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一 再次重复哈罗德·布鲁姆在他《史诗·前言》中的强调：对于想象性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧（哈罗德·布鲁姆，《史诗·前言》，译林出版社2016 年4 月第一版，第2 页）。作为“想象性文学”，短篇小说是否经典、是否伟大，当然也应当接受这三个尺度的衡量，它应当是艺术的，它应当具备属于艺术的一切魅力感，这也是稀薄的文学性得以保留并永远保留的重要领域。艺术性是前提，也是最重要的标准之一——对于在篇幅上更有限度的短篇小说来说，它较之其他的文学门类在这点上应有更多的苛刻。伟大的短篇必先在艺术上让我们感觉到美妙，而在反复的品啜中，那种美妙会以更细微的、更无所不在的气息渗透进我们的心肺，而这份美妙，是其他的学科甚至是其他的艺术门类都无法充分给予的。好的小说尤其是好的短篇小说，它应当让我们把它当作一件具有永恒性的艺术品来打量，而它的写作者，在进入对它的创作伊初也是把它当作艺术品来对待的，他付出着足够的精心。 认知力量——它当然也是我们评判小说的重要标准，小说需要深刻，需要让我们用“健全的大脑”来思忖和追问，需要对我们习焉不察的日常提出警告，让我们突然意识到这份习焉不察中其实还包含着什么，需要开启我们对人生、生活和日常的审视之心，需要……阅读小说特别是短篇小说，我想我们可能不应把它当成是一种简单的消遣，那种满足于低眉小貌、无用之用和平面故事的写作难以达至高格，它们无法混入“伟大”的短篇小说行列。伟大的小说、伟大的短篇小说也许所取的只是一隅一景、一事一人，但它的内在一定包含着某种开启我们、警告我们、唤醒我们、击中我们的“认知力量”，对于短篇小说而言，它更不可或缺。在漫长的一段时间里，我们其实是忽略它的，至少是部分地忽略它的，我们满足于在短篇小说中寻找那种被社会学、哲学和心理学说过一千遍一万遍的“道理”，并将它了解深刻，因为我们容易“认出它的面貌”。我们以一些早就被证实或证伪的“知识”充塞小说，或者满足于可怜的狭小“趣味”……它们当然不属于认知力量，它们对我们没有提升感和启迪感，然而某些时候我们却以它来“替代”认知：这在本质上是对标准的摧毁。 智慧。对于任何的想象性文学，它都是一条更为苛刻的需要“仰视”的标准，对于短篇而言更是。所谓智慧，我想它的本质性含义应当是：一种对时下的、具体的事件和认知的超越，它不是迷于某个具体时代的知识和有效，而是追问永恒，一种不随时代、王朝和位置的变化而变化的内在稳固，它或多或少会“和上帝发生些关系”，无论这种关系是认可、对抗还是始终博弈。它会是那种“每次重读都像初读那样带来发现的书”，是那种“永远不会耗尽它要向读者说的一切东西的书”（意塔洛·卡尔维诺，《为什么读经典》，译林出版社2006 年8 月第一版，第3、4 页），它的宽阔和美妙总是在不断地重读当中重新被发现。它还是，无论是体恤的、哀叹的、谴责的、被审视的人物和生存，我们可以从中读出对人对事的体恤、哀叹和谴责，但更能读出其中内在的悲悯，包括对愚蠢和错误的悲悯。这点儿很重要，我认为它是智慧的基础性组成，尽管它似乎并不在文本当中清晰呈现。 审美光芒、认知力量、智慧，它同样是我们审视短篇小说是否高格、是否具有经典性的标准，它们是相互融合的，一部伟大的作品需要融这三点于一身，至少是，它能够交融起前两点。审美光芒不可或缺，认知力量也不可或缺，其实那种超越性的“智慧”也不可或缺。我们在对短篇小说的阅读中，或许更需要像爱·摩·福斯特所说的那样，“除了要用一半心思阅读下去之外，还要留下另一半儿心思进行思考”。（爱·摩·福斯特，《小说面面观》，花城出版社1984 年12 月第一版，第76 页） 在《死亡诗社》的电影中，那位让人着迷的新任教员先是在黑板上画下了关于诗歌“标准”的图谱，艺术成就的分值作为横坐标，那思想深度就作为纵坐标，一首诗歌的“重要性”衡量需要看的是……然后，他提醒学生和我们的是，“忘掉它吧，它是无效的，是对真正艺术的伤害！”——对于文学来说，确立某种严格的、可量化的标准大约会造成僵化呆板，它当然会对文学构成伤害，然而它的内在标准却让我们一申再申。 二 短篇小说，它在小说中的独特性在于它的短。是故，有人说“短篇写细节，中篇写故事，长篇写命运”——它极有道理。一篇短篇小说，如果能有一个动人的、意外的而又有着启示感的细节，这篇小说就可以说是基本完成。短篇小说的思考和成篇，往往也是围绕着“细节”来设置的，往往是。 它短，于是它容不得太过散漫的铺排，它会努力地建立一个环扣，努力地围绕着一个核心议题参差展开，它会集中于细节，集中于一个有暴发力或者回旋感的细节，在它的上面用力，让它在小说结束之前暴发或者形成耐人回味的涡流……好的——或者继续使用哈罗德·布鲁姆用出的“伟大”——伟大的短篇小说往往会在阅读过之后留下经久难忘的印象，而这印象往往又是“细节”性的，里面微妙而独特的细节设置被我们经久地记住。如果我们有机会并且有耐心，听作家们谈论影响他的小说、被他记住的小说，他们时常会不经意地和你谈论其中的细节：你看，在这里的设置，他竟然想到了这一层！他竟然…… 为了让这一细节更有暴发感，更有涡流感，故事的波澜当然需要细细考虑，它需要写作者耐心掂对，反复思量——在我的小说创作学课上，我曾多次重复短篇小说基本结构的设计方法：一是在小说中，把主人公的状态压低，让需求成为压倒性的力量；二是在波澜的设计上，一般而言，至少出现三次或以上的波澜，少了则显得层次不够。要尽可能地将波澜因素想全，在小说中得以最大化地应用；三是波澜设计，一般而言，会遵循高潮递进的原则，最初出现的是小高潮，然后是略高一些的高潮，再然后是更大的高潮，最后是最大的高潮。它是一般会遵循的原则，小说家在设计的时候会暗暗地想到并进行排列——批评家埃德温·缪尔一句“非常重要”的话，他说那些创作技巧对于作家而言他可以不知道这些法则，关键是他应当遵守这些法则。（拙作《匠人坊：沈从文，〈丈夫〉》，《青年文学》2019 年4 期）在这一方法的帮助下，小说中的核心细节被推至高处，成为被我们所记下的那个关键。 它短，因此在设计上提出了更高的要求，按照那个惯常的说法是：“如果前面描述墙上挂有一张弓弩，那到故事结束的时候它一定会被拉响。”是的，在常态的设计中，它应当如此，短篇小说里的每一个人、每一个物、每一个道具都要尽可能地有用，并且尽可能地把这个“用”发挥到极致，榨干它的价值，并榨干它的剩余价值（有些作家，会在短篇小说中很好地利用“一个道具”，充分地发挥这个道具的作用，让它成为整个故事重要的辅助——这当然也是一种有效方式）。在经典的、伟大的短篇小说中，我们很可能会叹服它的精妙设计，每一个点、每一个环节、每一个人物的出场和每一件道具的使用，都是作家精心设计的结果，它几乎移动不得，一旦做出移动它的恰适程度就会遭到或大或小的破坏，它对小说最终的效果达到构成着影响。在长篇里，一个小的、不太影响大局的疏漏还可原谅，而对于短篇，对于有着篇幅限制的短篇来说，它则会加倍地放大，变得不可原谅。 它对语言也提出更高的要求，它不能有过于臃长的铺排，不能有太多的景物和场景描写，不能……总之，短篇小说的语言以“恰适、凝练、有用”为第一诉求，它要尽可能地减少废话，可增可减的句子也要尽量减去。在短篇小说的写作中，我觉得我们所设想的读者应当比我们这些写作者更聪明，因为他们更聪明，我们所有的交待（无论有必要还是无必要）都必须精简，都必须在最恰当、最合适、最有效果的时候去说，我们应当明白那些有经验的阅读者会为写作者“填满”你的所有预留空白，而且还会有所拓展……短篇小说的“限度”感其实更是对语言提出的，它必须经心，在有限之内尽可能地延拓开去，让它显得宏大、浑厚和无穷。 短篇小说之短不会天然地变成其长，这一点我想我们必须明白，它的限度是存在的，它的限度也自然地带来一些它所不能及。那些伟大的作家和伟大的作品当然会恪守某些限度，但会充分利用这份限度努力地拓展它，让它生出“长”来。这里，“短篇写细节，中篇写故事，长篇写命运”是一个基础的但包含着深刻洞见的道理，当然，有些作家会有意地在短篇里写被拓展的、起伏感更重的故事，甚至有意在短篇里写下命运——然而它的故事、它的命运与中篇长篇还是有大不同的，其中的不同需要写作者细细掂量。 三 所谓文学史，本质上应是文学的可能史。 对于短篇小说来说当然也是如此，所有经典性的、伟大的短篇，本质上都是为这一文类提供新质和可能。 它或者提供深度。它以我们已有的想法、思考为起点，然后向深处、向沉默着的幽暗处开掘，追问生存何以如此，有无更好的可能，如果我们是他，小说中的主人公，我们是不是可以有另外的选择，而这个选择的“复制点”又在哪里？和上帝的博弈往往发生在这里，它形成一种有对等感的思考，它甚至对上帝来说都是不知该怎么解答的“难题”。在《贬值了的塞万提斯的遗产》一文中，米兰·昆德拉把它称为“思考的恳求”：“穆齐尔和布洛赫将卓越的、光芒四射的智慧赋予了小说，不是把小说转化成哲学，而是围绕着故事调动所有的手段——理性的和非理性的、叙述的和沉思的，这些手段能够阐明人的存在，能够使小说成为绝妙的理性的综合。”（米兰·昆德拉，《小说的智慧》，时代文艺出版社1992 年2 月第一版，第21 页）它永远告诉我们，事情并不像我们想象的、以为的和看到的那么简单。 它或者提供一种认识角度。在巴尔扎克出现之前，人们大约没有谁会那样“想象”巴黎和所谓的城市，“城市”的社会学命名甚至与巴尔扎克的短篇写作有着相当的关系；在米兰·昆德拉出现之前，多数小说家未必意识到可以在人物的头顶上设置一个“外置话筒”，它不仅追随人物经历事件，而且还要对人物的每个行为发问；在陀思妥耶夫斯基出现之前，人们大约也意识不到小说里的人物可以如此的“众声喧哗”，他们可以如此坚硬地占有他们的理而难以被说服；在卡夫卡出现之前，文学大家庭里的亲兄弟姐妹（历史和现实、经验和幻觉）发生着严重的内讧，似乎再无生聚的可能，而卡夫卡却用自己的方式把它们重聚一起，同时他还再造了一个不像日常却让我们感觉他写下了本质的“虚构世界”。罗伯·格里耶提供了“客观”，乔伊斯将时间和行为充分地原子化，而唐纳德·巴塞尔姆则将小说之间的连线剪开，让它重新恢复为“碎片”……对于这个世界、这种生活，我们的惯常为我们提供的是A 面，相反的是B，但伟大的作家会提供出C 或D，他们那么不同，但又有强大的说服力。它让我们意识到，看问题的方式并不仅只有唯一的一种，我们可以通过文学中的视角看见我们之前忽略的、漠视的甚至诋毁过的另外可能。 它或者提供一种新的审美方式、言说方式。小说的技术演进在时时发生，只是有些微调阅读者未必那么清晰地意识到，能被我们清晰认出的是那些具有“横空感”和之前的面貌大不同的新方式。所有的作家都希望自己能够摆脱影响的焦虑，让自己走出阴影的笼罩而不再是“渺小的后来者”，所有的作家都希望自己的写作能够带出个人的缪斯的独特的面部表情——从技术上、言说方式上改变不失为一种有效策略。它当然可以是“拿来”，在“拿来”之后的自我改造和自我注入才是更重要的，它会因为写作者的存在而呈现出巨大的不同，譬如统称在“意识流”旗帜之下的吴尔芙、乔伊斯和福克纳的不同，譬如同时具有“复眼式写作”特征的君特·格拉斯和萨尔曼·拉什迪的不同。有时，我们记起那些作家，譬如卡夫卡、吴尔芙、卡尔维诺、唐纳德·巴塞尔姆、罗伯·格里耶，首先想到的有可能是他们在小说技术上的独特……在这里我也想再次声明一点儿，任何技术演变都与人的思维变化、看问题方法的改变有密切关联，它不太可能只是技术变更而不涉及其他。艺术上的陌生化给我们耳目一新的感觉，为文学注入迷人的魅力，短篇小说更是如此。 它或者提供一种人类的可能图景，这种图景是已存在的也好，是虚构完成的也好，但它一经写出就成为了存在的可能，给我们一种身临其境感。它或者提供一种我们并不熟悉但却感同身受的情感，而这一情感和它的样貌是“这篇短篇”最先提供的，在此之前我们或曾意识到它但却没有看到谁曾如此地呈现过它。 总之，它需要的新的，它需要创新，无论从哪个侧面。如果它能集多重的新在一起会更好。是的，有时的“新”可能会溢出我们的旧审美，这一个新让我们难以下嘴，我们一时无法想清楚该如何对待它，它甚至带有一股“灾变”的气息。然而，我想我们会透过它更深处的经典味道而最终容纳下它，正是由“这一个”，新颖的、别致的、独特的这一个，我们的审美获得了进一步的拓展。 ……前面的两个小节，我强调的是标准，是基本规律，是“限度”，而在这一小节我强调的却是创新、突破、改变，带来新的可能。它们当然构成矛盾；但它们又不矛盾。文学艺术有其标准，其标准甚至极为严苛，它会将一些非文学和低劣的文学挡在外面，只允许少数创造者得以进入，它需要对那个少数进行标识性确认——然而这个标准又大体是感受型的，非固态化的。某一种思考在前一个时代或许具有强烈的前瞻和深刻，而随着时间的变化它可能会成为基础常识，这时候再写下类似的思考就会显得滞后、平常。“第一个把女人比喻成花朵的人是天才，第二个则是庸才，第三个就是蠢才”。 (责任编辑：admin) |