 杨光海展示其在子雄摄影室时的留影（2013年）。谢春波提供 2019年11月27日，新中国民族志电影的先行者、影视人类学拓荒者杨光海先生，在北京密云区医院离开人世，享年88岁。 杨光海是白族，一生又与民族志电影结缘。在他跌宕起伏的人生中，走过了民族地区的山山水水，无数次用镜头忠实地记录下少数民族的人文风貌。那一帧帧画面，在岁月的沉淀中已化为永恒而宝贵的历史记忆。 那一年秋天，我站在北京东直门枢纽站那弯弯绕绕达几百米的长队中，从队尾一点点挪到排头。花了20多分钟，终于登上980路公交车。 那是2013年10月23日，我从昆明飞到北京，前往密云拜访杨光海先生。那是我和他第一次见面，也是最后一次。 采访从一张张照片、一封封书信开始 杨光海家在北京密云密西花园小区。公交车还在数公里之外，他的电话就不断打来，问我到哪里了，指导我在哪一站下车。我按照电话中的叮咛走到小区后门，一位鹤发童颜的老者已在那里等候多时。他见到我，便伸出双臂，用力握着我的手，带着浓重的云南大理口音说：“家乡人来了！”我忐忑的心一下子变得平和。他带着我穿过小区，边走边介绍在密云居住的种种好处。进了单元门，他气都不带喘，带我爬上5楼。 杨光海和夫人王老师热情地领着我参观家里的每个房间。落座以后，我开门见山地道明此行是来听杨老师讲故事的。他仔细听我说完后，起身走进书房，拿出大小不一、厚厚的七八本相册，还有整整齐齐一沓书信，谦逊地说： “讲故事我是不会，只能跟你讲讲这些照片拍摄时发生的情况。” 那么多照片，一天哪里说得完。为了不影响老人的作息，我婉拒了他们留宿的建议，坚持到附近的宾馆落脚，并约定每天早上到杨老师家中，和他一起翻看影集，听他讲照片背后的故事，吃完晚饭再回宾馆翻拍和整理信件。 第二天早晨，我一进杨老师家门，他就交给我一张信笺纸，上面工工整整地写着每本影集的大致内容。就这样，我从一张张照片开始，跟随着杨老师的描述，从苍山十八涧走到昆明、走到重庆、走到北京，又从北京出发，西至西藏、南达佤乡、北到大兴安岭、东进朝鲜，最后落脚在密云县车家峪村。讲到情深处，杨老师望向窗外，喃喃道：“这里背山面水，有那么点故乡的味道呐！” 初步接触电影摄制技术 杨光海的故乡背山面水，山名苍山，水叫洱海。1932年11月12日，他出生于云南大理湾桥乡北阳溪村一户白族人家，苍山十八涧之阳溪河从村旁流过。他自幼家贫，高小未毕业便辍学回家，白天务农，晚上读私塾。1947年，他15岁，因为干不了什么农活，便索性离开家乡，步行到昆明。在老乡担保下，他考入当时昆明赫赫有名的“子雄摄影室”当实习生。在那里，杨光海留下了他的第一张照片。镜头里，他还是一个质朴羞涩的少年。在子雄摄影室，他从替外出拍照的师傅拿三脚架开始，边做边学，潜移默化间学会了照相，也初步接触到电影摄制技术。 1950年三四月间，杨光海参加了解放军，考上当时位于重庆歌乐山的西南军政大学。当年年底，杨光海被分配到西南军区司令部测绘局，负责照相。“三反五反”后，测绘局缩编，他被调入位于北京的解放军总参谋部测绘局航测大队，搞照片洗印。因为“有点爱好文艺，经常写点小文章”，杨光海在1952年如愿调入八一电影制片厂。正巧赶上摄影师培训班，他跟着学了两个月时间。延安电影团的徐肖冰、荷兰电影飞人伊文思都来授过课。在这期间，他拿起瑞士巴莱克斯16毫米摄影机，在部队医院完成了自己的实习作品。对一个白族青年而言，这是他人生中继子雄摄影室之后的第二个转折点。 培训结束后，杨光海成为摄影助理。1953年五六月间，他远赴西藏，拍摄解放军战士在怒江的高山峡谷中跋涉，为修建跨越怒江的康藏公路勘测架桥位置的故事。原本只是打算为第二年拍摄的《通往西藏的幸福道路》积累素材，后来因为拍摄内容比较完整，就剪辑成了一部短片——《战胜怒江天险》。这是杨光海参与拍摄的第一部纪录片。 1954年，杨光海又以助理摄影师的身份，加入捷克斯洛伐克陆军电影制片厂和八一电影制片厂合作摄制的影片《通往拉萨的幸福道路》剧组，这是他第一次用彩色胶卷拍摄。1954年3月，杨光海同战友们到达拉萨，在布达拉宫前留了影。 与民族志电影结缘 1957年，杨光海命运中的另一个转折点到来了。为了配合全国少数民族社会历史大调查，抢救、记录即将消失的文化习俗，国家决定拍摄“少数民族社会历史纪录影片”（以下简称“民纪片”），这项工作由全国人大民族委员会统筹，八一电影制片厂、北京科教电影制片厂等几家国营制片厂与各地的民族调查队合作实施。几十年后，这一颇具规模的摄制活动被学术界视为新中国民族志电影的发端。 1958年，时年25岁的杨光海被八一电影制片厂派往云南，参加《佤族》的拍摄。营级干部郑治国担任摄制组组长兼导演，杨光海是排级干部，负责摄影。刚开始，郑治国留在昆明与调查组的谭碧波一起撰写脚本，杨光海则和从昆明市群众艺术馆借调的陈志藩前往西盟佤山。杨光海负责抢拍拉木鼓、做水鬼等季节性祭祀活动，陈志藩负责收集可供片子使用的声音素材。 第一次佤山行，他们两人得到当地政府的帮助，进入大马散和岳宋等佤族寨子。去的时候，既没有脚本，也没有拍摄提纲，杨光海在征得寨子头人、窝郎（宗教祭祀者）和魔巴（祭师）的同意后，“看到什么，就拍什么”。当时，杨光海和驻扎在大马散寨的工作组住在一起，拿着摄像机在村子走动，和佤族村民交朋友，沟通感情，消除他们对摄像机的疑惧。熟悉情况之后，杨光海又在民警的陪伴下，步行一天，到另一个更大的佤族寨子岳宋。在岳宋，他也逐渐和村民熟悉起来，因此才能在关键时刻捕捉到转瞬即逝的瞬间，在事件发生的第一现场留下珍贵的影像记录。 为了拍摄《佤族》，杨光海三上佤山。第一次待了五六个月，拍下佤族群众纺织、劳作等日常生产生活场景，也顺应时节拍下拉木鼓、剽牛等重大祭祀活动。第二次上佤山是1958年夏季，因地方熟悉、人也熟悉，只待了一个月左右，就顺利补拍到老年人和头人的镜头。第三次也是一个月左右，杨光海独自去了西盟，在澜沧拉祜族聚居的地方拍摄了大炼钢铁的场景。 梦想始终未曾泯灭 完成《佤族》的拍摄任务之后，杨光海已经成为当时中国民族志影像最主要的摄影师之一。1959年至1960年，他受八一电影制片厂委派，与调查队员徐志远、杨毓骧、宋恩常等人到云南新平县勐拉区牛塘寨、苦聪大寨等村寨拍摄《苦聪人》；1960年，杨光海调到北京科教电影制片厂，继续受委派，与调查队员刘达成等人合作，前往山高谷深的云南独龙江地区拍摄《独龙族》；1962年至1963年，他再次受北京科教电影制片厂委派，与民族学者秋浦、赵复兴、满都尔图、吕光天、蔡家麒等人合作，到内蒙古鄂伦春自治旗拍摄《鄂伦春族》；1963年至1966年，他第三次接受北京科教电影制片厂的委托，与詹承绪、刘龙初、袁尧柱等人到云南宁蒗县永宁拍摄《永宁纳西族的阿注婚姻》，到丽江拍摄《丽江纳西族的文化艺术》。1966年，整个民纪片的摄制工作因“文革”开始而中断。 “文革”期间，杨光海与北京起重机厂的女工王孝伶结婚。1970年，他被下放到湖北咸宁向阳湖文化部五七干校，当过农工，也干过炊事员。1973年，杨光海离开干校，调入文物出版社。他仿佛回到青年时代，拿起照相机，成了一名文物摄影师。1975年，他再次调动工作，进了农业电影制片厂，拍摄了不少新闻纪录片。 但杨光海并不安于这份职业，他是一个从来不是顺从命运、随波逐流的人。如果说，当年他走出大理，还是一个不知梦想在何方的懵懂少年；那当人到中年，他已经明了该朝着哪个方向行走。他如此频繁调换岗位，不只是想拍电影，更想继续拍摄少数民族的纪录片，这个梦想始终未曾泯灭。 开学术研究先河 机会终于等来了。“文革”刚刚结束的1976年至1977年，杨光海和詹承绪、刘龙初等人到云南宁蒗县永宁补拍镜头，完成了先前未完成的纪录片《永宁纳西族的阿注婚姻》的摄制工作。1977年，他调入刚组建的中国社会科学院民族研究所，在新成立的电影组担任纪录片导演和摄影师。1978年至1980年，他到贵州黔东南摄制了苗族的5部系列影片。 “文革”以后，曾有过一个短暂的胶片民族志电影时期，云南省社科院、中央民族学院和上海社科院都拍摄过相关影片。而杨光海主持摄制的苗族系列，是这个时期最早也最完整的一批作品。 沉浸在田野影像中的杨光海对于时代风云变幻有着敏锐的感知能力。上世纪80年代初，席卷中华大地的改革开放浪潮也波及到他热爱的事业。国家队的退场，胶片电影逐渐被模拟录像取代，改变了影像民族志的发展进程。1982年，杨光海诸事不顺，社科院民族所电影组因故撤销，他本人住院开刀，他在1982年4月15日给老朋友徐志远的信中感叹道：“为拍民族片，我的婚姻、家庭、子女都受到了很大影响，是我饮着‘苦酒’，尝着‘苦果’。”此时，他凭着一股倔劲儿，又一次为自己的人生作了选择：不能拍电影，那就动手整理民纪片的资料。 在徐志远的帮助下，他收集了15部民纪片的提纲、分镜头剧本、完成台本和解说词，以及有关讨论会的记录，编辑了《中国少数民族社会历史科学纪录影片剧本选编》第一辑，和《中国少数民族社会历史科学纪录电影资料汇编》第一辑。也是在这一年，他从社科院民族所一位老学者那里得知国外有民族志电影这个学科，便在《民族学研究》第三辑发表了题为《中国少数民族社会历史科学纪录影片的回顾与展望》的论文，对民纪片的历史作了概括性的梳理，并提出建议： “在结束这篇短文时，我想对民族科纪片的名称提出个人的想法。现在通用的‘中国少数民族社会历史科学纪录影片’这一名称，是在1961年的一次座谈会上定下来的。经过20年的实践，这一片名不仅冗长，而且在一般人们的印象中容易与其他纪录片相混同，改名为‘民族志影片’更贴切些，更能突出这类影片的性质特点。当前，在国外也将这类影片称为民族志影片。片名的更改，还可以与国外同类影片的名称相一致，以利于国际间的文化交流。” 这是我国学者首次提出用“民族志影片” 取代“民纪片”的概念，这一具有远见的行为，为中国影像民族志的学术研究开了先河。 受到国内外的关注 杨光海喜欢思考和写作，但并不满足于文字的记述。他看到胶片电影被录像取代的前景，于1987年自费到北京劳动人民文化宫学习摄像，从1988年到1992年，他终于得到单位的支持，先后为社科院民族所拍摄了黎族、白族、畲族和哈萨克族的录像民族志。至此，从1957年到1981年，杨光海参与拍摄了11部胶片民族志影片；从1990年到1995年，拍摄了31部录像民族志影片。他的拍摄经历，贯穿和衔接了“文革”前后中国民族志电影发展的两个阶段。在诸多先行者当中，起点和资质并不算高的杨光海，凭着不撞南墙不回头的执拗和凿孔求光的学习精神，在他热爱的事业上取得了很大的成就。 1989年到1990年代初，民纪片逐渐受到德国学者关注。德国的博士研究生瞿开森专程到北京拜访杨光海，邀请他带着影片到德国交流，并将民纪片作为他的博士论文选题。之后，德国哥廷根科教电影研究所从社科院民族所购买了民纪片的英文版权，在欧洲发行；进而推动欧洲影视人类学界与云南大学合作，在该校的东亚影视人类学研究所培养了20位硕士研究生。这些年轻的学子第一次在外国老师的课堂上看到民纪片，震惊之余，也找到了植根于本土的文化血脉。 2003年，这些青年人类学者作为中国民族志电影的第三代传人，在以他们为主创办的“云之南人类学影像展”的闭幕式上，把“云之南奖”（终生成就奖）颁给了杨光海。后来的日子里，在云南、在北京，有越来越多的中青年学者追随杨光海等前辈的足迹，以回访拍摄、口述历史等方式梳理民纪片的历史脉络。而杨光海自己，一直执笔写作到80多岁，发表了与民纪片有关的多部著作。 代代相传的念想 晚年的杨光海花费了不少时间整理资料，见面第一天，他便递给我几叠他和其他民纪片拍摄者的通信。信件不仅分了类，还加了手写的封面，注明通信对象、时间段、件数、页数、整理时间等信息。每项整理工作，他都做得细致、有序。杨光海记性极好，思维敏捷，每拿出一张照片，都清晰记得是在什么场景下拍摄的。在人生的最后十余年中，他一次又一次接受访谈，不仅回顾了自己一生的工作与生活，也将自己的学识、经历和经验，毫不吝啬地传递给了后辈学人。 那一年，我和杨光海一起看影集，分享他的人生故事。我问他最喜欢的是哪些照片，他挑出几张彩色的给我看，这些影像的拍摄时间都是2002年以后，地点则是他和老伴在密云租住的农家小院。彼时，为了方便照顾残障的儿子，杨老师搬到密云车家峪村。老两口把儿子安置在一家可以照顾残障人士的养老院，自己则在附近长租了一个农家院落。虽然他们第二年就在密云县城买了商品房，但每年夏、秋，两人都会到小院住上一段时间，养花、种菜、探望儿子，同时也整理资料、写点东西。这个像大理一样有山有水的地方，多少安慰了杨光海因儿子的病情与老伴身体欠佳而不能常回家乡探望的郁闷心情。 杨光海放下摄影机，又拿起了锄头，在院里种下蔬菜、瓜果、花草。我去的那一年，正值葫芦大丰收，他带了很多小葫芦回县城的房子，执意要挑几个分给我。虽然经历了工作与生活的坎坎坷坷，但老年的杨光海更加平和、通透。他咀嚼过生活带来的酸甜苦辣，最终回归田园，像古代的隐士一样，享受着简单朴素的快乐。 杨光海留下的那些未经整理的资料、未被诠释的照片、未被书写的故事，还有散落在各处的访谈录音和录像，尚未汇聚。民纪片的素材，也长久封存，尚未归档，其成片亦等待公开传播。 这是一个代代相传的念想，希望所有未完成的、未整理的、未汇聚的，并不随着肉体的故去而烟消云散；希望那些发源于故乡的涓涓细流，在穿越时间的峡谷之后，能在广阔的原野上汇聚成大江大河，奔流入海。 【延伸阅读】 杨光海参与摄制的民族志电影一览表 1957年-1981年，共11部： 《佤族》 《苦聪人》 《独龙族》 《鄂伦春族》 《丽江纳西族的文化艺术》 《永宁纳西族的阿注婚姻》 《方排寨苗族》 《苗族的节日》 《清水江流域苗族的婚姻》 《苗族的工艺美术》 《苗族的舞蹈》 1990年-1995年，畲族、黎族、白族、哈萨克族等4个系列31部： 《畲族文化艺术节》 《畲族妇女的头饰、服饰》 《福安县大林村祠堂》 《福鼎县三丘田村做道场》 《霞浦县霞坪村祖图》 《祭祖学师》 《畲族的武术》 《连江畲族婚礼》 《黎族节日三月三》 《黎族服饰》 《黎族民间工艺》 《黎族妇女文身习俗》 《海南风光与旅游胜地》 《大理白族的名胜古迹》 《大理白族的建筑艺术》 《大理白族的雕刻书画文献古籍》 《大理白族的工艺美术》 《大理白族的饮食文化名优特产》 《大理白族的节庆活动三月街》 《剑川白族石宝山歌会》 《大理白族的本主崇拜》 《大理白族的丧葬》 《哈萨克族的游牧经济》 《哈萨克地区风光与名胜古迹》 《哈萨克族的物质文化》 《哈萨克族的节庆与娱乐活动》 《哈萨克族的音乐舞蹈与艺术》 《哈萨克族的婚姻》 《哈萨克族的丧葬习俗》 《哈萨克族的宗教信仰》 《哈萨克族的文化教育》 (责任编辑：admin) |