 一 我们看到，曾写出过优秀的长篇小说《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》的作家东西，他的短篇小说也特别令人喜爱、令人着迷。他的《没有语言的生活》《我为什么没有小蜜》《救命》《我们的父亲》《私了》等，都堪称佳作。像许多作家一样，二十多年来，东西在长篇小说、短篇小说、话剧和电影剧本几种文体之间游弋。不同文体的写作，都让人感到叙述、文字表现的稳健和厚重，感受力、想象力和虚构力的沉实，体现出作家东西对多种叙述可能性的自觉探索。可以说，东西是一位始终坚守自己艺术原则的作家，他保持着自己安静的创作心态，而且，不断地尝试着更准确、更细腻的方式表达灵魂深处的真切感受。他相信，写作最终依赖的是作家的毅力和耐性，“慢工出细活”看似一种写作形态，其实，它体现着一个有远大抱负的作家叙述的耐心和虔诚。因此，对于坚实的叙述结构的寻找，对存在世界和人的灵魂的探索，成为东西写作不懈的追求。  作家东西 ，原名田代琳，1966年3月出生于广西天峨县。主要作品有：长篇小说《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》《东西作品集》（8卷）等。中篇小说《没有语言的生活》获首届鲁迅文学奖。多部作品被改编为影视剧。部分作品翻译为英文、法文、俄文、韩文、越南文、德文、日文、意大利文、希腊文、泰文出版或发表。现供职于广西民族大学。 我想，许多作家可能会很好地驾驭一个长篇小说的结构，可以有板有眼、有条不紊、游刃有余地在漫长的叙述过程里，让人物、故事、情节在一个精心预设的结构中生机处处、杂花生树、花团锦簇。文本中所呈现的历史、社会、时代、生活、人物及其相互关系，经由叙述话语从容不迫、相得益彰、洋洋洒洒的表达而熠熠生辉。这样的文本所揭示的思想和精神内涵，既能够表现出深刻的文化价值和饱满的艺术含量，又能够在不同的情境里展开一个作家对于存在世界整体性的观照。当然，我们所关注的叙述重心，更在于作家整体上对生活和存在世界的把握能力及其文本气象。进一步讲，即使在一部长篇小说的局部或某个节点，作家的处理意外地表现出些许的瑕疵甚至纰漏，但由于长篇小说本身宏阔的格局及它的有一定叙事长度的篇幅，这些“瑕疵”和“纰漏”，极可能被小说叙事整体的气韵和更大的宏旨所遮蔽和“吞没”。就是说，长篇小说在一定程度上“允许”作者偶尔在不经意间犯下尚可饶恕的错误，从大局观考量，细枝末节的臧否，瑕可掩瑜，似乎都在情理之中。 但是，对于一个短篇小说文体来讲，丝毫的错误和纰漏都是绝对不可饶恕的。在两三万字甚至更短的篇幅里，小说的叙述、行文里的每一个细节，每一个句子，甚至每一个词语，都应该严丝合缝、字斟句酌，来不得些微的瑕疵和不经意的轻妄，一处失误，满盘皆输。在一个有限的叙述空间维度里，作家的意识、感受力和注意力，绝对不可以“走神儿”。因此，短篇小说的文体并不是任何擅写长篇小说的作家都可以较好把握的。这就如同优秀的马拉松选手，其一百米和四百米跑的单项成绩，可能根本无法与短跑选手相比。我们这样来理解一位作家的写作状态和可能性，无非想说，真正同时擅长不同文体写作的作家是不多的。这里面也许还有其他深层的原因，就是不同的作家对不同文体各自的把握各有千秋。就是说，每一个写作者都有自己痴迷的文体，小说的结构是更内在、更自然的，也是更精细、更复杂、更没有定式和有迹可求的。一个作家能够拥有什么样的文体、结构，取决于他对存在世界的理解，取决于他处理经验的方式和途径。苏东坡说：“但常行于所当行，止于所不可不止。”这也许就是作家行文时把握叙述和结构的秘笈，也是对作家所表现内容的控制能力的检验。 其实，我在这里谈及长篇小说和短篇小说的文体以及作家写作中的文体选择意识，主要是想进一步说明不同文体的文本所能够释放出来的价值容量对于作家写作的意义。实际上，无论一部文本的长度如何，比拼的是其意义能指，它体现着小说的容量和纵深度，这是一个小说文本最重要的审美价值所在。一部（篇）真正杰出的小说文本，无不洋溢着象征和宽广的寓意，或奇崛瑰伟，或朴实无华，或虚拟抒情，或语言迷狂，或写实，或魔幻，在文本复杂或简洁的叙事平面上，都会涨溢、蔓延着词语生长出来的隐喻意义和寓意修辞。这样的文本，古今中外，并不多见。卡夫卡的《变形记》、海明威的《老人与海》、博尔赫斯的《交叉小径的花园》、贾平凹的《废都》、莫言的《生死疲劳》、余华的《活着》、苏童的《米》等等，它们都无处不洋溢着象征，无一不是巨大的隐喻和引人深思的寓言，当然，更是一个个令人终生难忘的故事。 从这个视角看，东西创作的长篇小说《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》，都是具有极强的寓言性品质的文本。而他的许多短篇小说，像《没有语言的生活》就是一部充满着寓言品质的作品。最初读到这篇小说的时候，我立刻想到余华的长篇小说《活着》。确切地说，《没有语言的生活》就是《活着》的“短篇版”。虽然一个是长篇，一个是短篇，但是，两者有太多相似和相近的元素令它们在当代相互辉映。人的灵魂和人性的质地，生命中不可思议的巨大忍耐力和坚韧，在两种不同的文体里蛰伏着，字里行间充盈着无限的张力。这两部小说也成为近二十年来书写生命、生存和命运的杰出文本。 在这里，如果从消除中短篇文体差异的层面看，《没有语言的生活》拥有一个极其扎实、坚硬的叙述结构和内在的情感逻辑链条。它在有限但富有张力的篇幅里，几近完美地将一个关于生命、生存和人性的故事演绎成生命的寓言。通过对这个文本的解读，我们也许真正的清楚了一个文本是怎样从故事演变为寓言的。而且，我们还会在一个貌似平淡、平静而简洁的叙事中感受到惊人的绚烂。当叙述使故事超越了故事本身的语境时，智慧、玄思、幽默、深邃、气度等文本气象和格局都瞬间呈现出来，而想象力和虚构力，最终让叙述摆脱了故事的内核，在静穆中升华为不可阻挡的新的语词的洪流。并且，让我们感受到一个故事成为寓言之后，它更具内暴力的冲击力的生成。其实，小说中的几个主要人物，已足以支撑起文本强有力的叙事结构并呈现坚实的生存主题，但是，让文本从一个具有一定虚构性的“故事”，衍生成一则寓言，这中间的确需要一个较大的精神“跨度”。那么，一个文本如何极其自然地实现这样的文本转化，小说怎样完成从“故事”到寓言“嬗变”的过程，其所依赖的就是作家的想象力和虚构力。当然，作家的这种能力，定然可以将其经验世界中本质化和“非本质化”的品性有效地传达出来，但同时还要克服作家自身经验局限所带来的判断上的偏狭或肤浅，这是使一个故事在讲述过程中难以抵达寓言层面的障碍和困扰。实际上，当代的现实生活，正以其多变的复杂性不断地超越我们的想象，小说文本，无论短篇还是长篇，都越来越难以创造令人惊奇的文本故事。这时，我们不由得会想起美国作家艾萨克·辛格在初学写作时，辛格的哥哥经常教导他的话：“事实是从来不会陈旧过时的，而看法却总是会陈旧过时。”在这里，辛格的哥哥让弟弟所警惕的，就是要充分地意识到一个作家其认识和判断世界能力的缺憾，这也是一个作家对于世界、事物的真实结构在感受、认识和理解上可能产生的精神贫弱、迷惑、幼稚和粗俗。因此，余华说，当“文学所表达的仅仅只是一些大众的经验时，其自身的革命便无法避免”。我想，余华之所以这样讲，主要是在余华看来“事实”与“经验”“看法”之间有时会达到某种“共识”、默契、对应，但是写作者对于事实的经验在很多时候“只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质，于是真实的含义被曲解也就在所难免。”{1}就是说，没有摆脱“大众经验”对于存在世界的理解，其所呈现的事物或“事实”只能是就事论事的事实本身，这样的文本叙述结构，根本无法接近事物、世界的真实结构。这里，作家的叙述，仅仅可能只是讲述了一个实实在在的故事而已，其中并没有超越事物本身的精神判断和灵魂升华。因此说，从故事到寓言之间存在的具有本质性的转换，就是作家对于事物和世界所进行的新的文本建构。因为作家对于事物、生活、存在、世界的看法的改变，故事的功能就处于不断的扩大和延伸之中。可见，一个作家对“事实”的“看法”，不仅基本地确定了叙述的方向，而且决定着作家如何超越经验的局限，一旦作家找到有关世界和事物新的语言和结构，这个文本就可能由故事层面大踏步地真正进入寓言的层面，这时，小说的文本结构便呈现出一个新的空间维度。 二 前面我们所提及的余华的《活着》和东西的《没有语言的生活》，我们注意到这两部同样表现人生、存在和命运的文本，在故事叙述的不同结构的背后都存在着一个坚硬的“经典结构”。但是，这并不意味着这两个小说的结构在无限的循环中重复自身，彼此构成对方的“变体”。{2}在这里，也并不是说余华和东西的文本在本质上是可以等同的，而是我们重在强调由于作家审视世界和事物不同的叙事视点，他们都不约而同地试图打破旧有的故事模式，各自在已有的故事结构中渗透出新的元素。这些新的元素，就是那些包括审美取向、语言形式、叙事方式、想象力、虚构力在内的作家的创作个性和小说修辞学。作家忠实于自己所感知的世界，忠实于内心对现实和事物的微妙感受，而且，在建立一个新的文本叙事结构的时候，作家可能会不断地打破既定的、“预设”的故事结构，超越那个已经游离既定的“故事叙事结构”，使得文本产生独特的活力和魅力。并且，文本从故事的层面，自由地游弋到足以升华出文本寓言性的引申义和更具开放性的价值系统。故事的所谓“事实”框架，由于作家新的、不同的“看法”，使得作品产生作家自身没有预料到的结局或可能性，在作家摆脱了艺术思维的惯性和惰性之后，文本也产生了超越读者阅读心理的“先验结构”。这个“先验结构”之外的意蕴，就是文本寓言性的生成。东西说：“文学作品中缺的不是人物，而是缺少那些解剖我们生活和心灵的标本，缺我们还没有意识到的那一部分，如果达不到这一水准，那我们充其量也就是在对人物进行素描。”{3}可见，东西对叙述的最高追求就是超越人物、故事本身的那一部分寓言性的“心灵的标本”。 对于东西《没有语言的生活》，我们首先会发问“没有语言的生活”究竟是怎样的一种生活？无疑，这种没有语言的存在世界，又碍于精神沟通的生活是一种可怕的、令人难以想象的、惊悸甚至恐惧的存在，就如同世界只有黑夜没有白昼，这无疑是一种直击无奈和竭力去突围绝望的现实。其实，这个小说讲述的故事，是一个单纯的关于生存的故事，表层上它写聋、哑、瞎三个人组成了一个“看不见、听不到、说不出”的特殊的家庭故事，实质上它也是一个书写人生、人性和苦难的故事。说实在，失明、失聪、失语的三个人被置于一个环境，置放于一个家庭里，让他们相互借助彼此的感觉器官，共同面对这个世界，相濡以沫，共同担当，既需要作家的想象力，也需要作家具备相当大的叙事勇气。这样的组合会产生怎样的生活情境，如何想象这样的生活，尤其是，怎样呈现这种具体的、艰涩的生活状态，只有切入文本叙述的细部，才能见出作家的功力，这的确是难以想象的想象。仔细想，从身体、大脑和心理的层面，一个人如何才能够清晰和逻辑地意识到世界的存在？与正常人不同的是，一方面，聋哑人没有自己的声音史，盲人则存在于没有光的黑暗里，这样的人群都是在有缺陷的世界里寻找生机，保持尊严；另一方面，他们与存在世界之间，由于残缺的、有限空间的窗口的逼仄及通道的断裂，他们就以迥异于正常人的方式进行思考，无论心灵是敞开的还是封闭的，内心的秩序都可能会呈现一种认知、感知上的锐角。人们常说，上帝向你关闭了一扇窗子，但是可能会向你打开另一扇门。但问题是，这扇门是怎样打开的？父亲王老炳不是天生的盲人，因为无意间捅了马蜂窝而使自己从此遁入了黑暗，一切不幸、磨难、酸楚从此纷至沓来。东西并没有发掘、描述这样的遭遇给王老炳带来的心理和精神上的痛苦，而是让他继续承受现实生活对他不断的挤兑和碾压，考量着一个“后天”失明者的隐忍和自我挣脱。于是，没有期待、没有力量、无边无际的“狂想”，构成了他对世界进行判断的现实。儿子王家宽的耳朵，先天就在声音的世界里消遁了，虽然他可以看到和说出世界的模样，但是这种“看到”，就是一部关于存在世界的“默片”，因为，在他这里人们的动作和口型是不可靠的。为了不在寂静的世界里死去，他只能借助他人的“演绎”，来求证自己看到的一切真伪。儿媳蔡玉珍是一个“哑巴”，面对她无法说出的世界，去进行她永远也不能抵达的交流。这是一种生存之虞，身体的、器官的残缺已经使她无法维持自己起码的尊严。 也就是说，如果不刻骨铭心地、合理地、逻辑地整合这一家人的生活，他们的世界将永远是破碎的，割裂的、毁损的。三个人必须相互支撑，相互借力，整合成一体。当儿媳蔡玉珍遭到侮辱和强暴后，这样的一家人，似乎终于顿悟到他们破碎的生活究竟应该怎样维系： 蔡玉珍走到王老炳床前，王老炳说你看清是谁了吗？蔡玉珍摇头。王家宽说爹，她摇头，她摇头做什么？王老炳说你没看清楚他是谁，那么你在他身上留下什么伤口了吗？蔡玉珍点头。王家宽说爹，她又点头了。王老炳说伤口留在什么地方？蔡玉珍用双手抓脸，然后又用手摸下巴。王家宽说爹，她用手抓脸还用手摸下巴。王老炳说你用手抓了他的脸还有下巴？蔡玉珍点头又摇头。王家宽说现在她点了一下头又摇了一下头。王老炳说你抓了他脸？蔡玉珍点头。王家宽说她点头。王老炳说你抓了他下巴？蔡玉珍摇头。王家宽说她摇头。蔡玉珍想说那人有胡须，她嘴巴张了一下，但什么也没有说出来。她急得想哭。她看到王老炳的嘴巴上下，长满了浓密粗壮的胡须，她伸手在上面摸了一把。王家宽说她摸你的胡须。王老炳说玉珍，你是想说那人长有胡须吗？蔡玉珍点头。王家宽说她点头。王老炳说家宽他听不到我说话，即使我懂得那人的脸被抓破，嘴上长满胡须，这仇也没法报啊。如果我的眼睛不瞎，那人哪怕跑到天边，我也会把他抓出来。孩子，你委屈啦。 蔡玉珍哇的一声哭了，她的哭声十分响亮。她看见王老炳瞎了的眼窝里冒出两行泪。泪水滚过他皱纹纵横的脸，挂在胡须上。 这是一个令人无比酸楚的场景。王老炳一家的生活，让我想起加缪的话，想起著名的《西西弗的神话》。加缪在谈及人类命运时，除了荒谬和苦难之外，他还引入了“阳光”一词。这一点非常重要。没有生活之绝望就不会有对生活的挚爱，这里的深刻之处，不仅仅在于阳光以苦难为底色才可能更有力度，更加弥足珍贵。阳光、爱和美好在很大程度上正是建立在人生的苦难和艰涩的根基上。在加缪看来，苦难，也许是通向阳光的唯一一条道路，尽管“痛苦并不比幸福具有更多的意义”。面对人性之恶，任何一种突围都是必要的选择，对于王老炳一家更是如此。无论怎样讲，“看不见、听不到、说不出”，三者都是可怕的存在，东西用并不变异的、并不夸张的叙述，从容地写出了他们的突围，也表现出他们在“逃亡”的道路上的善良、虔诚和隐忍的力量。令我们振奋的还有，在整个叙述中，看上去“语言”根本无法“在场”，但语言又无处不在。三位一体的神秘交流，使语言就像是文本中的第四位人物，也像一股股苦涩却温暖的泉流，传导出人间的温暖和爱。 小说《蹲下时看到了什么》，作家以生动、幽默、揶揄的笔调，呈现某个人、某群人一旦形成某些习惯，就根深蒂固地变成“潜意识”而深藏于日常行为模式之中，这种“积淀”或惯性，也就形成难以撼动的结构。倘若强行改变这种习惯，这个人或是这群人，必将为“捍卫”这种行为方式付出沉重代价。小说中，人物张五的习惯是每天清晨六点在猪圈上进行“敞开式”的“蹲坑”排泄，三十年来，这个习惯雷打不动。这个诡异的“蹲”的方式，关联着他一整天的喜怒哀乐。他因为几次侄女和其他人无意间的打扰而“蹲不舒服”，竟然导致他一整天的不顺。他很惊讶和不解自己三十年来这么“蹲”的习惯，始终没有一次被打扰，但为何在近半个月内被扰三次。为捍卫这一数十年来形成的生活习惯，他不惜采用各种手段去影响别人的生活节奏。张五发现，放弃了这种习惯的“蹲”法，他的事业、身体上的各种不顺利都接踵而至。同样，张五的这种做法，也严重地破坏了他人的生活习惯，这些人为保卫自己的习惯，也采取了很多极端的措施，最终导致亲戚、邻里、乡亲彼此间的矛盾逐步升级。在这里，东西正是将“蹲”的这个看似奇怪、甚至有些“肮脏”的细节，作为小说叙事的触发点，隐喻、阐释人和社会“习惯”的强大力量，其根深蒂固就如“蝴蝶效应”，牵连着复杂的社会关系及其结构。 由是可见，一个好的小说文本，一旦进入哲学的框架内或思辨的范畴，其引申义和寓意就会显露无遗。故事本身就会“自动”地生成一种崭新的结构，在它被阐释的道路上闪闪发光。 结构主义学者霍金斯说：“结构主义基本上是关于世界的一种思维方式”，在这一思维方式中，“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间感觉到的那种关系。”{4}作家余华也曾反复强调人作为创作主体同现实世界及经验主体的“结构关系。”他认为，“生活是不真实的，只有人的精神才是真实的……人只有进入广阔的精神领域才能真正体会到世界的无边无际。在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消”。{5}所以说，只有创作主体对生活重新进行结构，捕捉或寻找“在各种事物之间感觉到的那种关系”或者“取消时间固有的意义”，才能在小说文本貌似封闭性的文学空间中，获得我们对世界新的认知和理解，真正体会到世界的无边无际。我们还能感觉到，我们在小说的叙述语言和叙事结构中，时空最终消失在阅读中，消失在叙述的空间中，进而抽象出寓言性的关于世界的某些道理，给我们以审美的愉悦和发现的旷达，这才是作家在时间之流和空间结构中做出的对于世界新的建构。“我们在各种事物之间感觉到的那种关系”，既是指人与人之间的关系，也指人与事物之间的关系，或许还有事物与事物之间的难以言说的隐秘联系，当作家在各种事物之间，感受到它们之间深层的隐秘关系，便建立起叙述中的“关系与结构”。显然，这种“没有语言的生活”，俨然已经成为世俗生活的一种存在方式，呈现出存在世界的某种生命之间的依存关系，我们在其间看到了人性及其内在的、精神的真实性。 三 文学深邃的审美魅力实质上取决于表现，这是文本自身品质产生并实现艺术价值的关键。美学家乔治·桑塔耶纳说：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”“用‘表现’这个名词表示表现力所促成的事物的审美变化。因此，表现力是经验赋予任何一个形象来唤起心中另一些形象的一种能力；这种表现力就成为一种审美价值。”{6}桑塔耶纳在这里所说的第二项，实际上指的就是我国传统文论中讲的“韵外之致”“象外之象”“弦外之音”。文学作品对第二项的追求，即象征化表现，体现出创作主体对客观世界及生活表象的穿透力，是对世界的整体观照和把握，它使文学作品呈现出模糊而隽永的品性，既有多义性和无定性，又有严肃性和哲理性，甚至魔幻性、寓言性，使人们超越生活的表象，从更深的背景和层次去体悟现实、生活、人性和人生。所以，象征成为一种审美方式，在其对世界的符号化过程中，穿透作为表象的现实世界，使审美产生寓言和神话的品质。那么，是否可以这样理解，对于一位作家而言，“讲故事的高手”这样的称谓也许并不是一个誉美之词，故事本身也许并不能直接地创造意义及其审美价值的奇迹。问题在于，故事所“表现”的人物、事件在一个被讲述的过程里又产生了什么新质和“歧义”，即作家叙述的故事有无故事背后“审美的第二项”的无限延展，有无新的叙事元素的诞生，并在有限的文本里呈现或潜隐着深刻的寓意。下面的几个短篇，都是穿透故事层面，重在“表现”寓意的代表性文本。 短篇《我们的父亲》是一个具有魔幻色彩的、令人感伤的“失父”的小说，读后催人泪下。它描述一位有着三个儿子和一个女儿的父亲，“走进”两个儿子和女儿的家里及其“此后”的遭遇。没有哪一个孩子想真心留住父亲，父亲只好一次次离去、出走，走向另一个孩子的家门。最后，“我们的父亲”在街头摔伤而死去，乃至连遗体也不翼而飞，彻底“消失”。这期间，年迈的、朴实的父亲每到一处，都让我们感受到子女的“热情”和“关心”里所释放的难以言传的冷漠。这种冷漠是极其残酷的，那种冷漠的“客气”，足以让父亲无地自容。最让人难以忍受的是，父亲在摔倒、死亡和遗体被处理的过程中，先后都是由自己的这些最亲的“亲人”安排的。父亲的遗体被置放在院长姐夫所在的医院；签署处理父亲遗体的公安局长“东方红”，正是父亲的大儿子“大哥”；而掩埋父亲遗体的竟然是父亲的侄儿。这是何其荒唐，何其荒诞，也何其令人惊诧。虽然，作家东西刻意如此设置这样离奇的情境而超出了我们的想象，但是，东西发掘出整个荒诞故事背后巨大的社会的、时代的、人性和伦理的隐痛。我感到，东西原本无意将这个小说写成一个“失父”和“寻父”的故事，但是，文本中数个场景无意间却形成了一条不可思议、沉重的“寻父”轨迹。从父亲来到“我”家，到最后埋葬父亲的地方，我们跟随着儿子“我”转换了九个场景，每一处对事件的描述多则一小段少则三五句，叙述节奏从容不迫，但人物性格却在东西简洁的叙述中凸显出来。我们发现，每个小场景都像小学生作文，在“记一件小事”，而它们连在一起却成为我们当代人试图回避亦无颜面对的“一件大事”。面对“我们的父亲”这样的题目，我们不禁会追问：这究竟是谁的父亲？父亲走失之后，三个家庭有着相似的反应：小儿媳“精神抖擞”地站在厨房里炒菜，姐姐一家如平常一样悠然地吃着晚饭，大哥“勉强”而“生硬”地摇着头，对父亲的走失似乎束手无策，同时也怀疑父亲走失的真实性。除“我”之外，我们看不出其他人的担心和焦急，父亲的生死，似乎与他们没有任何关系。那么，这究竟与谁有关呢？亲情如此冷漠的表象下，我们应该追问人性还是社会？这种审视的背后，还隐含着对漫长的历史中亲缘关系、伦理的检讨。我们注意到，父亲来到每个孩子的家里所表现出的局促、不安定的情绪和动作及表面上的亲情生疏，都映射出城市与乡村的文化差异和疏离。曾经“一不怕苦，二不怕死”的父亲，在城市文明、文化面前竟然变得如此“紧张”“羞涩”，甚至错愕。当我们像剥洋葱一样，一层一层地剥开“每一件小事”，我们便不难理解为什么东西要不断变换场景，因为，每一个场景都是这个世界不同层面的、隐喻的空间。二十多年前，东西的第一部长篇《耳光响亮》就曾写到精神父亲消失后，我们如何成长的问题，现在，不仅是精神之父，就连肉身的父亲也彻底消失得无影无踪了，所以，一代人的精神、灵魂如何安放，已经成为我们生活中的巨大难题。 另一个短篇小说《请勿谈论庄天海》，更是一篇奇特的小说，其中的“庄天海”就是前面提到的“所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西”，这个“庄天海”，人们在日常生活中总是不约而同地提及“他”。至于“他是谁”，究竟是一个男人还是女人，是一个事物还是一种传说，到底有谁见过他，都无从知晓。虽然，可能谁也没有见过庄天海，但你就是不能谈论他。否则，不幸、不快、不知所措、不可思议、无中生有的事情都会接踵而至。恋爱中的孟泥和王小尚，两人在一起随便地谈起他们俩是怎样相识的，孟泥不过是纠正了他们是一见钟情、自由恋爱的事实，否定王小尚提出的“大家都传言他们是由庄天海介绍才开始恋爱的”说法，不料第二天王小尚就“不辞而别”“不翼而飞”，远离孟泥而去，人间蒸发般消失。另一个名曰汪网的女孩，想请孟泥帮自己找到庄天海帮个忙，孟泥的一句“你就去找它吧，反正我不认识这个王八蛋”，结果当晚孟泥的住所被盗，手提电脑、数码相机丢失。接下来，孟泥的裸照又被莫名其妙传到网上；帮孟泥找回电脑的陆警察，出了孟泥的家门就平地跌倒摔成骨折。被另一个“官二代”女孩骗了的前男友王小尚，想与孟泥重归于好，其间说到了自己与“官二代”庄敏“可能是庄天海派来报复的”，被孟泥斥责后刚出孟泥家门就车祸身亡。最为令人惊悸的是，孟泥与陆警察结婚生下的男孩，应该咿呀学语时却不会说话，终于能开口讲话时说出的竟然是“庄、庄、庄爷爷”。小说叙述在这个时候，明显已经脱离了故事的层面，向着隐喻和寓言转化。我们似乎一下子就清楚了：庄天海是一个巨大的、魔咒般的、隐喻性存在。它无处不在，是敌人也是朋友，是现实也是虚幻，是他人也是自身，是话语存在也是捕风者的影像，是贼喊捉贼，也是庸人自扰。它成也萧何，败也萧何，它有时就像是鬼魂附体，充斥于人们吊诡的生活。当然，它是我们顽固的思维惯性，一次次对我们的自信心进行瓦解，也是让我们痴人说梦、杞人忧天般的自我放逐。在生活、存在世界里，人的最大对手其实就是自己。小说中的孟泥、王小尚、陆警察和汪网，都在疑似道听途说的恍惚状态里生活，不断地在纷扰的现实生活中分裂自我，求证谎言。所以，我们透过故事的表层，看到了令我们触目惊心的现实中的自我。这里，小说文本的寓言品质，早已呼之欲出。 东西的短篇《私了》，也是一篇简洁、精致、引人深思又不胜唏嘘的小说，而且，它所揭示的是一种负载着巨大的难言之隐的现实之痛。它埋藏着一个足以让人的精神、心理或意志坍塌的结局，也是将文学的叙述、语言、感觉和个人的独特经验推到了极致的精悍文本。这篇小说讲述的是，故事中的男主人公如何谨小慎微、如履薄冰地对妻子虚构现实、隐藏儿子死去的真相，细致地摹写这对夫妇如何面对一场人生悲剧，描述其漫长的、共同煎熬的心理过程，我几乎是在充满无数疑问的苍凉和纠结中读完整个短篇小说。父亲究竟向妻子隐藏了什么样的真相？为什么要隐瞒真相？最终，真相是否大白？就是说，故事是什么？故事的后面还有什么？“后面”还将发生什么？这一切，可知又不可知。一个年轻的、极其普通的农民的儿子李堂在外地打工，在一场轮渡倾覆的事故中丧生，父亲被通知到现场处理后事，带着一张存有“巨款”的存折回来。丧子的父亲如何面对妻子？如何克服自身巨大的隐痛来消解妻子的悲痛，向妻子交代，这是一个难以想象的难题。也许，在日常现实生活中，这应该算是一个“正常”的意外或惯常性的悲剧，但是，因为这个文本叙述的内在精神起点的独到，使这个文本生长出与众不同的隐喻性和寓言性。我想，东西在讲述它的时候，内心同样充满了隐痛和悲怆，这是来自现实的灵魂困扰，也是社会和时代的病症之一。正是因为如此，小说才可能在故事层面之外凸显出更多的寓意，它不仅是不言自明的，也是令人惶恐不安的。近些年，真正将现实、时代事件带入小说并使其成为故事推动力和支点的文本并不多见。我们反复倡导和呼唤直面现实、切入现实、呼唤时代精神的书写，可是，我们却越来越难以更多地看到这种呈现时代、揭示现实、人性和心理深层隐秘的叙述。这篇《私了》，采取一种缓慢的甚至是有意滞涩的叙述语调和速度，让人物始终在质疑性的对话中渐渐地进入基本的故事层面。我感到，阅读这个短篇小说需要巨大的心理承受力，作家东西在这里更像是一位沉静的心理学家。尽管叙述是在一条线性的轨道上舒缓地前行，而其间的惊心动魄令人掩卷沉思。夫妻俩貌似平静且紧张的话语“暗博弈”，形成了故事具有强大吸引力的爆破点，常常令阅读者感到无所适从。孩子的父亲——丈夫李三层，先将一张崭新的存折置放在孩子的母亲——妻子面前，从这里开始，丈夫就开始不断地延缓、推迟妻子对他的语言和行为判断的时间，他让妻子不间断地进行着无厘头的“猜测”，在“猜谜”中尽力将时间拉长。这种“磨砺”，可能会消解终极结果所将带来的一个人绝望的峰值。崭新的存折上的巨款是哪里来的？儿子李堂十五天来为什么总是关机？李三层在不断地“延宕”回答妻子的忧虑、惶惑的质问。我们当然清楚，其最终的目的就是拖延、减缓那个巨大痛苦的来临，并消弭悲伤的程度。吊诡的是，妻子所能够猜测的，竟然都是当代现实生活中诸多的事实性存在，这些猜测只不过是一件件印证现实的镜像。猜测到最后，丈夫已经无法、无力再延续自己的谎言。 然而，这依然像是一个没有结局的小说，可是，看上去一切都已经“了结”。轮渡公司选择了一种“了结”方式，丈夫也选择了类似的方式，让妻子接受这个残酷的现实：私了。“私了”构成一种无法不认同和接受的默契，尽管它是一种无奈，或是一场安抚亲人的“骗局”，甚至是凌驾于伦理、道德、亲情之上的肆意选择。 美国叙事学研究者华莱士·马丁在回答“小说是什么？”时这样陈述：“‘小说’意味着词与物之间的错误联系，或者是对不存在之物的言及。”“文学可以被设想为对于言语行为即语言普通用法的模仿，而非对于现实的模仿。”{7}多年来，有关小说、故事、结构和叙述的内涵争论不已，但是，小说虚构的本质越来越不容置疑。上个世纪80年代中晚期以来，无论小说理论抑或写作实践，小说习惯的那种秩序和等级逐渐受到质疑和反思。尤其是大量文本中“真实”、“现实”“寓言”和“虚构”成为颇有兴味的现象。陈晓明对此所做的概括较为精到：“真实的现实消失之后，叙述仅只是虚构的游戏——写作和阅读双重快乐的虚构，小说不是让你认识和重建现实，而是给你提示一次虚构的想象经历。写作和阅读不过是面对虚构的游戏。”{8}这种说法，强调文学叙事的虚构品质，强调虚构对于现实的超越，从本质上讲，这种虚构并不是重建现实，而是引导我们在一场“面对虚构的游戏”中寻找到存在的巨大的隐喻性。从另一角度讲，现实不过是人们对现实应有秩序的某种幻想、理想化诉求而已，现实本身并没有某种本源性的存在，它实质上就是话语构造的产物。那么，无论是我们对现实的幻想，还是对历史的想象、理解都可以被重新进行建构和虚拟，以一种新的思维方式、审美规约和修辞策略，使“现实”或“历史”再度复活，进入一种全新的叙述和想象境地。现实性、可能性和传奇性构成的文学叙事，必然会形成一种符号化审美功能。这种艺术表达，不再是僵死的词汇堆积的“现实”故事载体，而是借助于对词语的歧义性想象，复活心灵，激活事物。这样，叙事便创造了新的现实和生命，叙事也成为主体对现实和存在的再度书写和引申。《私了》所描述的就是一场现实的“词与物”之间的深层错位。实质上，丈夫李三层与妻子采菊之间的所有对话、“猜谜”，都是“对不存在之物的言及”，在这里已经成为夫妻“私了”的逻辑起点。甚至，我感觉李三层这个人物的名字，也被东西赋予了特别寓意：“里三层”“外三层”，就像“俄罗斯套娃”，叙述始终都在包裹着的真相里旋转，在李三层制造的相似的谜面里相互间层层斡旋，在不断的“出尔反尔”的过程里，夫妻最终一起耗尽了各自的耐力。所以，从一定意义上讲，谎言就是“不存在之物”，它意味着词与物之间的错误联系，这样的情境只能导致人的灵魂的重生或涅槃。在《没有语言的生活》中，东西格外注重“倾诉和聆听”之间的关系，瞎父王老炳让聋儿王家宽去买长方形的肥皂，结果王家宽却买回了一块毛巾，显然，这是无法解决的错误联系，是没有词语的手语制造的词与物的错位，这更容易将谎言变成“事实”。正是因为这样的错位，小说从现实的描摹，引申为超现实的寓言，呈现出生活的荒谬性和可笑的状态。这样看，也许我们可能会更加犹疑：现实、存在和小说，到底哪个更为荒谬？也许，很多时候它们都是“无法言说”的存在，许多隐秘都静静地沉浮在文字的背后。 注释： {1}余华《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998年版，158页。 {2}格非《小说叙事研究》，清华大学出版社，2002年版。 {3}东西《叙述的走神》，上海文艺出版社，2016年版，110页。 {4}霍金斯《结构主义和符号学》，上海人民出版社，1990年版，第8页。 {5}余华《虚伪的作品》载《我能否相信自己》，人民日报出版社，1999年版，165页。 {6}桑塔耶纳《美感》，中国社科出版社，1982年版，132页。 {7}华莱士·马丁《当代叙事学》北京大学出版社，1990年版，231页。 {8}陈晓明《仿真的年代》，山西教育出版社，1999年版，第5页。 作者简介： 张学昕，文学评论家。1963年生，黑龙江佳木斯市人。文学博士，先后毕业于中国人民大学中文系和吉林大学文学院。现为辽宁师范大学文学院教授，博士生导师。 在《文艺研究》《文学评论》《当代作家评论》《收获》《文艺争鸣》《小说评论》《南方文坛》《文艺评论》《作家》《当代文坛》《吉林大学学报》《人民日报》《光明日报》等期刊发表当代文学研究、评论文章260余篇。出版专著《真实的分析》《唯美的叙述》《话语生活中的真相》《南方想象的诗学》《文学，我们内心的精神结构》《穿越叙述的窄门》《苏童文学年谱》《苏童研究资料》等。2018年出版专著《简洁与浩瀚》。主编有“学院批评文库”（20卷）、《21世纪中国文学大系 短篇小说卷》《少年中国人文阅读书系》等。主持并完成“国家社科基金项目”"辽宁省社科基金项目"等多项。 曾连续获得第三、四、五、六届辽宁文学奖·文学评论奖；《当代作家评论》奖；江苏省文学评论特别奖；“首届当代中国文学批评家奖”。“张学昕长期以来追踪文学思潮和重要作家作品，以敏锐的触角、入微的分析和灵动的文字，重现了文学批评的诗学意义。从文学史出发，沉潜文本，在美学意义上揭示作家的创作特色和文本价值，是张学昕文学批评的主要特征。他能够专心个案，在具体研究中引申出当代文学中的一些重要问题，关于小说文体、先锋文学与唯美品格等问题的研究富有启发性。”（授奖辞）2017 成为中国哲学社会科学最有影响力学者之一。张学昕也是国内短篇小说研究专家，苏童研究专家。近些年来还深入关注文学新人的创作，体现了一个批评家对文学发展的热切期待。 (责任编辑：admin) |