代比一代多情，往未来看，一代比一代无情。”这不是历史哲学，而是一种感性的审美的历史观。过去多情，现在无情，木心多次表达此种无奈的感受。读木心的文章，我时常感到有一种对现时代的大的失望从字里行间透出，这种情绪不是针对哪一国、哪一种人，而是对世界范围的现代的艺术、人伦、人性的种种乖谬与倒退的不满，这种种乖谬倒映在木心心中的印象就是“无情”。多情却被无情恼，木心隐忍地表达着他对现时代的失望，但并不黯然神伤，也不做热烈抨击，他只是冷冷地诚实地揭开不堪的真相，让荒谬暴露，并暗暗刺动我们的心，让我们恍然明白该向怎样的方向改善。克里希纳穆提说：“否定一切不是的，其余的就是了。” 朝大的人生、时代的背景望去，木心是失望的，然而他决不堕入颓唐无为，他选择了文学作为最大的寄托。《琼美卡随想录》中的最后一篇《卒岁》是一篇很能体现木心的人生感悟及如何对待文学与人生关系的力作。这篇文章将笔墨集中于对人生的爱恨恩怨的感悟上———所谓“仓皇起恋，婉转成雠”，甜甜蜜蜜的仇人，情天恨海芸芸众生颠之倒之求之弃之的恩怨尔汝数十年一例匆匆而逝，都成虚空，都是捕风。此情堪破，算而今，岁云暮矣，人生、历史苍苍黄黄，竟何为而卒岁？在“自拔于恩怨之上”之后，木心的选择是“寄意于文学，一字一字地救出自己，然后平平死去”，因为“文学还是好的，好在可以借之说明一些事物，说明一些事理。文学又还在可以讲究修辞，能够臻于精美精致精良精确”。木心的文学是暮年之际的回首省思，“卒岁”即暮年，人生的冬季，尘埃已然落定，往事大可了了，然此心终须有所托付，生命岂能就此甘休，人生于木心而言，或许终是奈何之叹，仿佛身不由己，但他以为托心于文学、艺术，尚有可为，尚不失为安身立命之道，我甚至愿意说，文学就是木心的宗教———木心说，他是以殉道者的态度写作的。 现代文学史上擅长智性散文写作的作家，钱钟书是卓然不凡的一位。他的《魔鬼夜访钱钟书先生》、《窗》、《论快乐》等文睿智洒脱，读来既启智又快意。与木心相比，钱钟书的智性、超然更多天性的成分，他的精神世界并不沉重，而木心，虽有论者以为他是超然、喜剧性的，我完全同意，但与钱钟书相较，他还是更多纠缠其中的执著，因而也更悲悯，钱钟书似乎多是通透世理自得其乐的感觉。就文法而言，钱钟书的文章，是一路蹦蹦跳跳地为你明心见性，而木心，则把情思压缩到最瓷实，语言卷到最紧，文法是开门不见山，他总是变着法地给他的“中心”铺垫、埋伏，摇摇曳曳声东击西地切入“主题”，有时甚至“关门”之后，仍不识庐山真面目，唯有好眼力才能探骊得珠。古人云“为文贵曲”，木心深谙此道。他说：“最好的艺术是达到魔术的境界的那种艺术。”（《出魔》）魔术之道即在于“障眼法”，木心的文章一贯好用障眼法，他的文学是有些晦涩的。 《琼美卡随想录》小品文中的“实际生活”是更加稀少了，更体现了木心散文“生活的退息”（郭松棻评语）。陈丹青说木心是近代以来惟一有形上生活的作家，此一观点，尚值得商榷———也许陈丹青更着眼于艺术家的生活，因为真正的艺术家，生活就是艺术（如杜尚），但仅就木心的文学而言，其形上意味确乎普遍而浓烈，如在木心的俳句中，就有不少在展示画面的同时，以极其迅捷的速度抵达形上境界的句子，如“流过来的溪水 因而流过去了”，“麻雀跳着走 很必然似的”，前一句仿佛废话，但却暗示出了流水的矢量性，及一切一去不返之物的本性；对麻雀跳着走的“必然”的感觉，仿佛微微一惊，从极细微寻常的“事”中发现了某种相关之“理”，心旌摇动之际也正是会意凝定之时，从而进入了海德格尔所谓“存在的敞开”之境，这正是哲理诗的高境。 木心说：“你煽情，我煽智。”他的文学焕发着智性之美。 二 第二辑中的“嗻语”和“风言”主要是对古今中外许多文学家、艺术家的“评论”，一概三言两语，多是表达喜恶的态度，而非苦心费力的阐发，或欣赏标举，或诟病讥刺，见解轻松拈出，性情款款流露，明智而风雅，堪称木心之“谈艺录”，我们从中得以窥见木心博洽的学养和妙趣横生的趣味。 木心标举文学上的诚恳、天真，标举幽默、天性的重要、世界眼光、精微的悲观主义、怀疑主义等，而他所诟病者的反面也都站着他所标举的价值，可谓正反相生。木心对艺术的本质有极高明的见解，他常用断语式的语言表达见解，如：“伟大的艺术常是裸体的，雕塑如此，文学何尝不是如此。”裸体的伟大的雕塑———大卫、维纳斯、沉思者，的确如此啊———那文学的裸体又意味着什么呢？木心说中国文学多是“服装文学”，又说“把文学装在文学里，这样的人越来越多”，是的，把文学装在文学的“服装”里的糟糕的文学———木心所推崇的是“有血肉之躯，能天真相见的文学”，是诗经那样的文学，是莎士比亚、陀思妥耶夫斯基那样的“诚恳”。好的文学是能够让我们通过文字看到“存在之真”的文学，是性命相见、言其所是、光华自在的文学。要诚恳，不要“滥”，“滥情的范围正在扩散，滥风景、滥乡心、滥典、滥史，滥儒、滥禅……”，以上见解，都可谓对中国当代文学点穴式的评论，不信，试看近日之“历史散文”、“乡村散文”，还有所谓的“学术散文”。 关于现代文学，木心有这样一句断语：“五四以来，许多作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’没有成熟。”五四以来的作品与作家，多大的公案，木心只一句道破。这其实触及了作品和作家人格的关系的深层问题。木心认为文学上的成熟终究离不开人的心智的真正成熟。对此，我深以为然。现代以来的许多作家，包括很多“大家”，都是未完成的，与其人格的不够成熟大有关系（原因是复杂的），这是中国现代作家难以与世界级大作家相匹敌的一个重要原因。 木心的这种“评论”，既不同于中国古代的点评式批评，也不具备王国维《人间词话》、顾随《驼庵诗话》式的学术性，而是介于见解和印象之间，且时刻不忘把话说得风雅有趣，是审美的，而非学术的，所以，木心此类评论，仍属创作性散文，在风格与外形上，近于《论语》和尼采的断章式的文字。由此，更可见木心散文的含混性。木心说他的散文是把诗歌、小说、评论融合起来写的。《哥伦比亚的倒影》、《上海赋》等文，即有诗歌和小说的成分，而《琼美卡随想录》中的散文，又将评论运用自如。且不说西方现代作家对诗、散文和小说等文体的刻意的含混化，其实中国古代文学就一直有这种文体的含混性的存在，如赋的“主客问答”，就是一种小说形式，木心经常使用这一手法；骈文的强烈的诗性、文言小说和“古文”的相通，在在显示着文体本身的含混性。就散文文体的含混程度而言，木心是罕见的。 三 第一次看到《琼美卡随想录》中的俳句，让我有些意外———这是一种一向不大被中国作家注意的诗体，木心有如许精美的俳句，我的意外是喜出望外。 中国古代有绝句一体，是非常短小的格律诗，而起源于日本和歌的俳句则比绝句来得更短，它是由十七个音构成的格律诗，大概是世界文学中最短的格律诗吧。俳句在17世纪以来的日本相当流行，现代以来，影响波及中国，周作人曾对俳句有过专门的关注和介绍，也有以日文或中文创作俳句者，但迄今并无赫然大家，故而，在中国，俳句堪称冷门。木心至今已写下九千多句俳句，不能不说是现代俳句史上的一个奇迹。 据我的浅陋之见，木心的俳句是一种全新的俳句。十七音的格律木心当然无意恪守。他的俳句，或两句，或一句，最多不过三句，完全随物赋形，不拘字数，不用标点，不要“季题”，也不拘于闲寂清淡的古典俳句的正宗意味，而是或摄景物印象，或写人物情状，或探内心奥秘，或感悟生活与生命；其形神，有些似绝句，有些似格言隽语，读之，有如山阴道上行，美不胜收，其滋味，借用木心俳句，则可谓“使我安谧地一惊”。 俳句基本的要求是写印象，瞬间的、微妙的印象———有如绘画的速写写生，这种印象一定要新鲜而富有美感。木心写印象的俳句如：“水边新簇小芦苇 青蛙刚开始叫 那种早晨”，完全是古典俳句清新隽永的味道；“桃花汛来青山夹峙中乘流而下竹筏上的美少年”，何等鲜明的色彩，何等俊爽的风神！这种绘画性的俳句，是情景交融，鲜有形而上的意味，而木心最富创造性的俳句是那种具有形上意味、现代感很强的句子，前文已经述及，兹从略。 俳句于木心而言，只是借用其精短的形式来写诗的一种工具，他的俳句是绝句、断句和警句箴言诸种形式的合体。陈丹青说我们这几代人中，还未见像木心这样“驯”语言的———且不论木心驯语言的造诣如何，单就对汉语竭尽锻炼之能事的态度而言，的确未有用心用力如木心者，他于语言，是有十分力使十二分力，在小说中，是一种毛病，而在俳句中，则大显神威，大放光泽，几乎企于完美境界。俳句可说是“句的艺术”，而非“篇的艺术”（中国的绝句尚且是“篇”，“联语”是句的艺术），因而也更具备“语言的艺术”的意味。读木心俳句，总觉他是把俳句当作如何说出漂亮话的一种游戏来玩的，他总是寻求更精美精确精良的语言，有时甚至奇特到了奇崛的程度，如“带露水的火车和带露水的蔷薇虽然不一样”———后半句呢？没有了。这句话仿佛画了一半的圆，迫使你去猜测、填充那“后半句”。前面说“虽然不一样”，似乎后面很必然地要说“但又是一样的”，或“但却是相通的”———也许吧。如此“怪异”之句，真够好玩，真是精彩。 木心的俳句尺幅千里，刹那永恒，情智双美，神通古今，实在是现代文学中的奇葩。 二十年前，1986年，在美国纽约，一批爱好木心文学的艺术家举行了一次小型的“木心散文研讨会”，今年，2006年，木心忽然如天外来客般炫目地出现在中国大陆的文学天空中———细心的读者不禁会思忖：为何二十年来无消息？当代文学评论该如何负责？如何看待木心对现代文学、艺术和汉语的贡献？也许，现在做宏观的判断，为时尚早———我写这篇文章时，尤其难以把握分寸，因为我只是木心的一个初步的读者，幸好，木心先生还身在大洋彼岸，评论者和作家还有相视一笑的机缘在。 (责任编辑：admin) |