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内容提要：文艺作品是一个民族精神特质的集中体现，标志着其文明进步程度。文艺繁盛，是民族伟大复兴的应有之义。将史诗般的新时代融铸为“中华民族新史诗”需要处理好三重关系：其一，要处理好文艺与时代的关系，文艺要与时代保持适度的张力关系。其二，要处理好文艺与人民的关系，文艺创作要坚守马克思主义人民美学的方向。其三，要处理好文艺与生活的关系，创作者要“跳入生活”，与生活“肉博”“化合”。文艺创作者要发扬现实主义精神，敢于用朴实的方式反映生活、介入现实，对生活进行典型化创造，创作出“中华民族新史诗”。 关 键 词：“中华民族新史诗”/文艺与时代/文艺与人民/文艺与生活 基金项目：本文系国家社科基金艺术学重点项目“网络文艺发展研究”(项目编号：16AA002)和山东省社会科学规划研究项目“良性网络文艺批评建构研究”(项目编号：17CZWJ05)的阶段性成果。 作者简介：孙书文(1974- )，男，山东兖州人，山东师范大学文学院教授，研究方向为文艺学。 文艺作品是一个民族精神特质的集中体现，标志着其文明进步程度。“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”①文艺发展繁荣，是民族伟大复兴的应有之义。近年来，中国文艺稳步发展，综合水平不断提高，出现了一些具有较高思想艺术水准的作品，但同时也应看到，有“高原”缺“高峰”的状况尚未得到根本改变，真正深刻反思历史或现实、体现深层人文关怀的优秀作品还为数不多。“在有些作品中，有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物；有的是非不分、善恶不辨、以丑为美，过度渲染社会阴暗面；有的搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味，把作品当作追逐利益的‘摇钱树’，当作感官刺激的‘摇头丸’；有的胡编乱写、粗制滥造、牵强附会，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢华、过度包装、炫富摆阔，形式大于内容；还有的热衷于所谓‘为艺术而艺术’，只写一己悲欢、杯水风波，脱离大众、脱离现实。”②上述现象，在文艺界确乎存在，值得警惕。 十九大报告提出：“经过长期努力，中国特色社会主义进入新时代，这是我国发展新的历史方位。”③史诗般的新时代呼唤“中华民族新史诗”。习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话指出：“改革开放近40年来，我们党领导人民所进行的奋斗，推动我国社会发生了全方位变革，这在中华民族发展史上是前所未有的，在人类发展史上也是绝无仅有的。面对这种史诗般的变化，我们有责任写出中华民族新史诗。”④当今中国的巨变，为世界瞩目，国力的发展、科技的进步、世界地位的提升，深刻地改变着当代中国人的生活。“伟大的时代呼唤伟大的文学作品”⑤，这一说法体现了社会对文艺发展的期许，也要求创作者应有自己的责任担当。另一方面，从史诗般的新时代到中华民族新史诗，筑就文艺“高峰”，在伟大的时代创作出伟大的文艺作品，这一命题涉及许多深层次的理论问题。 一、文艺要与时代保持张力关系 “时运交移，质文代变”(《文心雕龙·时序》)。明代的屠隆认为：“诗之变随世递迁，天地有劫，沧桑有改，而况诗乎？”⑥在他看来，文艺随时代演变，是天经地义之事。时代不同，为什么写、写什么、怎样写都会发生变化，梁启超便把“古语之文学变为俗语之文学”称为文学进化“一大关键”。⑦时代对文艺会产生综合性、整体性、根源性的影响，如生产力发展水平、科技进步程度会影响文艺的样态。网络文艺的方兴未艾，是中国当代文艺的一大景观，改变了文艺的整体格局，这便与中国网络的普及密切相关。2016年3月，微软机器人小冰出版诗集《阳光失了玻璃窗》，这一事件离开了人工智能的快速发展是不可想象的。再如，文艺的发展直接受制于政策环境尤其文艺政策环境。文艺是要为阶级斗争服务，还是要满足人民不断增长的对于美好生活的需求，会催生截然不同的文艺生态。 文艺与时代有密切关系，但不能简单地、直接对应式地理解这种“密切关系”。一代有一代之文学，但在文论史上也不乏文艺不与时代同步的说法。法国诗人波德莱尔便认为：“一种类似的社会环境必然产生相应的文学”是“错误”的，并提出“坡所尽可能地、不遗余力反对的，正是这些文学错误”。⑧英国小说家劳伦斯则认为，“艺术总是跑在‘时代’前头，而‘时代’本身总是远远落在这生气洋溢的时刻后面”，因为“艺术的职责，是揭示一个生气洋溢的时刻……人类总是在种种旧关系的罗网里挣扎”。⑨时代要经过层层中介环节作用于文艺，因此文艺与时代的关系具有复杂性。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中这样表述自己的社会结构理论：“人们在自己生活的社会形态发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的，即同他们的物质生产力一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济基础，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意志决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或快或慢地发生变更。”⑩经济基础决定上层建筑，这是马克思对人类社会发展规律的科学总结。但在理论发展进程中，如恩格斯曾经指出的，有的人有意把这样一个深刻的思想变成了“一次方程”和“小学生作业”。晚年的恩格斯针对以上状况，重点论述了“中间因素”，阐发了包括文学艺术在内的多种社会意识形式之间的“相互影响”，这是对历史唯物主义的重要补充。普列汉诺夫基于恩格斯的“中间因素”理论，在社会结构构建中加入了“社会心理”，将原先的生产力—生产关系—法律、政治上层建筑—社会意识形态的四层结构变为五层结构，即“(一)生产力状况；(二)被生产力所制约的经济关系；(三)在一定的经济‘基础’上生长起来的社会政治制度；(四)一部分由经济直接所决定，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中人的心理；(五)反映这种心理特性的各种思想体系”(11)。中国当代文艺理论家童庆炳在上述理论的基础上，又针对文艺环节进行了丰富，提出“社会心理—艺术文体—文本特征”的公式(12)，推进了文艺与时代关系理论的发展。 “文学也不能与时代‘贴身’而行，丧失独立审视的想法与能力。文学不同于新闻，不是对现实的原样的呈现，它需要演绎‘真理’的逻辑推动力。现实再离奇、再富有戏剧性的新闻事件，若直接搬入文学，因缺少社会真理的逻辑性推进，也会缺乏文学的深度。”(13)文学如此，整个文艺亦然，在文艺与时代的张力关系中，文艺想象、艺术探索才能得以展开，文艺才会有“艺术性”。也只有如此，文艺创作者才能如前苏联理论家赫拉普钦科所说的，成为“真正的艺术家”，他们“与当代现实的联系不表现在他描绘时代的熟悉特征上；这些联系表现在世界的艺术发现上，这些发现能震撼读者，抓住读者的整个心灵，以自己的说服力和情感的力量使读者倾倒，能激发读者的思想，帮助他们理解生活和理解自己。这些发现，如果它们是真正重要的、令人信服的，它们就能打动世世代代人们的心”(14)。古往今来，打动人心的经典作品，无不具有超越性的特征，甚至达至“尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客”(张孝祥《念奴娇·过洞庭》)的宇宙境界。 在当下的文艺创作中，文艺与时代的疏离更应引起警惕。“回望我国文学发展史，不难发现，一大批经典名著之所以能够在漫长的历史岁月中代代流传，且至今依然辉耀着璀璨的艺术魅力，一个重要原因便是这些作品均从某一侧面折射出特定历史时期的时代风貌与时代精神。”(15)表现同时代之事、之情，表现同时代民众的悲欢，揭示、凝练所处时代的时代精神，是文艺打动人心的基础所在，也是文艺发挥精神引领的基础所在。中国自古以来就有“诗言志”的传统，“文章合为时而著，诗歌合为事而作”(白居易)的现实主义文学创作，也成为中国文学的主流。在西方的文学传统中，萨特“介入”的文学观念也具有相当的代表性：“对知识分子来说，介入就是表达他自己的感受……作家与小说家能够做的唯一事情就是从这个观点来表现为人的解放而进行的斗争，揭示人所处的环境，人所面临的危险以及改变的可能性。”(16)在中国当代文艺界，有的创作者打着纯文艺等各色旗号，有意“自绝”于这个时代，在创作中不接地气，因而也孱弱无力。主要病症有：躲进小楼，自成一统；婆婆妈妈，家长里短；装神弄鬼，神神叨叨。有一段时期，玄幻文艺大行其道，文学、影视莫不是鬼气缭绕。陶东风曾以《诛仙》等作品为例进行了分析，指出那种认为“玄幻文学展示了丰富的想象力，满足了人类追求自由，渴望自由的天性；玄幻文艺的游戏性和人类本性中的反归、反秩序冲动是一致的”的看法需要认真辨析，当前的玄幻作品不同于传统武侠小说，“极尽装神弄鬼之能事，其所谓‘幻想世界’是建立在各种胡乱杜撰的魔法、妖术和歪门邪道之上的，除了魔杖、魔戒、魔法、魔咒，还有各种千奇百怪、匪夷所思的怪兽、幻兽”，“价值世界是混乱的、颠倒的”，碎片化的历史资料和考据知识，仅仅是用来装点门面而已。(17)从这个角度上说，“把握时代脉搏，承担时代使命，聆听时代声音，勇于回答时代课题”(18)，是当代中国文艺工作者重要的责任，也是不可推卸的时代担当。 “逃避这个世界，再没有比从事艺术更可靠的途径，而要想与世界紧密相关，也没有比艺术更有把握的途径。”(19)德国文豪歌德的这番话令人回味。在文艺与时代的张力关系中，创作“中华民族新史诗”方有可能。 二、文艺要坚持人民美学的方向 2001年，莫言在苏州大学“小说家论坛”上作了题为“作为老百姓的写作”的演讲。其中讲道： 过去提过为革命写作，为工农兵写作，后来又发展成为人民写作。为人民的写作也就是为老百姓的写作。这就引出了问题的另外一个方面。那就是，你是“为老百姓写作”，还是“作为老百姓的写作”……“为老百姓写作”听起来是一个很谦虚很卑微的口号，听起来有为人民做马牛的意思，但深究起来，这其实还是一种居高临下的态度。其骨子里的东西，还是作家是“人类灵魂工程师”、“人民代言人”、“时代良心”这种狂妄自大的、自以为是的玩意儿在作怪……他在写作的时候，没有想到要用小说来揭露什么，来鞭挞什么，来提倡什么，来教化什么，因此他在写作的时候，就可以用一种平等的心态来对待小说中的人物。他不但不认为自己比读者高明，他也不认为自己比自己作品中的人物高明。(20) 莫言的这番话，引发了文艺界的讨论。他的观点自然还有可商榷之处，但更需注意的是，这番话牵涉到关于人民与文艺关系中一系列的问题。如：何为人民？作家是否是人民？“为老百姓”与“作为老百姓”的区别何在？作家写“人民”是以“学习”的态度还是抱有“平等的心态”？等等。这些问题，都有史的传承，尤其是在上个世纪40年代延安时期、“十七年”、八九十年代人道主义讨论中被反复提及、集中讨论。 2004年1月，欧阳友权在《文艺报》上发表《人民文学重新出发》一文。文章提出，“人民文学”是一个质的概念而不是一个量的概念，“人民文学”不单纯是艺术认识论问题，“人民文学”是一个艺术概念而不是抽象的思想观念，“写人民”的未必就是“人民文学”，媚俗大众不是“人民文学”，迎合时尚不是“人民文学”，网络写作不等于“人民文学”；“人民文学”是人民喜爱的文学，“人民文学”需要平视审美，“人民文学”要求千秋叙事，“人民文学”要有坚挺的精神。(21)文章引发诸多争论。其中，黄浩发表的争鸣文章认为，在市场社会，“人民不应当是一个阶级性的或政治性的概念，而应当是一个地域性的概念。一切拥有公民权利的社会成员，都属于人民范畴”(22)。“人民文学”“公民文学”“底层文学”……都涉及文艺与人民的关系问题。 习近平关于文艺的论述中，“人民”是个高频词，体现出鲜明的人民特色，继承了中华传统文化、马克思主义文艺理论中相关的理论成果，同时结合了时代发展，提出有重要价值的理论新见。 其一，探讨重点不再是“人民”的界限，而是强调人民美学的指向。在革命年代，毛泽东所用的“人民”与“敌人”相对，“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”，对“人民”的界定是“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”，要把地主阶段、反动资本家排除在外。“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。”(23)习近平的《在文艺工作座谈会上的讲话》中所运用的“人民”的概念，没有“百分之九十”等的界定，也没有设置一个“敌人”作为对立面，其“人民”的概念宽泛得多，也体现出建设性的时代特点。 在这一转变的背后，不变的是对人民美学的坚持。马克思主义的美学从根本上可称为人民美学，最终是为了人民，这与康德的一切为了“人”有着本质的区别。作为大哲的康德，给予人类文明的巨大贡献无可质疑，但他也未能避免其个人的局限性与时代的局限性。“康德的审美无功利性本身并不是不食人间烟火的出世之论，是以审美为手段替个人在现实攫取私利作精神性的自我辩护，为占有财产的资本家提供一种精神解脱的自由方式。资本家在审美之时是高雅而人性的，审美的美丽面纱掩盖着血腥的罪恶。无功利的审美消解着社会的两极分化，把资本家和工人统一在面对美的对象时无私利的人类共同美感之中。”(24)马克思的美学，作为人民美学，关注劳动者创造美，同时主张要使劳动者自身成为完善的人、完整的人、自由的人、完全解放的人。“五四运动”作为中国文化现代性的起点，也是美学现代性的起点。1919年7月，毛泽东在创办《湘江评论》时，提出的是“平民文学”的口号，“见于文学方面，由贵族的文学，古典的文学，死形的文学，变为平民的文学，现代的文学，有生命的文学”(《湘江评论·创刊宣言》)。这时的“平民”，还不包括下层工农群众，仅限于城市小资产阶级和市民阶级的知识分子。他在1940年的《新民主主义论》中的提法则与此完全不同：“这种新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”(25)《在延安文艺座谈话上的讲话》中则强调：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”(26)这是要使人民成为文化的拥有者，把剥削阶段社会中“劳动创造美，却使劳动者成为畸形”的颠倒了的历史重新颠倒过来。革命的目标、社会主义发展的目标，不仅是政治的、经济的，也是文化的。 其二，习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》提出，要“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”(27)。这一论断在恩格斯提出的经典的“美学的和史学的”观点之上，又把“人民的”和“艺术的”两个方面融合进去。“人民的”强调批评的立场，“艺术的”强调批评的专业，是对马克思主义文艺批评理论的丰富。此外，讲话中所提出的“把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者”也是对马克思主义文艺理论的丰富。马克思曾经说过：“人民历来就是作家‘够资格’和‘不够资格’的唯一判断者。”(28)习近平的观点继承了马克思的说法，同时，将“够资格”转变成了“鉴赏家”，这就把人民放在了文艺作品鉴赏、评判主体的位置上。 文艺为人民和文艺如何为人民，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中着力解决的两个问题，对这两个问题的解决也影响深远。习近平的《在文艺工作座谈会上的讲话》继承了这一传统，旗帜鲜明地坚持人民本位。中国传统文化历来有重民本的传统。儒家强调“民贵君轻”“民本君末”。贾谊提出：“民无不为本”；“夫民者，万世之本也”；“国以为本，君以为本，吏以为本”(《新书》)。但中国传统文化中的“民本”，很多时候带有策略性的“御民”“牧民”味道。马克思主义坚持“人本”的立场，把人作为一切实践的目的，并进而强调人民群众主体性地位的重要性，主张人民历史观。毛泽东提出：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”(29)，“人民群众有无限的创造力。他们可以组织起来，向一切可以发挥自己力量的地方和部门进军，向生产的深度和广度进军，替自己创造日益增多的福利事业”(30)。中国共产党所坚持的“以人民为中心”的人民本位思想，坚守了马克思主义立场，同时是对中华传统文化的创造性转化与创新性发展。习近平强调：“坚持以人民为中心的创作导向”，“要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心”。(31)正是这种创作观念的体现。 文艺与人民的关系，或隐或显，贯穿在中国当代文艺理论发展过程中。对文艺与人民关系这一问题，仍有不少模糊认识。习近平提出：“文艺深深融入人民生活，事业和生活、顺境和逆境、梦想和期望、爱和恨、存在和死亡，人类生活的一切方面，都可以在文艺作品中找到启迪。”(32)这与别林斯基所说的作家要“在人民中间唤醒几世纪以来都埋没在污泥和尘芥中的人类尊严”(33)，是一脉相承的。 三、创作者要“跳入生活”，与生活“肉博”“化合” “我们要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激荡人心。”(34)“中华民族新史诗”是植根于新时代生活的史诗，文艺与生活的关系，是创作“中华民族新史诗”不可回避的理论问题。上个世纪90年代，曾有人主张“零度写作”，鼓吹要冷静地、纯客观地反映生活，颇得一些创作者的追捧。从文艺发展历史上来看，这种观念有纠偏之用，但也存矫枉过正之弊，甚至有违背常理之处。在文艺与生活的关系问题上，顾随(1897-1960)与胡风(1902-1985)两位理论家的文艺观念值得借鉴，前者主张“跳入生活”，后者主张创作者要与生活“肉博”“化合”。顾随从艺术真实人手，提出要看出世界的“灵魂”(35)，文艺与禅一样，“不可说，不可说“并非‘无’，而是‘真有’”(36)。他用这一视角来阐发白居易的《赋得古原草送别》，认为肉眼只能看见“世谛”，只有“诗眼”所见方为“诗谛”。“野火烧不尽，春风吹又生”两句“说尽人世间一切，先不用说盛衰兴亡，即人之一心，亦前念方灭，后念方生，真是心海，前波未平，后波又起，波峰波谷。用诗眼看故写出一切的一切。”因而，“白氏以诗眼看故合诗谛，才是真草，把草的灵魂都掘出来了。”(37)顾随极为推崇王国维，他的这种说法与王国维所说“政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之”(38)极为一致。艺术家将自己与世俗世界的联系“切断”，从习以为常、熟视无睹的日常生活中跳脱出来，充分运用艺术概括能力，写出艺术的真实，具有比历史更强烈的“更普遍、更真实”的意味(亚里斯多德)。 什么样的创作者才能创作出好作品？这是文艺心理学中着力解决的一个重要问题，理论家们对这个问题百思不得其解，甚至提出许多具有神秘性的解释。有代表性者如荣格的原型理论，认为文艺创作者是非自主性、非个人性的，他的“手被捉住了，他的笔写的是他惊奇地沉浸于其中的事情……他只能服从于他自己这种显然异己的冲动，任凭它把他引向哪里”(39)。这种观点留给人的疑惑是，什么样的创作者能获得这种“神示”？顾随认为，具有深重的“无可奈何”的人生感受，是成就大艺术家的原因，诗三百的创作者是“跳入生活”(40)，大词人辛弃疾是“叼住人生不放”(41)，这些创作者们经历了造化弄人、经历了种种人世变故，积累了深重的“无可奈何”感。“屈原被放，就世俗看是不幸的，但就超世俗看来未始不是幸，否则没有《离骚》。再如老杜值天宝之乱，困厄流离，老杜若非此乱，或无今日之伟大亦未可知。在生活上固是不幸，但在诗上说未始不是幸。”(42)“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(林逋《山园小梅》)，历来被视为咏梅的佳句。顾随则独树一帜，提出新见：“此二句甚有名而实不甚高。此二句似鬼非人，太清太高了便不是人，不是仙便是鬼，人是有血有肉有力气的。”(43)文学史上，尤其是中国古代文学史上，不乏鬼气森森、仙气飘飘的作品，“跳”入生活、“叼住人生不放”，会带来无尽的烦恼，需要艺术家的勇气。“叼住人生不放”，陶渊明便认识到“自己的渺小”(44)。鲁迅是顾随深为推崇的作家，1947年，他在中法大学文史学会所做题为《小说家之鲁迅》的讲演讲到自己敬仰鲁迅的原因：“鲁迅先生有的是一颗诗的心：爱不得，所以憎；热烈不得，所以冷酷；生活不得，所以寂寞；死不得，所以仍旧在‘呐喊’。也就是《西游记》中孙大圣说的‘哭不得了，所以笑也’”(45)这种体会，在鲁迅的作品中时常提到：“我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀啊，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”(46)深味人生的“无可奈何”，一日一日地反抗绝望，于是才有了他的《呐喊》。“叼住人生不放”，需要胆识。清代叶燮提出“才胆识力”说，强调“无胆则笔墨萎缩”(《原诗·内篇下》)。“胆”固然可以解释为敢于发表不同于世俗的见解，从更深广的角度来看，“胆”是如鲁迅所说“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生”(47)。 在文艺与生活关系的认识上，胡风与顾随有相通之点；同时，作为马克思主义文艺理论家，他的看法又有超越之处。胡风1936年创作了《文学与生活》一书，探讨了“文艺是从生活中产生出来的”“文艺是反映生活的”“文艺站在比生活更高的地方”等问题。他基于马克思主义的实践理论，不是如顾随一样在一般意义上突出生活带给创作家的“无可奈何”感，而是特别强调文艺创作中主体与客体双方所发生的融合以及创作者根本性质的改变。他既反对当时周作人和林语堂等人脱离现实的“兴趣主义”和“性灵主义”，又反对“左联”内部从前苏联引进的“辩证唯物主义创作方法”，尤其警惕在后者影响下左翼作家中所产生的“主观主义”“客观主义”倾向。他批评林语堂脱离生活而大讲“幽默”：“如果离开了‘社会的关心’，无论是傻笑冷笑以至什么会心的微笑，都会转移人们的注意中心，变成某种心理的或生理的愉快，‘为笑笑而笑笑，要被‘礼拜六派’认作后生可畏的‘弟弟’。”(48)他认为张天翼的人物“色度……单纯”，究其原因在于“他们并不是带着复杂多彩的意欲的活的个人，在社会地盘的可能上能动地丰富地发展地开展他的个性，常常只是作者所预定的一个概念一个结论底扮演角色”(49)，这也是脱离生活之故。他借用化学的语汇，强调“客观的东西”要“通过作家的主观”“结晶为作品的内容”。他的“主观战斗精神”的核心正是与生活的“肉博”：“对于血肉的现实人生的搏斗，是体现对象的摄取过程，但也是克服对象的批判过程。不过，在这里批判的精神必得是在对象的具体的活的感性表现里面溶注着作家的同感的肯定精神或反感的否定精神。所以，体现对象的摄取过程就同时是克服对象的批判过程。这就一方面要求主观力量的坚强，坚强到能够和血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判，由这得到可能，创造出包含有比个别的对象更高的真实性的艺术世界，另一方面要求作家向感性的对象深入，深入到和对象的感性表现结为一体，不致自得其乐地离开对象飞去或不关痛痒地站在对象旁边，由这得到可能，使他所创造的艺术世界真正是历史真实在活的感性表现里的反映，不致成为抽象概念的冷冰冰的绘图演义。”(50)这种化合的时代，充满了创作者与时代的“肉博”，反映这个时代的疼痛与世道人心，而这种反映才具有动人的力量。初唐诗人杨炯在《从军行》中写道：“烽火照西京，心中自不平”，“宁为百夫长，胜作一书生”。创作者与时代的“冲突”，恰是作品的动人之处。 当今的文艺创作表现出许多新的特征，如类型的多样、规模的庞大、观念的杂糅，等等。现实主义文艺的地位受到质疑，“在大众消费文化转向的背景下，在现代主义或后现代主义文艺思潮的影响下，现实主义文学似乎并不那么受人欢迎而一度陷入低迷，取而代之的多是魔幻化、空灵化、娱乐化之作”(51)。现实主义弱化，成为当下一种明显的趋势。作为认识、思考、体验世界的重要途径，文艺创作者需要葆有、发扬现实主义精神，敢于用朴实的方式反映生活，强力介入现实，对生活进行典型化创造，彰扬真善美，贬斥假恶丑，创作出“像蓝天上的阳光、春季里的清风一样，能够启迪思想、温润心灵、陶冶人生，能够扫除颓废萎靡之风”(52)的“中华民族新史诗”。 (责任编辑：admin) |