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注释： ①Noemata是noema的复数。——中译注 ②我认为亚里士多德的《诗学》是英伽登的分层理论的首要灵感来源。如果我们把亚氏的范畴换个位置，放进英伽登的框架里，就会得到下列几个分级层次形成的复调和声：歌咏(melos)(语音型式，句法上的间隔)、念白(Lexis)(句法，或意义的媒介)、剧景(opsis)(被再现的世界里意向对象的展示、逐步展开的场面)、思想(dianoia)(被再现的世界本身，由性格[ethos]和情节[mythos]构成的意向对象的统一体，通过叙事构造展示的性格)。这些层次排列井然有序，第一个层次(歌咏)是被奠基的第二个层次(念白)的主要的奠基性质料，依此类推，直到最后一个最高的形式，即被再现的世界本身。诚然，作为“初始质料”，歌咏本身能够单独存在，别的层次显然就不能这样了。然而，只有通过念白层，歌咏层才能得到充实，实现存在上的变样。同理，剧景层的存在是否可能取决于歌咏层和念白层，只要它多方面详细描绘的世界是个经由叙事结构呈现出来的自足存在，那么它就能得到充实，实现存在上的变样。但审美对象是不可分的整体，非常特殊的统一体，因此，每个层次，包括本身能独立于其他层次而存在的歌咏层在内，都必须被看作一种功能，其特殊的存在限定其他层次的功能，也受到其他层次功能的限定。这儿的可能性是没有界限的，这种界限，如我们惯见的那样，不过指明了人的想象力的界限或常规。本篇导论的主要内容就是考察在阅读过程中发生的层次间的相互作用、复调和声与旋律对位所可能有的若干方式。 ③《鸽之翼》，美国作家亨利·詹姆斯的小说。——中译注 ④我们可能仍然不清楚为何现象学的严密精致的理论构架是健全的文学批评所不可或缺的。文学批评家依托天生的或纯直观的现象学意义上的感觉把文学文本解读为审美对象似乎是不可能的事吗？我当然能想象得到批评家不必求助于现象学理论的令人望而生畏的专门术语就能做到这一点。正如蒙梭尔·乔尔丹对散文一无所知也能讲得头头是道一样，有的文学批评家根本不了解现象学，但不知怎的能用真正的现象学的方式研究文学作品。对此我的回答可以简述为如下四点：一，我们知道，在科学里，向理论升华才使得表述或发现新的未曾留意的现象成为可能。同理，文学批评的素朴的现象学洞见要想从理论蓝图落实到文学对象，也需要勃勃的生机与广博的见识。二，想做现象学研究的文学批评家，有了现象学理论知识，便会给他所选的方法以某种明晰的掌控或指导。没有这方面的知识，批评家运用方法就更容易走弯路，把对鲜活的意识的现象学描述与对用经验心理学或心理分析方法确定的意识进行的基于假设的描述相混淆。三，具备现象学理论知识能使未受正规训练的批评家更深刻地领会他正在做的事，这与人们学习数学原理以便在计算数量与等式时明白自己正在做什么的道理是一样的。四，现象学理论构架的知识不仅为完成现象学批评的任务所必需，也是解答艺术哲学的基本难题不可或缺的。因为现象学方法能够处置艺术哲学的一些问题、难点，但前提条件是现象学的理论构架(其方法、基本概念和目标)得到了清晰的表述，并时常受到运用的检验。 ⑤瓦格纳的音乐剧《尼伯龙根的指环》的第二场，由三幕组成。——中译注 ⑥莎士比亚的戏剧诗里有许多初级水平的用词语声音表示的回声与映照。但这种音乐性质没有瓦格纳式主导动机施行的象征功能，而是为了达到烘托某种相称的气氛的目标：例如，喜剧的、讽刺的、浪漫的。这些性质就是诺斯诺普·弗莱所讲的“幽默”。因此，与其说莎士比亚在给意义层注入我们所说的特殊的认知信息，倒不如说他想通过声音，用诗歌的重复手法，只在这个层次里造成一种魔幻般的催眠效果。 ⑦这段文字引自《布登勃洛克一家》的第二部第三章。——中译注 ⑧在博尔豪斯的小说《门槛旁边的人》里，叙事者讲的几句话不仅足以中止读者阅读意识的信念样态，而且能使读者对所叙述事件的时间顺序的某些惯例乃至对叙事本身的时间惯例的信赖也疑窦丛生起来：“老头没听懂我的话(或许他没听清)，我只好解释说格兰凯恩是个法官，我正找他。说这话时，我觉得问这老头未免有点无厘头，对他来说，现在不过是含混的呢喃声。”(着重号系我所加)如此看来，小说的叙事者也被蒙在鼓里，很久以后碰见老头才恍然大悟，他让故事的读者也经受了相似的蒙骗，读者的发现(anagnōrisis)时刻与叙事者的发现时刻其实同时发生在叙事时间里。 [突转(peripeteia)和发现指主人公经历的从不知到知的转变，是区别复杂情节和简单情节的两个成分。参看亚里士多德《诗学》第10和11章。本文作者举例意在说明读者对小说再现的世界(虚构的想象的世界)之真实性的拟-信念，揭示其似真如幻的性质产生的叙事机制。——中译注] ⑨在麦克斯·奥菲尔斯的电影《轮舞》里，导演定时介入，就是说，他自己在银屏上“表演”，想以此掌控每一个无聊的风流韵事的展开进程，结果却适得其反：它否定我们起初半信将疑、继而渐渐融入电影世界的真实性的信念，它嘲笑我们轻信电影里发生的事，对我们容易被人类爱情的幻象蒙蔽双眼不屑一顾。更复杂的一种“介入”出现在戈达尔的电影《中国姑娘》的叙事中，这里，导演的目的是在一种特别能用其幻象诱导观众的媒介的结构里解决他的电影的诚实性问题。 ⑩参看埃德蒙·胡塞尔在《纯粹现象学观念通论》(第十章第100节)里对德累斯顿画廊的记忆的论述。 (11)让·雷诺的《黄金马车》(根据剧场上演的即兴喜剧[commedia dell'arte]改编的电影)的中国匣叙事结构形成了一个类似的辨识障碍，它表明，我们当然可以认为自己绝对是观众，但实际上，有可能是站在观众立场上的演员。理查·斯特劳斯的歌剧《阿里阿德涅在那喀索斯》是用以谐歌剧(opera buffa)形式编排的正剧来表现阿里阿德涅的苦难境遇的。如同雷诺的电影，这部关于阿里阿德涅的正剧，起先与支撑它的喜剧的对立的空间处于非常不确定的隔绝、自主的状态，最终迫使观众把比喜剧演员的准-实在性更像准-实在的性质带进剧中。然而，剧幕的落下与所有歌唱家的鞠躬谢幕提醒我们，两个世界不过是用审美的方式设想的幻象罢了。(我们是多么心甘情愿地接受艺术家耍的这种把戏啊!)从现象学的观点看，上述情况的要点在于，戏剧(歌剧)和戏剧(歌剧)内的戏剧(歌剧)之间的关系根本就不是客观的或外在的关系(如同比如说我家的桌子和椅子之间的邻近关系)而是相互修饰、限定的内在关系。因此，任何对这些中国匣结构的解说终究要溯源到审美意识，溯源到它们的产生根源——相应的审美拟-信念的情态和审美“距离”的调节。 (12)法语romantique有富于浪漫色彩的、虚构的、浪漫派作家等几个意思。——中译注 (13)映射是数学术语，指两个元素的集之间的元素的相互对应关系。本文作者用这个词意在说明空间和时间、艺术和生活、阅读世界和虚构世界之间的关系。——中译注 （作者简介：戴维·迈克尔·列文，美 戴维·迈克尔·列文，美国西北大学哲学系教授。译 者：张旭曙 张旭曙，复旦大学中文系副教授，主要研究方向为西方文艺理论与东西方美学比较。） (责任编辑：admin) |