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三型类的混杂:现代小说文体的美学退场 “型类的混杂”是梁实秋就“五四”以后新文学文体类型发展存在模糊混乱现象而提出的批评。他在列举现代文学“浪漫主义过了头”的现象时指出:“小说本来的任务是叙述一个故事,但自浪漫主义得势以来,韵文和散文实际上等于结了婚,诗和小说很难分开,文学的型类完全混乱,很少人能维持小说的本务。”梁实秋的观点不无偏激之处,但他所指现代小说在概念和实践层面上“型类的混杂”问题,却是尖锐而实在的。 现代小说“型类的混杂”主要在于提倡者对小说概念和文体功能认识的模糊。在文体观念上,早期提倡现代小说的理论家、作家,不断纠结于小说的“小道”与“大说”的矛盾之中,一方面,梁启超、楚卿、平子等人认为小说具有改变社会的力量,为文学之最上乘;但另一方面,他们又认为小说为“小道”,与文学不属同一范畴,只有引入词章之学才可进入文学之林。1897年,邱炜萲就说过:“诗文虽小道,小说盖小之又小者也。”公奴在《金陵买书记》中也对“新小说”提出质疑,“以小说开启民智,巧术也,奇功也”,如“新小说”这样的文体,“开口便见喉咙,又安能动人”。所以他认为梁启超提倡的“新小说”,问题不在于这种文体的通俗性,而在于不能够得其文体之妙。什么是小说的文体之妙?公奴认为,“小说之妙处,须含词章之精神”,“中外之妙文,皆妙于形容之法;形容之法莫备于词章”,所以,如果从事小说创作的话,“勿薄词章也”。以“词章之学”作为“新小说”的衡量标准,公奴指出了梁启超小说缺乏文学性的问题。当然,公奴认可词章之学,认可以词章精神入小说叙事,却并没有真正认可小说文体,也没有真正接受梁启超的“新小说”。正因为小说不是文学,当“新小说”出现之后,并不能得到人们更多的承认。 在理论倡导与创作实践上,早期提倡现代小说的作家、理论家,在继承古代小说和借鉴外来小说概念时,游移徘徊于二者之间,既想保持中国小说“说”理的特点,又要吸收西方小说的叙事艺术,既想保持中国小说讲述日常生活的特点,又要借鉴西方小说史诗化叙事的特长。因此,现代小说在叙事形态上的矛盾就是显而易见的。俞佩兰在《<女狱花>叙》中指出“新小说”文体的问题,“近时之小说,思想可谓有进步矣,然议论多而事实少,不合小说体裁,文人学士鄙视夷之”。“议论多而事实少”,是指小说艺术方式上的问题,“不合小说体裁”主要是指小说文体背离了小说本体,失去了小说应有的文体特点。毫无疑问,梁启超的“新小说”是以小说文体之名而行说理之实。作为“新小说”的代表作,《新中国未来记》假借小说文体,大讲社会变革之理,畅想未来中国的理想。这部作品虽然在某些方面吸收了西方“Novel”的文体特点,以恢宏的结构和全知的叙事视角叙述一个宏大的故事,但因梁启超对小说功能的片面夸大,对小说叙事艺术的误读与误解,导致作品出现“型类的混杂”的问题。 “型类的混杂”主要在于名实不副。紫英在《说小说·新盦谐译》中就说过这样的意思:“泰西事事物物,各有本名,分门别类,不苟假借。即以小说而论,各种体裁,各有别名,不得仅以形容字别之也。譬如‘短篇小说’,吾国第于‘小说’之上,增‘短篇’二字以形容之,而西人则各类皆有专名。如Romance,Novelette,Story,Tale,Fable等皆是也。”这里意识到“事事物物,各有本名”,是非常重要的,只有真正意识到不同文体的不同“本名”,确保概念与文体名实相符,才有可能更好地理解文体、创造文体。紫英在这里不仅区别了短篇、长篇小说的文体特征,而且指出不同文体各自所属、类别各异的文体法则。在他看来,长篇小说与短篇小说并不属同一文体范畴,不是篇幅上的长短区别,而是不同文体的根本分野。当人们以“小说”这一概念涵盖中国古代的传奇、话本、拟本、志人、志怪等文体时,实际上陷入了概念的混乱,这种试图以一种概念概括所有相近、相似文体的做法可能会适得其反。无论《庄子》中出现的“小说”,还是《汉书》中出现的“小说家”,还是明代《六十家小说》中的“小说”,都不是在同一范畴、同一种语境中使用的文体概念。中国古代小说或与小说相近的文体概念都有具体特别的所指,如说部、稗史、传奇、话本、拟话本等,均各有所指,各有不同的文体特征,这清晰反映了中国文体学在小说门类上的差异,也反映出不同时代的不同文体意识。从这个意义上说,紫英所阐述的小说类型问题,虽然是文体常识却常常被忽视,以此小说等同于彼小说,以此概念混同于彼概念,造成小说批评与创作过程中因概念不同而产生诸多误解。 侠人在《新小说》杂志“小说丛话”栏目发表的“小说话”中曾说,“西洋小说分类甚精”,同样看到了中外小说文体性质的差异,也指出了小说分类方法的不同。侠人意识到中外小说类型的不同,但他并没有说清楚这种不同的文体为何以同一概念命名,为何同一概念的小说却在文体形态上呈现出巨大差异。因此,侠人在概括中西小说类型时不免存在削足适履之嫌。他认为西洋小说有“科学小说”一大优点,而中国小说则有三大优点,“约举为英雄、儿女、鬼神三大派”,并认为这是中国小说短于西洋小说的一点。随后,侠人从人物、篇制、结构三个方面试图说明中国小说的所长,这种比较虽然可以表现“吾祖国之文学,在五洲万国中,其可以自豪也”的心理,但同时也是侠人没有意识到“中国小说”与“西洋小说”的文体差异的表现。曼殊(梁启勋)在对中西小说进行比较时,试图纠正他哥哥梁启超用“政治小说”“历史小说”“科学小说”等概括所有小说文体的做法。他认为:“泰西之小说,书中人物常少;中国之小说,书中之人物常多。泰西之小说,所叙者多为一二人之历史;中国之小说,所叙者多为一种社会之历史。”所以,“吾国之小说,多追述往事;泰西之小说,多描写今人”。从这些论述来看,作家批评家们意识到中西小说的不同,但却并没有真正认识到中西小说在文体上的不同,笼统地将“小说”这一概念运用于大致相同的创作中。或者说,无论梁启超还是梁启勋,无论林纾还是侠人,他们虽然强调“小说”这一文体名称在创作与批评实践中合理性与合法性的地位,为中国现代小说文体寻找到统一的公认概念,但却没有进一步明确不同文体类型间的差异。 中国现代作家批评家使用小说概念时,在范畴上和实践层面往往存在模糊不清的问题,如紫英所例举的Romance、Novelette、Story、Tale、Fable等,在西方语境中都是专属概念,相互间不能兼容,也不能替代,当然也无法增加副词、形容词等限定。但中国文体学所运用的“小说”却是一个笼统混用的概念,短篇小说与长篇小说仅仅是篇幅上的区别,而不是文体性质上的差异。正是这种小说概念及其实践意义上的差异,20世纪初期作家批评家在论述小说文体时,往往出现概念混用和指谓不清的现象。这种混乱不仅是概念上的,而且也是文体观念的,是对小说文体理解上的差异与混乱。 再者,试图以“词章之学”加强小说文体的文学性,也是“型类的混杂”的表现之一。无论公奴还是林纾,都已经意识到现代小说缺乏文学精神,试图从理论与创作上增强小说的文学性,寻找现代小说的艺术魅力。但作为一种文体的小说,其文学性在于叙事艺术,在于如何讲述精美的故事、塑造富有个性与共性特征的艺术形象,并非在于词章的艺术精神。词章之学是古典艺术精神的一种体现,小说也可以讲究语言文字之美,讲究篇章结构之美,但却不一定将古代文人偏好的词章之学强加于小说。辛亥革命后一些流行小说也面临着这样的问题,在世俗故事中插入古典诗词,在篇章结构中讲究雅化,试图强化小说的文体美学特征。在这方面,成之的观点更加符合现代小说的文体特征:“小说之美,在于意义,而不在于声音,故以有韵无韵二体较之,宁以无韵为正格。”可惜这种声音并未受到小说家们的重视。 四价值重估:“现代小说”的文学史意义 “现代小说”是一个含义复杂、边界模糊的概念,它的文体类型、叙事方式、文体功能都有待于进一步梳理。现代小说理论在回答“什么是小说”“小说是什么”等问题时,多从小说的社会属性和文体类型的角度出发,尽可能对小说进行概括与描述。同时,现代小说理论又启示我们,对一种文体的建设,是经过数代人的努力与接力,在不断的探索中完成的,其文学史价值与意义不容低估。 (一)小说文体理论的重构意义 日本学者柄谷行人有一个著名的观点:“风景一旦确立之后,其起源则被忘却了。”梁启超借助外力将小说“列品入流”于中国文体时,提倡小说的初衷反而很容易被人遗忘,有关小说的本义也被忘却。小说本来是“小说”,梁启超将其发展为“大说”,使小说文体出现巨大裂变,将中国小说与西方小说进行对接,又在这种对接中促成了中国小说向现代的迈进。 梁启超之后,现代小说基本上是以反叛梁启超小说理论的形态出现,现代小说成为现代知识分子在与西方文化对话中寻找到的文体,无论小说观念还是叙事方式,均呈现出与中国传统小说不尽相同的特点。但在另一方面,现代小说又总是与中国古代小说联系在一起,人们试图在古代小说理论中寻找到现代小说的诸种要素。其实这两种观点并不矛盾,无论强调中国现代小说与西方小说的关系,还是突出其古代文体传统,根本上还是要回到小说本体,还原小说的文体特征。五四新文学运动之后,现代小说大体徘徊在传统与西方之间,既不愿意舍弃传统小说的文体特征,又艳羡西方小说的现代性;既守护着古代小说以人物或故事言说小道理的特点,又追逐西方小说史诗故事的叙事艺术。无论胡适对短篇小说的定义,还是刘半农等人对小说的认知,无论是郁达夫的小说论,还是茅盾所强调的小说时代性,都是在融合东西方小说的叙事理论的基础上,试图建立起现代意义上的中国小说。在实践层面,依赖于现代报刊兴起的都市流行文学主要以长篇为主,如曾朴、徐枕亚、吴双热、包天笑以及后起的张恨水等人的作品。但他们的长篇小说与西方的Novel存在一定差异,而与古代章回小说存在文体上的承继关系,适时而又恰到好处地将小说与现代报刊嫁接,形成既旧又新的小说文体。新文学初期,鲁迅、王统照、叶圣陶、冰心、郁达夫等以创作短篇小说为主,继承古代小说和外国小说艺术手法、坚持小说叙事特征的同时,在小说文体的艺术性方面进行了多向度尝试,丰富了叙事方式和手段。张丽华在《现代中国“短篇小说”的兴起》中提出鲁迅的《怀旧》是“从‘故事’到‘小说’”的重大改变。她引用本雅明的论述说,“小说在现代初期的兴起是‘讲故事的艺术’走向衰微的先兆”“取而代之的则是离群索居的小说家闭门独处的小说创作”。故事仅是小说的雏形,是小说的基本的材料,从故事到小说的创作过程,是对小说文体的创造性发展。在鲁迅、郁达夫等“五四”时代的小说家那里,小说的功能不仅仅是“讲故事”,而且采用更加多样化的叙事手法,在时空维度与叙事结构、叙事方式与小说文体的关系方面多有探索。如果说“狄更斯和巴尔扎克只写过novel,而从未写过‘小说’”的话,那么鲁迅、郁达夫等作为现代小说的积极倡导者与创作者,他们虽没有写过novel,却写过现代小说,且将诸多文学性因素融入创作,形成了现代小说独特的叙事艺术。 (二)重回小说叙事本体的实践意义 小说的叙事性是对小说文体更具文学性的美学要求。叙事就是讲故事,按照福斯特对小说的阐述,“小说的基本面是故事”“小说就是讲故事……故事是一切小说不可缺少的最高要素”。中国古代小说理论同样强调小说的故事性,六朝的志怪、志人小说多侧重讲故事。隋唐之后,中国小说由传奇故事向话本、拟话本的叙事方向发展,而明清小说虽然以长篇为主,但其叙事方法却多以短篇故事联缀呈现。故事由人物间的矛盾冲突构成,才子佳人英雄侠客,或经民间演绎或由史家笔法,演绎出各种悲欢离合。 从小说的理论层面来看,现代小说理论主张小说叙事回到现实生活的本身,表现世俗生活中的人物与故事,为现代文学带来新的美学经验。郁达夫在《小说论》中反复强调:“小说的生命,是在小说中事实的逼真”“小说在艺术上的价值,可以以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真,写得美,那这小说的目的就达到了”“小说里头写的,无论如何,总是一宗事件”。所谓“一宗事件”是指一个甚至几个相关事件,每一个事件都是具体的场景与人物组合。“小说家对于这一宗事件,有深刻的观察,对于和这一宗事件有关系的种种情节,有取舍的明辨,并且对于许多前因后果,有一贯的思考。把这些事件的要点,有系统的写下来,使在这事件背后的真理,容易被一般人所认识。”这种观点也为树珏、鲁迅、叶圣陶、王统照等作家所认可。树珏曾说,小说家应该懂得“婚嫁之礼,夫妇之伦”,使“小说之体,记社会间一人一事之微者也”,以此劝诫社会人生。在小说创作中,作家叙述生活中的“一人一事”或“一宗事件”,可以不是一件头尾完整的故事,也可能是多种事件的组合。而且在这些组合中,事件本身往往也不具有“前因后果”的逻辑关系,而是根据日常生活本来有的样子进行书写,还原现实的芜杂与平常。 从小说的实践层面来看,鲁迅、郁达夫、叶圣陶等“五四”作家,既逃离了梁启超式的宏大叙事,也有别于吴双热、徐枕亚、苏曼殊等人的儿女情长或家庭社会的野史书写。他们以书写来表现生活应有的形态。《狂人日记》写“狂人”精神错乱的日常生活,《阿Q正传》写人物现实与心理的日常,《春风沉醉的晚上》写穷愁潦倒的文人生活日常,《这也是一个人?》写女人悲惨的生命,《湖畔儿语》写为生计而卖身的现实与在湖畔呻吟的儿童。作家笔下的日常生活呈现出原生态、芜杂的特征,接近于“街谈巷语,道听途说”,却与中国传统小说或西方小说大相径庭。相对于中国古代小说重视因果关系,现代小说更注重生活现实本身。华小栓的死不是因为吃了人血馒头,阿Q被枪毙不是因为他的精神胜利法,甚至也不是他要革命,魏连殳的死也不是因为他超群脱俗的个性。在郁达夫的小说中,那个留学日本的学生或者文人所做的所有事情,几乎都不能把他推向最后的结局。所有叙事文本中出现的人物与事件,并不能导出最终的结果,而最终的结果也并不能回答“一宗事件”所表现的意义。 从小说叙事艺术上说,“故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述”,这个故事是由时间生活和价值生活构成的,所以,“西方的文学理论家经常把‘史诗’看成是叙事文学的开山鼻祖”。“五四”时期现代小说的构成打破了时间叙事的模式,在时空观念上表现出中国文化的传统特色。如鲁迅的《药》分别书写了华老栓买药、华小栓吃药、华大妈与夏大妈为她们的儿子上坟三个事件,这三个事件又分别对应了刑场、茶馆(华老栓的家)和墓场,作品的空间感与叙事结构浑然一体,构成自足的故事情节。再如郁达夫的《春风沉醉的晚上》中的“暮春”“晚上”等时间概念只有融入到“我”租住的亭子间,才具有叙事意义。 (三)还原小说通俗性、流行性的文体意义 小说文体是否应该通俗或世俗,一直是缠绕现代文学的重要问题。现代传媒对小说文体的影响与制约,为小说的世俗化、大众化提供了新的语境。刘半农曾对“通俗”做过比较到位的解释,他认为,“通俗”对应的英文中的“popular”一词,译作“普通”“通俗”都不正确,“通俗小说”中的“通俗”二字只是借用的,应有其独特的含义。 1913年,孙毓修曾撰文批评小说的通俗化:“吾国之人,一言小说,则以为言不必雅训,文不必高深。盖自《三国志演义》诸书行,而人人心目中以为凡小说者,皆如宋元语录之调,妇人稚子之所能解,而非通人之事也。”这种观念随后就在梦生的《小说丛话》、徐枕亚的《<小说丛报>发刊词》、吴双热的《<玉梨魂>序》、王钝根的《<小说丛刊>序》等文中被反正。1916年,陈光辉致信《小说月报》主编恽铁樵,对小说文体问题发表看法。他认为小说作为一种文体只是通俗教育,而不是精微奥妙之文学。小说“能为世人所共赏,斯为美矣”。陈光辉的来信至少透露了两个方面的意思,一是小说与文学是两种不同的文体,二是小说是一种通俗文体。这种观点也反映出近代以来人们对小说文体的基本认识:一方面承认小说有不可思议的力量支配人道,另一方面又不愿意将其纳入文学范畴。这又带来另一问题,即人们将小说区别为“纯文学”与“通俗文学”,将依托《礼拜六》《小说月报》《红杂志》等存在的鸳鸯蝴蝶派小说视为通俗文学,而将依托《新青年》《新潮》以及改刊后的《小说月报》等存在的鲁迅、叶圣陶、郁达夫等作家的小说称为“新文学”。这既是对小说文体的误读,也是文学史叙述的错讹。“小说”本就是通俗的,只不过这种通俗文体又可以被区分为“都市流行文学”和“新文学”。君实在《小说之概念》中认为:“吾国人对于小说之概念,可以一般人所称之‘闲书’二字尽之。”所谓“闲书”是指作者和读者皆为闲人。所以,小说的文体功能就是“寓儆世之微意,具劝俗之苦心”。小说的这种“闲”,被文学研究会批评为“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”。现代小说虽不能再成为人们日常生活的“游戏或消遣”,但它却恰如其分地成为一种“闲”文体。 还原小说的通俗性、流行性,并不是小觑小说文体的地位与作用,而是尊重小说文体的特征与功能。现代小说的兴起与现代知识分子从事社会革命的现实需要相关,但从文体演变的角度来看,更与现代市民文化、现代传播媒体相关。现代小说恰诞生于都市社会迅速发展的时期,当上海、宁波、苏州、无锡等地的市民文化崛起时,小说也随之进入市民生活,成为市民文化的一部分。恰如陈光辉所说:“小说者,所以供中下社会者也。”无论语言还是叙述方式,小说都需要被市民社会接受,这就从根本上规定了小说的通俗性、世俗性特征。当梁启超提倡“新小说”时,原本鼓吹的是小说文体的社会功能;但当小说被广泛传播时,倡导者又往往极力突出其娱乐功能,这也是《小说林》《礼拜六》等刊物创刊时所极力提倡的小说理念。 (四)“现代小说”的文学史书写意义 “现代小说”对中国文学史是一次重要的改写。现代小说不仅创造了独特的叙事方式,带来了新的审美经验,而且极大地丰富和发展了小说文体的叙事形态。正是如此,“现代小说”的出现从根本上改变了文学史的格局。 第一,文学史书写的变革。林传甲于1907年出版的《中国文学史》,仍然以传统的经、史、子、集四部展开叙述,着重于文章的修辞与章法,对于诗歌、戏曲等文体则存贬抑之嫌,小说基本不作论述,不占任何文学史位置。随后有王梦曾的《中国文学史》(上海:商务印书馆,1914年)、曾毅的《中国文学史》(上海:泰东图书局,1915年)、张之纯的《中国文学史》(上海:商务印书馆,1915年)、顾实的《中国文学大纲》(上海:商务印书馆,1916年),直到1918年谢无量出版《中国大文学史》,仍然对小说文体采取贬抑的态度,在文学史中处于无关紧要的角落。曾毅就直接说他的《中国文学史》是“以诗文为主,经学史学词曲小说为从,并述与文学有密切关系之文典文评之类。”直至1922年胡适发表《近五十年来中国之文学》,认为在这五十年之中,势力最大,流行最广的文学是如《七侠五义》《儿女英雄传》等为主的白话作品,这些白话小说“乃是这五十年中国文学的最高作品,最有文学价值的作品。这一段小说发达史,乃是中国‘活文学’的一个自然趋势;他的重要远在前面两段古文史之上。”胡适的这一论断从文学史观念上给予小说高度重视,从而也改变了文学史书写的格局。 第二,文体类型的变革。中国古代拥有丰富系统的文体理论及其分类方法,如《文心雕龙》《文章辨体》《文体明辨》等已经形成成熟完备的文体思想。近代以来,古代文体的观念和分类方法都受到外来文体理论的巨大冲击,文学史书写出现了新的分类方法和类型划分。从林传甲的经史子集的文体概念,到王梦曾“以文为主体,史学、小说、诗词、歌曲为附庸”的编撰体例,这种变化既是文学史观念的变异,也是文体观念的发展,文学以文体的方式开始从传统的分类方法中独立出来。在这个过程中,小说充当了重要的角色。谢无量著《中国大文学史》声称“中国文章形式之最美者,莫如骈文律诗”,但出于时代的要求,又不能不给予作为“平民文学”的小说以应有的地位,作为“无韵文”中的一类出现在文学史中。而到了胡怀琛、郑振铎等人的文学史著述中,一种新的文体分类开始引起人们的关注,小说的位置开始逐渐明晰起来。 第三,创作主体的变化。传统的文学观念中,作家应属于那些天才的人物,王国维、谢无量以至于梁实秋等人,承认“美术者,天才之制作也”。这一观点显然是相对于传统诗文或西洋文学而言,相对于钱基博所说的“美的文学”而言。但是,当小说作为一种文体进入文学史后,尤其白话作为创作主体的作家概念随之发生变化,“昔之墨客文人,范围于经传,拘守夫绳尺;而今之所谓小说家者,如天马行空,隐然于文坛上独翘一帜”。文人墨客不屑于作小说,而凡夫俗子却有可能成为小说作家,成为都市报刊的风云人物。 结语 对“现代小说”概念的形成演化过程进行考察,实际上是对一个常识性问题的重新梳理,是对现代小说之“风景”的考辨与阐释。从这一考察中可以发现,自梁启超提倡“新小说”以来,人们似乎不再关注“小说是什么”这一常识性问题,似乎忘记了小说这道风景从何而来、因何而在。因而,当我们赋予小说诸多“新”“现代”“长篇”“短篇”“诗化”“散文化”等附加成分时,小说文体概念却更加模糊不清。因此,习惯性的概念认知不断干扰人们对小说文体的审美判断。现代小说从发生之日起,就存在文体学上的概念认同问题。从梁启超、林纾、梁启勋等到胡适、鲁迅、刘半农、郁达夫等,中国近现代作家、理论家在阐述不同小说观念的同时,均致力于现代小说的文体建设。在返回小说本体的同时,他们不断寻找适合现代人叙事与接受的小说文体,并以此给予后人诸多启发。 现代小说理论发展的经验表明,返回小说文体的本土性和本体性,在继承古代小说与借鉴外国小说艺术的适当融合中,才不会迷失自我。以中国小说印证外国理论、以外国叙事理论阐释中国小说,或以外国小说理论取代中国小说文体理论建构,都有违于中国小说的本体特征。当然,要真正弄清楚“现代小说”的概念,就必须在回答什么是小说的同时,在中西文化和小说观念的大背景下仔细梳理、寻找现代小说的源头,清理其发展脉络,才有可能建立起具有中国特色的现代小说文体理论。 (责任编辑：admin) |