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内容提要：香港是一个电影的城市，商业化包装下的香港电影不仅散发出独特的艺术魅力，承载着几代港人的情感记忆，也为华语电影工业提供了充分的香港经验和发展思路。植根于殖民历史和商业社会的香港电影，暗含着商业性和娱乐性的特质，成为华语电影版图的重要脉流。时至今日，北上的香港电影以合拍片的方式逐渐成长为华语电影的主力军，承载着传播主流文化、增强文化软实力等多重希冀，促进了多元化、多类型、多品种电影新格局的生成，有效革新了内地电影的制作观念和创作思想。文章将视角聚焦于20世纪80年代以来的香港电影思潮流变，并紧紧依循这条主线，动态呈现香港电影在文化、美学、市场和工业层面的变革历程。一方面，将“香港电影”放置在历史坐标体系内，从“香港电影新浪潮”“‘九七大限’风潮”再到“港人北上”，纵深爬梳其演变历程，呈现香港电影思潮的发展脉络和流变规律；另一方面，将“香港电影”作为审视香港社会文化的“横断面”，探求香港电影工业转型、港人北上的内在复杂动因，以期能够全面、立体化地描摹出香港电影的跨域新图景。 关 键 词：香港电影 本土意识 类型片 CEPA协议 合拍片 华语电影 Hong Kong film local consciousness genre film CEPA agreement co-production Chinese film 20世纪80年代的香港以其高效、专业的商业化社会形态、渐趋成熟的市场体系以及开放经济的比较优势，在国际社会版图上愈发耀眼夺目。与此同时，香港电影人凭借着吃苦耐劳、开拓进取、灵活应变的香港精神，在栉风沐雨中砥砺前行，在兢兢业业中悉力打造了香港电影的“鼎盛时期”。这座约600万人口的工业城市，在其灵活的商业模式和运营机制的驱动下保持着惊人的电影产量，制作电影的数量远远超过很多西方国家，输出电影之多仅次于美国，奠定了香港电影业的兴盛根基，风靡海内外的“港产电影”成为一代人的经典影像记忆。事实上，“香港电影对于香港文化的影响一直很重要，从过去到现在。八九十年代，我们可以说香港的文化就是电影文化。”[1]可以说，那些独具风格、独一无二的“香港制造”，在工业化的包装和商业化的洗礼下，仍积淀凝练为不可复制的香港流行文化，演变成为香港文化的代表，也成为中国电影史上难忘的历史记忆和情感珍藏。 美国电影学者大卫·波德维尔在其专著《香港电影的秘密：娱乐的艺术》中，所涉及讨论的大部分香港电影基本上隶属于20世纪八九十年代，他细致入微地剖析了20世纪70年代以来香港电影的艺术成就及其对国际影坛的影响与贡献，深入解密了“香港电影”为何如此多产的奥秘，也颇为翔实生动地注解了在最辉煌的年代香港被赞誉为“东方好莱坞”的巅峰时刻。在他看来，“那些张狂的娱人作品，其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最大的贡献。最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更载满可喜的艺术技巧。”[2]如若细腻审视这些“娱人作品”，严肃叙事与娱乐包装碰撞出极致化视觉体验和极高的观赏价值。在几近过火的笑料、过于夸张的噱头里不乏小人物的喜怒哀乐，在“嬉笑怒骂”“刀光剑影”里融入鞭辟入里的深邃体悟与灵魂独语，不得不说，这也是香港电影在娱乐精神外包装下所收获的独特美学财富和文化魅力。 诚如李欧梵先生所言：“香港是一个电影的城市，香港的文化也大多是电影孕育出来的。世界各大国际都市可以与之比拟的恐怕只有纽约、芝加哥、柏林和多伦多。”[3]196“癫狂”“火爆”也好，“纵情”“感性”也罢，80年代的香港电影里投射和潜隐着无数港人的身份认同和本土情感，也流动着与母体文化“剪不断，理还乱”的血脉。王德威先生认为香港这所城市虽作为殖民地，却“与母国的牵连从未尝间断，岛上异国政经文化的影响随处可见，华族传统的色彩却依然不绝如缕”[4]。香港电影独树一帜的叙事风格、情感宣泄和爆发关乎着几代人情感记忆、国族想象和在地经验，作为曾经的“东方好莱坞”，香港电影总有太多的成就让后来人无止境缅怀。正如学者大卫·波德维尔所言，“港片能满足观众所需，源源不绝推向市场，不仅口味新鲜，而且生动刺激兼而有之。港片堪称70年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影。”[2]7直到现在，仍有香港电影人喜欢回头喟叹香港电影的黄金岁月，并生发出无限感慨和良多唏嘘。 一、本土意识的觉醒：香港电影的“黄金十年” 地处亚洲、太平洋地区中心的香港，有着“东方之珠”“美食天堂”及“购物天堂”的美誉，水深港阔，位置适中，不仅凭借其优越的地理环境和特殊的历史背景成为中西方经济文化交融、碰撞与互动的重要地带，而且以其高度发达的商业经济迅速跻身为工商业中心。它不仅是“仅次于纽约和伦敦的全球第三大金融中心，与纽约、伦敦并称‘纽约港’”，还以“良好的治安、自由的经济体系以及完善的法制闻名于世”[5]97。另外，随着具有现代化结构特征的小型经济实体迅即崛起，以出口为导向的发展策略强力驱动香港经济的腾飞，助力香港跻身亚洲“四小龙”，在国际经济格局中占据着愈发重要的位置。 (一)香港电影“本土意识”觉醒的社会文化语境 众所周知，经济的腾飞强力助推文化的发展，“战后土生土长的新一代文化随着经济的成长而成长，植根于香港都市生活的本地文学艺术兴旺起来。再经过80年代的继续发展，一个自由开放、融合中西、商业都市型的多元混合文化体系开始成形，昔日的‘文化沙漠’，已经萌发了新芽，披上‘嫩绿’的新衣。”[6]27由于香港居民人口结构的复杂，文化差异导致文化冲突不断，粤语文化、本土文化与异域文化发生交叉、叠合，岭南文化、中原文化与西方文化相互渗透，在“东西对流”中达成某种情感的融通。它们在寻求着各自生存空间的同时，也形成了“中西交融”的显著文化特征，使香港显现出特有的多元混合、传统与现代相交融的都市文化形态，逐渐成长为兼具东西文化元素的港口型、工业化城市。在这种经过改造、创新的中西结合的文化语境下，香港民众普遍形成了颇具开放性、求实性、本土化的思维观念。 长期以来，在高度商业化的社会语境下，香港逐渐生成了与之相匹配、相适应的商业文化、娱乐文化，这种“商业性”和“娱乐性”也成为香港电影及香港电影工业的重要基因。尤其是战后，香港电影的商业机制始终以“经济利益”为终极意旨和运作轴心，尽最大可能地运用、汇集更多的商业元素，以争取更多的观众和市场，这是香港电影亘古不变的运行法则。20世纪六七十年代，随着香港本土文化意识的上扬，处于动荡变革的香港电影、电影工业及市场格局，开始秉持着“本土意识”逐渐走向现代化、国际化。于是，不少香港电影中的本土怀旧表达在商业娱乐元素的包裹下，往往呈现出后现代式的调侃与戏谑，而这似乎也是彼时香港商业文化浓厚、政治文化稀薄①的某种症候写照。对此，有学者认为：“香港已成为一个国际化大都市；一个充满个人事业发展机会、可以安居乐业的地方；一个发展出本土意识与文化的社会。作为既是社会文化的重要组成部分又是娱乐消费主导力量的香港电影，一直在适应并贴合这种社会的演进，也经历了本土意识从觉醒到鲜明的过程，其中心意识便是全面强调娱乐性。”[7]211我们不妨对香港电影“本土意识”觉醒的社会文化语境加以历时性的观照。 可以说，自20世纪70年代起，“本土意识”和“娱乐意识”作为两大显明特征，已然融入和渗透进高度商业化的香港电影创作之中，形成了颇具“本土化”“在地化”的银幕新景观：一方面，粤语片与国语片实现合流，新兴粤语片大批出现，受到香港观众的普遍欢迎。诸如1973年由王为一执导的《七十二家房客》斩获3162.67万港元的票房，导演曾回忆当时的上映盛况：“这部由上海滑稽戏改编的粤语版的《七十二家房客》经中央文化部审查通过后，就在两广地区、港澳地区以及海外侨民地区公开放映了，并普遍受到欢迎。”[8]69这部影片也引发了香港多家报刊的评论、舆论热潮。另一方面，武侠片、言情片成为香港电影业的两大类型主力，从张彻的《独臂刀》、罗维的《精武门》、李小龙的《猛龙过江》到胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》以及袁和平的《蛇形刁手》《醉拳》，经典武侠电影纷纷涌现，形成了“中国电影史上武侠电影的第二次创作浪潮”②。除诸上武侠类型片及以李小龙、成龙为代表的功夫片外，还有许氏喜剧片、深谙港味的色情片、恐怖片、枭雄片、黑帮片、赌片及科幻片，它们合力织就了具有鲜明地域特质的香港电影文化景观。不难发现，处于全球化浪潮中的香港电影工业没有固守类型成规，而是在类型化的基础上求新求变，酝酿着进入现代化、工业化高度发展的“黄金契机”。 随后，1974年，廉政公署成立，有效遏制贪污现象，社会走向公正、开放，也大大改善了政府与市民的关系。进入70年代中后期，随着国际资本涌入，华资财团崛起，香港经济迈入腾飞阶段，多元化经济格局迅速生成，并走向空前繁荣。随着政府财政收入的增加、中产阶层大规模崛起，改善城市基础建设的蓝图浮出水面。其中麦理浩所推行的新政中就有关于城市空间重构的多项规划，试图以“准福利政权”政策稳步推进福利供应，以此增强民众社区归属感。由此，以抚慰民心、避免恐慌为旨向的民生政策渐趋完善，诸如推行“十年造屋计划”、义务教育、新市镇以及建立社会安全网、扩大文化活动等重要举措。可以说，随着政治、经济和社会结构的转型升级，文化结构、产业结构也得到进一步的优化调整，这为香港电影的技术提升和资金扶持夯实了根基。 在高度商业化的社会经济环境下，虽然有不少知识分子掀起爱国热潮，并在连锁反应下触发了“反殖民”“爱国”“民主”等一系列思潮，但大多数港人将提升生活质量的希望寄托于自我而非社会改革。随着社会经济的发展进阶，次第出现的各种力量在角逐争锋中愈演愈烈。彼时以中西结合为特质的香港文化，其复合化的内部构成也在发生相应的动态演变，岭南文化和西方文化超越中原文化渐成主流大势，在现代化文化中熏陶成长的新一代香港人渐趋褪去浓厚的民族意识，在思想观念、价值取向以及审美趣味上呈现出了愈发成熟的本土化倾向。诚如有学者所言：“自80年代初中英谈判开始后，香港现有身份的即将消失，忽然唤醒了港人的本土文化意识，于是有了大量的重构香港历史的‘怀旧’之作，有了大量的对于香港文化身份的讨论。”[9]262 可以说，香港新旧文化并存的现状投射到电影业便是新旧秩序的急剧交替，以院线为基础的产销模式以及香港新浪潮电影的出现，将80年代的香港影业推向了新的巅峰和高潮。诚如美国伊利诺伊州立大学历史系教授傅葆石先生所言，“80年代是香港电影的辉煌岁月。邵氏王国的日渐式微造就了嘉禾公司的兴起和独立制片的兴旺，以院线为中心的产销系统的形成令香港电影票房收入不断上升，也引来富商财团的大量投资(如雷觉坤、潘迪生等)，再加上一批在欧美受过电影训练的‘新浪潮’导演的逐渐成熟，种种一切促成了电影业的百花齐放。”[10] (二)香港新浪潮电影的发生 1976年，香港无线电视台(TVB)节目部经理梁淑怡创立了用16毫米胶片拍摄电视节目的“菲林组”，召集了诸如严浩、徐克、许鞍华、余允抗、蔡继光、谭家明、章国明等年轻编导，来拍摄能够反映香港社会面貌和现实生活的影片，而这些人也在参与大量电视影片的编剧和导演工作中积累了丰富的经验。1978年，梁淑怡率领刘天赐、石少鸣等人跳槽加盟“佳视”，在引发“挖角热潮”后又策动“七月攻势”，大规模的宣传造势严重损耗了“佳视”营运资金，收视效果却寥寥无起色。 随后，遭受资金重创的“佳视”以倒闭收场，电视业“三台争霸”的格局也被打破，“菲林组”被迫解散。 与此同时，“卫星制”下涌现出的诸多公司却为年轻导演拓宽了创作空间，以严浩为代表的年轻成员集体辞职，原先大量供职于电视台的年轻人纷纷借助独立制片大批出现的契机，开始投身电影界拍片。其中严浩率先与余允抗、于仁泰、陈欣建组建影力公司，拍摄出喜剧片《茄哩啡》，影片以喜剧的方式关注底层小人物的喜怒哀乐，在精致的影像中渗入颇具人情味的思考，是“新电影”运动的开篇之作。1978年8月，刊发在《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)上的《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，采用了“新浪潮”这一称法，文中指出这些新浪潮导演“具有冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，“详细分析香港影坛目前的情况，你会发现其中掌握着权力的，十居其九都是老一辈的电影工作者。”③而“新浪潮”的“新”字则隐含着某种与传统粤语片告别的意味，以及摆脱传统类型片束缚的希冀。可以说，香港新浪潮电影运动没有统一的行动纲领和共同的机构，它作为一种自发的电影美学浪潮，呈现出了迥异的艺术个性、创作思想和美学风格。 随后，许鞍华的《疯劫》(1979)、徐克的《蝶变》(1979)、章国明的《点指兵兵》(1979)、翁维铨的《行规》(1979)、于仁泰的《墙内墙外》(1979)等影片相继出现。这些导演几乎都有过国外学习电影的经验，接受过欧美较为专业的影视教育，他们不仅熟稔西方现代电影理念，也能够以熟练的拍摄技法将之融入到本土题材中，颇具震撼力且令观众耳目一新。诸如惊险片《蝶变》用现代化的科技“包装”武术招式，打造影像奇观，显现出科幻片、历史片、武侠片杂糅的趋向。影片以现代叙事方式诱发观众的好奇心，借鉴黑色电影手法强化物象刺激，在夸张的手法、风格化的动作以及绚丽的视觉化呈现中，开拓出极具想象力和表现力的影像空间，实现了现代科技与传统技艺的碰撞与融合。在张卫先生看来，“《蝶变》的双元对立结构和故事发生发展的原动力，是恪守了制作与观赏统一的电影本文规则的，从而使影片与观众具有双向同化作用和凝合力。”[11]54 继《蝶变》之后，香港电影市场上出现了严浩的《夜车》(1980)、许鞍华的《撞到正》(1980)、徐克的《地狱无门》(1980)、《第一类型危险》④(1980)、余允抗的《山狗》、于仁泰的《救世者》(1980)等影片。此外，还涌现出不少年轻导演的处女作，如谭家明的《名剑》(1980)、蔡继光的《喝彩》(1980)和余允抗的《师爸》(1980)等影片，强烈的革新意识显彰其间。然而这些影片中却充斥着大量的暴力元素，如《夜车》里“飞仔”“飞女”抢车杀人的惊险犯罪场景，在极度血腥、乱冲乱撞中掺杂着少年们的放纵不羁、惊慌失措以及绝望愤懑的心理状态，疯狂失序、激烈火爆和愤怒发泄架构起影片的黑色暴力基调，甚至被后来人称之为“香港古惑仔电影的开山之作”。还有徐克的《地狱无门》中出现的血淋淋的肢解现场镜头以及分食人肉时的麻木狂欢场景，在黑色癫狂中透着刺骨的悲凉。被列入“禁片”并全面禁映的《第一类型危险》则充斥着膨胀的、颠覆的暴力意识，虐待、狂躁、叛逆、残忍、杀戮、痛楚、变态等诸类异化倾向/行为杂乱交织，碰撞出浓厚的无政府主义色彩。可以说，无论是故事情节、叙事主题还是视听语言，都昭示着新浪潮导演日益明显的颠覆意识。 1981年之后，一些新浪潮电影的导演们相继投身大公司，开始拍摄主流商业电影。如作为“金公主”卫星公司的“新艺城”当时便网罗了日后叱咤香港影坛的徐克、许冠杰、施南生、张艾嘉等人，公司综合实力与日俱增，很快跃入飞速发展轨道，拍摄出了《鬼马智多星》《最佳拍档》等市场大卖的影片。“新艺城”主打的喜剧电影颇受香港本土观众的喜爱，其中，“《最佳拍档》《最佳拍档大显神通》《最佳拍档之女皇密令》分别以2700万、2727万、2928万港元的惊人票房，连续三年排位香港最卖座影片的第一名。”[12]109此外，1981至1984年间⑤还出现了章国明的《边缘人》、余允抗的《凶榜》、谭家明的《爱杀》、许鞍华的《胡越的故事》《投奔怒海》、谭家明的《烈火青春》以及方育平的《半边人》、严浩的《似水流年》等影片。如《胡越的故事》讲述了越南华侨胡越沦为杀手的故事，将视点聚焦于边缘群体的生存境遇，随后许鞍华在《投奔怒海》中以批判现实主义的视角，对不合理的社会体制以强烈的控诉和谴责，并在镜像中注入对难民艰苦生活的人道主义关怀。虽然这两部影片以传统叙事结构为主，却“不乏有倒叙、预叙、闪回、意识流与长镜头等叙述方法的切入”[13]91。还有严浩的《似水流年》也颇具代表性，影片在朴实无华的镜头语言中透露着“爱恨交加”的情感力量，既有姐妹间的对簿公堂，也有朋友间微妙的猜忌与妒意。这些影片不乏精巧的商业化包装、革新的电影表现手段以及现代化的电影语言，在适当吸收西方现代手法/技巧的同时，也有着对社会现实的省思、弱势群体的关注及现代人内心世界的探索。 事实上，自1983年中英两国就香港前途问题开始谈判后，香港“殖民地”身份的消失更是激活和唤醒了港人的本土意识，并试图以本土历史叙事建构起香港本土文化，不过这种本土意识却总是呈现出某种复杂性、不确定性和模糊性。台湾学者李以庄先生如此评价彼时香港人的精神状态：“香港，好一个世上鲜有的尴尬的地方。土地是中国的，却给英国人租借了去，人民是中国的，却被英国人统治着。……人们大多数有四种缺乏，即国家感、民族感、政治感和历史感的缺乏。”[14]23这种心理状态和精神困境也相应地投射到新浪潮的创作之中，或以省思姿势，或以颠覆姿态，试图传达出民众所被动囿入的迷惘情愫与慌乱心绪。 (三)香港电影新浪潮的贡献及多元审视 从某种程度上说，新浪潮电影无疑从整体意义上提升了香港电影的艺术水准和思想深度，这些影片在风格各异中仍展现出了颇具共性的美学特色。其一，这些影片从内容到主题都渗透着“本土化观念”，既有对阶层矛盾、人性冷漠、现实问题鞭辟入里的剖析，也有对社会风貌、风土人情、集体记忆及个人体验的诠释，还有对漂泊游子满载伤痕回归故土的关注，甚至试图用偏激、极端的手法在题材禁区折射新一代香港年轻人的心路历程。其二，他们追求个性的张扬和前卫性的探索，在电影题材、镜头技法、剪辑技巧等层面实现了电影语言、电影形式的现代化创新，也探索了商业化包装、高技术运用等市场化策略。如《蝶变》中精妙入神的武术设计、镜头调度和剪接手法，充斥其间的天马行空的想象力和英雄主义情怀，无不在拨动着香港观众的神经和心弦。 需要特别提到的是，香港新电影屡屡斩获诸类奖项的同时，也收获了市场的认可和票房的收益，这也是后来这批新浪潮电影导演受到投资商、制片公司青睐的重要原因。如方育平的《父子情》、许鞍华的《投奔怒海》、方育平的《半边人》、严浩的《似水流年》分别获得第一届至第四届的香港电影金像奖“最佳影片”奖；《疯劫》不仅位居《全港影评入选1979年十大影片》的榜首，还斩获第十七届台湾金马奖“优等剧情片”奖；章国明则凭借《边缘人》获得第十九届台湾金马奖“最佳剧情片导演”奖。而与“法国新浪潮”等其他艺术革新运动不同的是，这是一次以商业为终极目的的运动，新浪潮导演多是基于市场考虑，遵循商业规则，通常以类型片策略作为拍摄处女作的切入点。我们或能从影片的市场票房中寻得存证，如《蝶变》的票房为115.2万港元，《第一类型危险》的票房达224.8万港元，《墙内墙外》的票房则为479万港元，《点指兵兵》则是349万港元，《投奔怒海》更是高至1547.4万港元，不得不承认的是，新浪潮注重观众、市场和票房价值的意识，也影响了整个香港电影业的发展脉向。 那么，新浪潮电影之于香港电影的发展还有哪些重要意义呢?在赵卫防先生看来，新浪潮电影“为香港电影注入了当代都会气息、现代人的节奏感和生活质感，开创了一个前所未有的新局面，对扼守传统意识的香港电影创作形态、市场形态和工业心态均产生了极大的冲击。”[7]292尹鸿先生则认为，自新浪潮之后，“香港的电影形态，也从此从重复、单一的功夫片和喜剧片中得到了改变和升华，在中国文化传统和西方的文化传统之间寻找到了属于自己的道路。即使在电影语言上，对于旧的电影表现手法也形成了背叛，把约定俗成的武打和暴力放置在一种新的体系中展示，使新浪潮电影开启了现代电影的先河。”[15]300对此，罗卡先生也曾指出香港新浪潮“影片的技艺成就或各有参差，美学上的取向也各有不同，但都富有青春活力、敢于尝试，在商业大潮中或逆流而上，或把持着独木舟经历悬湍、穿越重重险障。正是他们的大胆尝试、不懈努力，使香港电影类型百花齐放，主流与旁流、支流一再激汇而后更加壮大”[16]。孙慰川先生则在《当代港台电影研究》中提及香港新浪潮的电影人“善于在香港这个高度商业化的生存语境中进行艺术的实验、探索和创新，善于在电影的思想性、艺术性与商业性、娱乐性和通俗性之间取得平衡，这是香港新浪潮电影运动与其它地区的实验电影/先锋电影运动最大的不同”[11]21。不得不承认，虽然关于香港新浪潮运动结束的时间尚存有较大争议，但新浪潮电影所取得的成就到如今都为业界所津津乐道。 具有革新意识的新浪潮导演渐趋成长为香港电影的主力，他们在实践中悉力创新类型，摸索类型之间的组合新思路，以类型杂糅和类型拓展的方式碰撞出不少新兴类型片种，有效革新了香港电影的影像风格和技术手段。更为重要的是，这次新浪潮运动为香港电影输送和培养了大量工匠型创意人才，新浪潮运动结束后，许多导演不仅积极融入香港主流电影市场，也成为主流电影市场上不可或缺的扛鼎力量。众所周知，人才是电影工业的关键所在，专业型人才的“输血”不仅保障了香港电影的艺术追求、思想深度和文化品格，提升了香港电影的观赏价值和制作水准，也大力夯实了香港电影的工业基础，推动香港电影的工业化进程。另外，70年代中后期由数位青年影视工作者自费建成的“香港电影文化中心”促进了香港电影的深度普及，“其宗旨是推广、研究电影艺术及文化，培养影视工作者，定期放映优秀影片，举办专题座谈会，每季开设电影课程，举办大型电影节和专题放映，并出版电影书籍，图书馆、电影资料馆，收藏影视作品和研究资料。”[18]222它的建立开创了香港“非学院式影视教育”之先河，为助推香港电影“黄金十年”影业高潮以及香港电影工业新格局的形成注入了创新动力和有机活力。 事实上，若将香港新浪潮电影放置于历史纵深维度加以考量和审视，因秉持立场和参照维度的迥异必会涌现出多元化观点，不过电影史学家们似乎有一点是达成共识的：香港新浪潮电影更像是一种改良，而非真正的改革。台湾电影理论家梁良先生认为：“‘香港新电影’基本上只是一个神话，当它的神话性被抽离之后，自然就失去了迷人的魅力。”他认为：“在本质上，无论是香港新浪潮或是台湾新电影，它们都只是在体制内进行小规模的改革，它们从未提出要跟现有的电影体制决裂，也从不认为他们所拍的电影不是商业电影。只不过，基于两地制作与市场环境的不同，香港新电影的商业路线偏向‘动作娱乐’，而台湾新电影则偏向‘乡土小品’而已。”[19]53，55卓伯棠先生在一次访谈中则认为，“新浪潮”很难说是香港一个很重要的流派或浪潮，“他们进入电影行业之后，跟新浪潮关系就已经不是挺大了，他们在电视时期的作品可能会看到更多实验性的东西……这些后来都少见了……新浪潮很快进入产业以后，后面真的和新浪潮关系不是很大了。所以，我说他们最重要的空间是在电视台以及最初的那两三部电影。”[20]1-2罗卡先生则如此认为：“七十年代末到八十年代初的香港电影新浪潮或香港电影运动充其量只是商业电影的一次改良运动，而绝非革命。新浪潮诸子大量引入西方现代影视观念与技巧于本土题材之上，为香港电影注入当代感性、都会气息，带领香港电影进入全面现代化局面，也为整个电影工业注入新鲜血液， 使香港电影直奔全盛的顶峰，其积极作用值得重视。”[16]1赵卫防先生也认为：“‘新浪潮’电影虽然加速了香港电影的本土化进程，但其终极目的是商业的而不是美学的，因而缺失了世界电影史上其他电影流派共有的个人前卫性的艺术探索，也没有根本改变香港主流商业电影的制片模式和美学手段。”[7]298虽然放置在整个电影史长河中加以审视的话，“持续五六年”的香港新浪潮运动所铸就的辉煌时期转瞬即逝，然而不容忽视的是，这股运动思潮中所内蕴的香港电影人精神却渗透并融入到整个香港电影血脉之中，熔融为香港电影生命的一部分。此外，凝练于电影工业实践基础之上的香港经验，也为内地电影产业发展提供了可资借鉴的有益参照，时至今日仍发挥着不可小觑的影响，成为华语电影流动版图中颇为耀眼、活跃的景观。 (四)20世纪80年代中后期：走向繁荣的香港电影 自“新浪潮”运动之后，多元化的商业类型电影逐渐成长为香港电影的主流，它们共同助推香港电影迈入繁盛时期。怀揣开放、革新意识的香港电影人开始将不同类型以及类型内部重新组合，创新性地杂糅处理，“类型的复合是类型创新的关键”(刘藩语)，不同类型元素在相互渗透中也碰撞出类型复合化的变异趋向，诸如传统与现代、武侠与枪战、动作与科幻等等，各种新兴复合类型纷纷涌现，打造出不少叹为观止、天马行空的视觉盛宴。可以说，这种以市场和商业为导向的“跨类型”策略以混搭的方式实现了差异化、多样化的镜像呈现，这与好莱坞类型片的“配方式生产”有着相似之处，这种“配方式”生产并非随意调配，而是“社会观念和大众审美趣味集中的最佳组合方式”，“在类型的套路中，追求一种差异化的表现，是使好莱坞类型电影始终保持良性循环的重要原因……新好莱坞类型电影的创作就是通过类型叠加的方式走出了‘跨类型’叙事之路，而全球票房的飘红正好体现了‘跨文化’叙事类型的有效性。”[21]159或许，对于无数港片影迷而言，其精彩之处恰恰在于这种“五味杂陈”的配方，以及不同类型元素在交融时所激荡出的观影快感。“商业类型片在‘标准化’和‘变异化’之间取得平衡，既保持了经典的类型特征，又在此基础上进行创新，获得了独特的美学品格，这种平衡使香港商业电影进一步迈向繁荣，形成了独具商业美学特色的本土电影。”[7]305 尤其是在吴宇森、成龙、李连杰、周润发等翘楚电影人的合力推动下，这一时期出现了香港电影史上的“经典”——独具港味的英雄片、动作片及警匪片，如《警察故事》《英雄本色》《监狱风云》等至今令无数影迷回味的影片。其中，吴宇森在《英雄本色》中建构了与拜金社会迥异的“情义世界”，颇为讽刺地批判了尔虞我诈、唯利是图的现实世界。影片在高速摄影、多机位拍摄及反传统的跳接技法中“诗化”暴力，掀起了香港电影黑色暴力浪漫化的热潮。成龙执导的《警察故事》则以戏仿、解构等后现代方式制造滑稽趣味，糅合时装片、动作片、喜剧片等元素，将武术与枪战、功夫与警匪交融充斥其间，打造出颇具风格的现代动作片，随后还形成了独树一帜的成家班班底，此外，刘家良⑥班底、袁和平⑦班底分别引领了具有南派风格、北派风格的动作电影热潮。从20世纪80年代中后期到90年代初期，香港电影市场上出现的以动作为主导的复合类型片难以计数，其中颇具代表性的既有《倩女幽魂》系列、《黄飞鸿》系列、《新龙门客栈》《青蛇》《苏乞儿》《咏春》《太极张三丰》《老虎出更》《新最佳搭档》等古装武侠片；也有《公仆》《A计划》《龙虎风云》《侠盗高飞》等现代动作片，这些融合武侠、功夫、喜剧、警匪等类型元素的新型动作类型片的蜂拥出现为香港电影注入新鲜的活力。 而更为难能可贵的是，以吴宇森、林岭东和麦当雄为代表的导演在类型创作的基础上彰显出了鲜明的创作个性和迥异的“作者”风格，诸如以灰暗、忧郁为主调的林氏电影，以现实主义的视角触碰由社会问题引致的暴力行为，残酷中不乏诗意，消沉、无奈中却抱有对美好的希冀，无处不在的压抑氛围与悲壮惨烈的暴力场景相互映照。他在暴力场景之外更注重探索人的内心世界，“这种探索细腻生动，带有某种冷峻而忧伤的格调，于压抑中见残酷，于残酷中见浪漫，最终具有了诗一般的神韵，令人可以叹息回味。从而，树立起了自己的独特品味。”[22]143-147 除此之外，动作喜剧片亦开始大规模涌现，同样成为这一时期香港电影的创作主流。其中“最佳拍档”系列、“福星”系列、“追仔女”系列、“警探喜剧”系列以及洪家班班底制作的鬼怪喜剧等影片颇具代表性，受到香港本土观众的喜爱，不少噱头和桥段成为港味电影的“标签式”存在。这一主导类型融合着鬼怪、枪战、悬疑、警匪等多种商业元素，以兼具本土化和现代化的特质持续推动香港电影类型的拓展，也以无处不在的荒诞、戏谑和幽默反讽和嘲弄着残酷冰冷的现代社会及复杂的人情世故。随后沿袭着动作喜剧片风格的社会生活喜剧片也表现出了强劲的生命力和市场号召力，其中高志森班底、陈嘉上班底作为这一品种的创作主力，相继推出了具有浓郁香港中产阶级生活情调的生活喜剧片，在现实主义路线中不乏温馨幽默情调，以张坚庭执导的《表情七日错》为开山之作，随后《铁板烧》《富贵逼人》《三人世界》《小男人周记》《八星报喜》《鸡同鸭讲》等接踵而至，它们均以温情、趣味、圆满的格调来抚慰和吸引本土观众。 可以说，“曾经创造世界电影奇迹的香港电影，几十年来的嬉笑怒骂、唱念坐打，已然形成了立足于香港本地并根植于民间的文化特色，无论是20世纪70代的许冠文、80年代的成龙与周润发、90年代的周星驰，都是此文化旗帜下的领军人物。”[23]动作类型和喜剧类型作为80年代中后期香港电影的主打力量，以多元化的姿态昭示了彼时香港电影旺盛的创造力和想象力。此外，香港电影市场上还出现了其他具有复合、杂糅特性的类型电影，诸如80年代末期兴起的《赌神》《赌侠》《赌圣》《赌霸》等“赌片”系列，影片中充斥着打斗骗术、嬉笑怒骂及黑色戏谑元素，折射出一种物欲极度膨胀乃至异化扭曲的港人心态。同样反映香港社会矛盾和民众焦虑情绪的鬼怪灵异片也活跃其间，如《僵尸先生》《倩女幽魂》《胭脂扣》《再生人》《梦中人》等影片里，既有猛打恶鬼的激昂，也有人鬼相恋的哀怨，在幽异奇诡、鬼魅奇幻的镜像中潜藏着港人挥之不去的危机意识和躁动不安的情绪。从某种程度上讲，香港电影与港人情绪在对流和互动中达成了某种契合和共鸣，而这正是香港文化变迁的一种真实写照。 以言情片、写实片为代表的文艺电影与主流商业电影共同架构起香港电影的繁荣景观，这一时期的文艺电影中往往流露出浓厚的人文气息、香港精神和民族情怀，也包含着积极的社会理想和价值理念，有着不容忽视的电影史意义。诸如《癫佬正传》《童党》《笼民》《人民英雄》《抢钱夫妻》等影片从不同侧面反映香港社会现实，以心理写实的方式生动刻画彼时香港本土民众的真实心态，敏锐剖入社会深层肌理。它们一方面沿袭中国传统的叙事机制，另一方面则注入香港工业化、现代化的时代气息，在回归传统和落脚现实的双重理路下深入对社会问题、个体体验及精神世界的剖析。而这一时期出现的言情片，迥异于嬉笑怒骂的喜剧片，也不同于刀光剑影的武侠动作片，它注视着人性和情感的复杂微妙，并给予妥帖准确的影像呈现。如《胭脂扣》《双城故事》《新不了情》等爱情文艺片，充斥着爱恨交加、带有悲情色彩的浓烈情感，导演在关注和反思现代人生存境遇和情感状态的同时，也将目光转向对“浪漫”“痴情”的追忆和迷恋。与此同时，还出现了《倾城之恋》《今夜星光灿烂》《非法移民》《秋天的童话》《八两金》等影片，它们在不同风格的镜像体系里描摹和审视着人世间的生离死别，生发出透骨的深邃生命感知，或是像许鞍华般对时代变迁、流离失所下的爱情喟叹，或是像张婉婷般对移民爱情的深情咀嚼和含蓄喃语……这股股细腻动人的生命体验流淌在观众灵魂深处，敲打着他们焦虑彷徨的内心。当然言情类型片中也不乏令人唏嘘的“奇情”“奇缘”，如《少女日记》《海上花》《意乱情迷》《流金岁月》《爱在别乡的季节》《天若有情》《滚滚红尘》以及《何日君再来》等影片，既有动荡乱世里的儿女私情、流离失所下的难舍难分，还有异域爱情的挣扎彷徨、移民生活的辛酸无奈。尤其是还出现了一批专门描摹女性柔韧细腻情感的影片，从《女人心》《地下情》到《人在纽约》《阮玲玉》，无不生动刻画了女性的心理困境、人生境遇及传奇色彩。 除爱情文艺片之外，还有不少家庭伦理片为香港电影增添了人文深度和文化底蕴，诸如许鞍华的《客途秋恨》《上海假期》、吴思远的《法外情》、张之亮的《飞越黄昏》、高志森的《富贵逼人》、梁家树的《南北妈打》等影片，其间不乏代际冲突、家庭隔阂、情感困境等主题，它们或是在时空交错中考量人性本真及道德伦理，或是在错综复杂的情感中融汇着对传统伦理的深情注解。而这些家庭伦理片的重要价值还在于它们不仅溶融着与内地血脉相通的情感认知，“都执着于血浓于水的亲缘之爱，试图用牢不可破的血缘亲情来化解各自所遭遇的冲突和纠纷。”还在于彰显出了与内地影片不同的“传统儒家‘温柔敦厚’的文化特质”，“钟情于用一种充满天伦之爱的柔性诉说，为那些‘迷途的羔羊’去重建一幅长幼有序、父慈子孝的理想生活图景。”[24]276-277 (五)以院线为基础的产销体系 整个80年代，全球化浪潮下的香港电影工业始终处于动态调整和体系建构之中，以院线为基础的产销体系的成熟也是推动香港电影走向繁荣的关键动因。20世纪80年代初期，随着“邵氏兄弟”由电影业转向电视广播业，其所代表的大制片厂体制渐趋式微，逐步走向没落。在这一背景下，香港电影工业格局和商业模式遂而发生巨变，独立制片体制再次“抬头”，一些依靠大型电影公司或财团的独立制片公司蜂拥出现，以较高的票房成绩获得了市场和观众的认可，在各种内外合力的驱动下，“卫星制”逐渐适应香港电影工业，并生发出愈加强大的联动效应。香港著名历史学者钟宝贤先生将之称为“外判制度”，在他看来，“‘嘉禾’除自办院线外，亦抽调资金支持旗下的卫星公司(如成龙的“威禾”、洪金宝的‘宝禾’等公司)拍摄电影，这种外判制作方式令市场上涌现出不少独家制作班底。”[25]251这一时期，香港电影市场上形成了“新艺城”“嘉禾”“德宝”三足鼎立的新局面，并彰显出以院线制为基础的产销体系雏形：由麦嘉、黄百鸣、石天组织创办的新艺城得到“金艺城”院线的鼎力相助，而岑建勋成立的德宝制作则得到了来自潘迪生经营的“德宝院线”的扶持。它们独树一帜、各领风骚，不仅形成了迥异的制作风格和创作特色，还大力资助拍片工作、挖掘新导演，强力助势新浪潮运动，逐渐打磨锻造出具有国际影响力的“港产片”品牌。可以说，“嘉禾”带动的“卫星制”及独立制片体制渐成香港电影市场主流，这为香港电影工业摸索出了又一条可行的道路。 不过在动荡不安的社会环境下，独立制片体制也存在着难以避免的风险和无法克服的发展掣肘，加上社会新旧秩序交替和经济转型引致彼时的香港电影市场几度陷入杂乱、失序的困窘境地，许多“单打独斗”的独立制片公司随后也相继陷入经济“大衰退”的泥沼之中。诸如麦当雄制片公司曾拍摄过《杀人爱情街》《停不了的爱》《上海皇帝》《江湖情》《跛豪》以及《省港旗兵》等影片，用“丰富的细节、紧凑的节奏、逼真的影像、火爆的场面、生动的角色、完整的结构、专业的制作，炮制完全‘成人化’的冒险世界”[26]200-201，在市场上如鱼得水，既叫好又叫座。然而即便涉及警匪、鬼怪、动作等流行类型，使得“麦当雄电影”风行一时，但因为无法得到院线支持而每况愈下，难以为继，“至1995年，港片突然陷入谷底，大环境如此，麦当雄亦无力回天，旗下制作公司基本名存实亡。”[26]200-201还有1980年余允抗与刘镇伟联合成立的世纪电影公司，亦因为缺少强势院线的有效撑持，经营不到两年便匆匆收场。后来，余允抗在谈到独立制片公司的生存之道时，话语间不乏商业观念和市场意识，“在拍片前必须估计影片在各市场的收益以计算成本， 如喜剧片种可以通行各地，鬼怪片种却不能在新马地区流行，警匪动作片则可能会失去女性观众。在计算成本回收时必须格外小心，任何一次错误投资都可能拖垮公司。”⑧可以说，由于各方面资源的匮乏，这些独立制片公司的低成本制作难以同时符合海外市场和本埠观众的口味，更多的时候是以游离的姿态捉襟见肘地匍匐前行，而这种低成本营销策略挺进西方市场的宏图规划和希冀也被资本现实所轻易地打破和击碎。 这一时期，“邵氏”“嘉禾”“新艺城”三大集团均逐渐建立起制作、发行及放映的网络体系，生产出了多部迎合市场、观众的充满中产阶级趣味的影片，1986年“德宝院线”取代“邵氏院线”，也为依托大集团或财团的独立制片开拓了发展空间。由此，以院线为基础的产销秩序慢慢成型，影业资金循环体系渐趋通畅。它们之间或相互合作，或相互对抗，在竟合中不断巩固本土市场，积极扩大海外市场，悉力摸索着商业化、工业化、国际化的转型道路。可以说，80年代的香港电影市场，形成了以邵氏院线、嘉禾院线，金公主院线、双南院线等为骨干院线的产销秩序，即由电影院线来投资电影制作，支撑不同的制片班底，打造出各具特色的创作风貌。此外，一方面，经理人、监制、制片人制度成为香港电影的一大特色，刺激了香港电影工业的职业化、分工化、规范化发展；另一方面，电视工业“天时地利”地为电影圈提供了不少人才，促进了电视业与电影业的汇流，为电影工业输入了大量新鲜血液。如“无线”的艺员制度培养出的黄日华、苗侨伟、刘德华、汤镇业及梁朝伟“五虎将”，不仅成为日后香港影坛的翘楚，也推动了香港文化的海内外传播。再如80年代在香港文艺片中走出了一批像张艾嘉、梅艳芳、萧芳芳等演技精湛的女演员，为观众塑造了诸多银幕经典形象。 然而，不容忽视的是，“香港电影的院线设置一度忽略了量力支出的经济学原理。香港电影工业普遍缺乏完善的经营统筹，以致只重短期效益而没有长远发展的眼光。例证就是院线的盲目增加。”[2]35随着新艺城各显神通的“七人组”开始解散，及至1988年，新艺城、金公主等淡出香港影坛视野，以院线为基础的产销秩序受到来自各方面的挑战，香港电影业再次面临着改革的洗礼。 二、困惑与抉择：“九七”前后的香港电影业 事实上，在“邵氏”“嘉禾”“新艺城”三足鼎立的黄金时代，外资是难以真正进入香港电影业的核心地带的。不过随着“新宝院线”的成立，率先担当起“中介人”角色，打通了外资进入香港影业的渠道壁垒，日益活跃的资金激活了创作者的热情。从1988年到1992年，台湾资金疯狂涌入香港电影业，“台湾人买片花”的热潮给香港制片业带来巨大的商机，也携来潜在的危机。一方面，大量热钱涌入香港影业，导致电影产量及电影院线数量激增，进而引发对片源需求的大幅增加，五大院线相互角逐的局面愈演愈烈，以“合纵连横”的姿态搅动了彼时鱼龙混杂的局面。不得不说，外资的进入虽然刺激了市场的需求，涌现出不少独立公司，但“市场超载”导致票房连年下跌，陷入入不敷出的尴尬窘境，粗制滥造者也不在少数，“片荒”现象十分严重。另一方面，发行到台湾的港产片，以席卷之势占据台湾电影市场，卖埠价一路飙升。随后为抓住商机，台商迅速反客为主，在港成立制片公司，或直接投资港片，这一时期，香港电影的投融资主要掌控在“台湾八大片商”手中，“被动”局面昭然若揭，香港电影业在“片荒”和“超载”的掣肘下滑向举步维艰的境地。 进入20世纪90年代，惨淡经营的嘉禾退出制片业，转向发行、院线领域；德宝囿于片源紧张，相继放弃院线业务、拍片业务；1991年“德宝院线”停业，黄百鸣、罗杰等人接手并改组“德宝院线”为“永高院线”，推出《豪门夜宴》《家有喜事》及《新龙虎风云》等影片，以期能再振雄风，然而因创办者意见分歧而不了了之，并未顺遂心意。1992年，黄百鸣另起炉灶，成立“东方院线”，不仅夺得《霸王别姬》的发行权，并将之作为院线的开线之作，在各种宣传造势下，近20天的时间里斩获千万港元的票房。此外，东方院线还推出了《花田喜事》《白发魔女传》《蜜桃成熟时》等影片，其中，《花田喜事》以3500万港元跃居当年贺岁档票房冠军。不过，虽然一开始势如破竹，随后东方院线便显现出颓势，很快由强线滑为弱线，在各种商业策略与营运战略试用无果的境况下，良莠不齐的低成本片的大量上映，严重损耗了东方院线的品牌资源，加之猖獗盗版的疯狂打压，黄百鸣在1997年不得已停掉“东方院线”的运营，在“片荒”中匆匆关门结业。其实，自1993年之后，金公主的运营也遭遇市道不济的尴尬，相继放弃了院线发行、制作业务等领域，颓势尽显。诸上种种迹象标明着以院线为基础的产销秩序顺遂着这股“片花热潮”而土崩瓦解，香港财团的抽身，台湾投资商的撤资，更是加剧了香港电影工业的低迷态势。自此，香港电影80年代的辉煌便一去不复返，“黄金十年”也成为香港电影人所念兹在兹的岁月怀想。 (一)90年代前半期：“大限”风潮下的香港电影 在香港临近回归之前，李光耀先生曾对香港人的秉性特质给予较为客观的评价：“香港人独立性很强，他们对殖民地政府没有什么期望，这是了解香港为什么会充满活力的关键。香港的人民对自己的生存和生活负责，他们靠自己，支付一切应承担的费用，终于建成了一个现代化的香港。”[28]47实际上，这一时期的香港人正处于一种充满矛盾的社会张力之下，在开放、包容的文化氛围里却涌动着愈发强烈的警觉性和戒备感，夹杂着“被遗弃”“被边缘”的焦虑感，本能地防御和排斥异域文化的“侵入”。诚如有学者所言，“这就是香港的悲剧性格，开放性、包容性和封闭性、排斥性悖反共存，构成巨大的社会张力。”[29]203-204而基于这种张力所酝酿出的复杂情愫悄然蔓延和渗透至香港电影人的创作意识以及影像文本的肌理间。 1984年12月19日《中英联合声明》正式签署，文件决定从1997年7月1日起，中国在香港成立特别行政区，重新行使主权和治权。这一签署亦标志着香港电影即将迈入新的历史阶段，自此内地电影界与香港电影界的互动进一步加强，并带动台湾电影参与其间，谙含着生成对流新图景的希冀和期盼。不过，彼时港人对于回归所带来的变动则表现出了相当复杂的心态和较为敏感的情绪，优越感、喜悦感、恐慌感、失落感、警惕感兼有之，可谓喜忧参半、五味杂陈。有人认为在1997年之前，港人的心态经历了“无奈、疑惧、观望、乐观”四大阶段，且始终处于一种动态的调适状态中，不过这种调适状态往往因遭受某种强制性的“断裂”而激发出异化的情绪反应，在香港民众敏感心态的助势下则颇有“一石激起千层浪”的阵势。具体来讲，从1984至1988年，这四年时间里内地改革开放给予了香港巨大的投资商机和增值机遇，不过，“八九政治风云”则再度使得部分港人陷入迷惘、困惑与焦虑之中。据记载，“1981-1986年，移民海外人数平均每年2万人，1989年之后更达到每年6万人，香港廉政公署曾预计，14名首长级官员中有一半会在1996年之前离职移民。”[30]260处于疑惧中的香港人大批移居国外，移民潮的出现导致了股市大幅下跌，经济陷入滑坡颓势。随着“九七大限”的迫近，香港人愈发呈现出一种焦灼不安、无所适从的情绪，诚如有学者所指出的：“九七问题对香港所造成的冲击，并不在于它所引起的即时的政治震荡，更重要的，是它对香港人的精神生活所形成的长期压力。”[31]这种临近“大限”的身份认同焦虑，以及对未来无法预知的恐惧，弥漫着后现代世纪末的悲观情绪亦渗透进香港电影的文化脉络间，外化为迥异的、风格化的镜像语言。 20世纪八九十年代之交出现的“无厘头”喜剧便隐含着港人寻求宣泄、释放焦虑的诉求，以《整蛊专家》《审死官》《武状元苏乞儿》《唐伯虎点秋香》以及“鹿鼎记”系列、“逃学威龙”系列最为典型，这些影片在不着边际的噱头和鸡零狗碎的笑料中涌动着超越常规、质疑现实的思考，其间不乏解构权威、调侃经典的情节段落，契合了处于迷惘失落中的港人心态，也暗合了他们对自身境遇的无奈以及对创伤经历的自嘲心理。导演贾樟柯曾谈到：“无厘头关注的是小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里惟一能做的事情。他们需要在无奈的人生中寻找一种积极快乐的动力。”[32]94除“无厘头喜剧”之外，90年代初期，还出现了以《倩女幽魂》《白发魔女传》《火云传奇》等为代表的奇幻武侠片，它们在超现实武侠时空里演绎奇诡幻境、爱恨情仇，在特效光影里注入乱世体验，思索悲情的漂泊宿命，而这些正是彼时港人焦灼心境的生动显影，暗合着他们亟待情绪宣泄和逃避恐惧的消遣需求，真实流露出了香港民众处于挣扎、痛苦、惆怅的精神状态，以及被“双重边缘化”的无奈、无助。 在“大限”来临前，整个香港社会笼罩着疑虑重重、躁动不安的氛围，高度商业化的香港电影文化里还滋生出些许愈发扭曲的价值取向，以“一发不可收拾”的姿态陷入某种畸形繁荣的怪圈。在资本和利益的驱动下，“抢钱”“逐利”“投机”“钻营”意识日益膨胀、愈发显彰，各种掣肘力量试图疯狂地将“香港电影”推向臭名昭著的深渊。对此，台湾著名影评人焦雄屏曾尖锐地批评这一时期的一些香港电影人“把商业算计、产销成本预估，以及市场调查作为电影创作唯一指标的制片方向”，甚至“把过去粤语片的社会现实犀利，或是国语片的敦厚人文传统，几乎丧失殆尽”，这使得“整个电影文化沦陷于市场垄断”[33]的恶性局势。我们或能从涌现出的那些“几近癫狂、几近过火”的赌片、黑帮片、僵尸鬼怪片中感受到彼时弥漫于整个香港的独特心态，也能从大量粗制滥造的跟风之作里感触到被利益侵蚀后的底线沦丧。这一时期，《至尊无上》《赌圣》《赌侠》《赌霸》等影片掀起“赌片”风潮，以恶搞、混搭的方式巧妙地将喜剧、色情、动作等元素溶融于一体。其中，深谙大众娱乐需求的王晶颇为典型，他在疯狂喜剧中打造出了抽离现实时空的鲜活世界，在喧嚣热闹中纾解香港人所承受的重压，不仅迎合了作为观影主体的中产阶层的娱乐诉求，也成为香港文化的重要部分，不过其间也不乏粗鄙之作，以至于王晶曾被冠以“烂片之王”的称号。事实上，赌片的涌现背后也隐含着香港文化里所滋生出的偏离主流轨道的价值观念，“从根本上说，赌片乃赌风之反映，赌风不息，赌片不止，‘赌片’的大受欢迎，这与许多港人心惶意乱，观众都想自我麻醉，意欲在电影中找寻安慰有关。”[34]26 其实，黑帮片的狂潮乍起也与港人低落和不安的心绪有关，而“香港社会的核心价值观以及旧好莱坞经典的黑帮类型共同孕育出了香港黑帮电影”[35]。这一时期的《跛豪》《雷洛传》《四大探长》《至尊无敌》《赌城大亨之新哥传奇》《古惑仔之人在江湖》及《古惑仔之猛龙过江》等影片颇具代表性，粉墨登场的各色人物演绎枭雄传奇、帮派道义、兄弟情义，其间不乏映射“盗亦有道”的香港黑帮发迹史之作，在龙争虎斗、街头厮杀的暴力场景里让观众体验到在日常生活里所无法企及的狂热和震撼。如果说黑帮片、赌片在类型层面为香港电影工业有所贡献，尚存有可圈可点之处的话，那么，三级片的大行其道、肆意猖獗则是这种“大限”情绪的极致传达和异化呈现，银幕里变态式、暴力化的历史奇案实则也渗透着港人困乏怠倦、疏离冷漠、力不从心的心境。此类低俗片种的泛滥和猖獗，严重毒化了社会风气，很快遭受到来自大众的摒弃和斥责，从某种程度上说，这是香港高度商业化、民众极度焦虑、经济动荡不稳等多种因素合力围剿、综合发酵下的一次大爆发。 总之，20世纪90年代前半期，处于惶恐不安的香港人在移民潮中似乎更加惴惴不安，忧郁、焦虑恣意弥漫于各行各业，香港社会、文化等各层面的震荡也相应地掀起电影界的“大限”风潮。1995年，香港《明报月刊》以“香港电影之死”作为该期封面专题， 该刊刊文指出：“急功近利、膨胀过速，题材重复、创意不继，人才青黄不接、银幕上老面孔充斥，拍片一窝蜂、重量不重质等，这种恶性循环终令香港电影步入力有不逮困境。”[36]这在某种程度上昭示着彼时香港电影苟延残喘的无奈姿态。有学者描摹了此时港人难以言说的苦闷：“不管我们是否承认，本世纪进入最后十年之后，一种无以名状，情难自控的世纪末情绪笼罩着90年代，90年代的到来与世纪末情绪的产生几乎是结伴而来的。”[37]13不得不承认的是，面对“大限”风潮的香港人在跨越“九七”门槛之后再次陷入世纪末的恐慌，诚如香港著名影评人列孚先生所言，“香港电影经过80年代的高峰期，到了90年代的初期，仍保持着这股劲头，1992年达到了巅峰。虽然在接近末期时曾似有反弹，但面临亚洲金融风暴后，又逢‘9·11’事件，外向型经济体系的香港要很快步出经济衰退看来并不容易。”[38]68香港电影人在无法逃离的危机感里仍夹带着无限希冀。 (二)困境中的复苏：“九七”前后的香港电影业 颇具里程碑意义的“南巡讲话”以及《香港特别行政区基本法》出台，为香港的经济发展注入政策动力和战略指导，舆论民意渐趋倾向于回归大势，港人开始满怀憧憬回归母体[39]43。直至1997年7月1日香港顺利回归，香港与内地的经济联系日益密切，在唇齿相依中休戚相关，在深港合作中强势互补。香港民众对于香港政权的顺利交接也开始持有乐观明朗的态度，董建华先生在回忆香港回归庆典中最动人的镜头时仍激动不已，“当时我话音刚落，卓琳女士站起身来时，整个大厅掌声雷动，实在让人难忘。那不是事先预演的场景，而是发自与会者由衷的敬意，他们用双手拍打出同一个信息——邓公，香港终于回归，您老人家当可含笑九泉!”[40]然而，刚刚回归的香港，还没来得及欢呼雀跃、享受片刻的安宁，却不幸地再次被席卷进亚洲金融风暴的漩涡之中。“10月份的香港金融市场，风云激荡，硝烟四起。国际投机势力乘东南亚各国货币贬值之机，对香港股市、汇市、期市发动了猛烈冲击，港股暴跌，利率飙升，联系汇率面临严重挑战，投资者信心备受打击，一场金融风暴震撼和肆虐着香港。”[41]25不过，在对冲基金意图将香港演化为“超级提款机”之时，政府及时伸出援手，为香港注入大量外汇资本，如同强心剂般协同助力香港保护联系汇率制。虽然未能从根本上阻止住金融危机对香港区域的强力负面冲击，但从侧面印证了政府处理、应对危机的综合实力，显现了国家与日俱增的国际竞争力和影响力，这无疑大大增强了港人对国家的信任和信心。 不过，这次经济上的滑坡、塌陷再次导致港人焦虑情绪反弹，在颠沛流离的精神漂泊中希冀寻求身份的认同和文化的定位。在这场金融风暴危机中，本已经处于低迷的香港电影业更是雪上加霜，陷入难以为继的窘境。这种流离失所般的困顿主要体现在：其一，香港电影市场丧失了“命脉市场”——东南亚市场货币大幅贬值，亚洲各国危机深化传染，导致产业急速萎缩，短时间内难以恢复。香港曾苦心经营的传统海外市场陷入萧条寒冬，嘉禾等电影公司也亏损严重，大有一蹶不振之势，衰落趋势不断加剧。其二，台湾资金的涌入导致了香港电影的畸形繁荣，使其一度陷入投入产出失衡的泥潭，尤其是随着台资的集体撤退，泡沫繁荣的海市蜃楼被彻底击碎。与此同时，作为香港电影重要外埠市场的台湾本土市场则大力开放进口配额，好莱坞影片趁势而入，继而主导台湾市场，严重挤压了香港电影的生存空间，处于夹缝之中的香港电影囿入踟蹰不前、断饮断炊的境地。其三，好莱坞电影大举入侵，“内外交困”的香港电影却无心、无力应战。《侏罗纪公园》《泰坦尼克号》等巨制席卷港台市场，以高额票房强势挤压香港电影。此外，好莱坞依凭成熟的全球化策略，将吴宇森、袁和平、成龙、杨紫琼等香港翘楚电影人招致麾下，为其所用，并在电影文本中糅合香港本土元素和桥段，以期吸引观众并扩大市场。随着香港电影市场的不景气，连锁反应愈加显明，唐季礼、徐克、陈可辛、于仁泰等重要电影人在短时间内大批出走好莱坞，专业型人才的出走流失导致香港电影业出现断层。而此时，“在影坛独领风骚的依然是一些像成龙、刘德华、梁朝伟、梁家辉、杜琪峰、王家卫等在人才辈出的80年代出道的影人。这正好反映出香港电影的人才凋零，低迷不振。”[42]加上金融危机后出现的“片源匮乏”问题愈发严重，处于困境中的电影工业已然停滞不前，失却前行的动力。其四，“几乎自电视诞生之初，电影就面临着自己的宿命。纵观电视发展史，电视冲击电影无疑是人类共同的经验。”[43]211香港电影也难逃这一宿命，随着“有线”“凤凰卫视”“华娱电视”等电视台崛起，电视业跃入飞速发展轨道，还有随之兴起的各种社会娱乐活动，争夺了不少电影观众。其五，80年代录像业快速崛起，以“快图美”“金狮”“金柏”等为代表的录像带租赁业务繁荣，其中“新艺城”还专门开辟“金艺城”，负责录像带影片市场的发行。这几家影视会之间掀起“减价战”“速度站”等促销活动，在利益的驱动下开始大力扩营分店，由此，录像带影业在港大肆流行，日益猖獗。影碟业及租赁销售业虽然成为新经济增长点，但也带来了盗版影碟的泛滥，在强力冲击香港电影的同时也带来致命性的打击。正是在这重重压力的掣肘之下，本显疲倦的香港电影业斡旋在低谷中无法前行。 1997年之后，对于身陷囹圄的香港电影业，特区政府着手制定资金扶持政策，积极开展并落实“救市”工作，不仅成立了“影视及娱乐事务管理处电影服务统筹科”，还鼓励举办影展、投资会等大型活动，推动“电影贷款保证金”的落地，有效提升了电影业投融资运转效率。在这种亟待复苏的环境和氛围下，香港电影公司开始从传统“卫星制”转向各具特色的产业模式，以期为本土电影工业注入更多新鲜活力。有学者将不同的产业模式进行了归纳梳理，分别为“电影资源的重组模式”“借助新传媒工业的发展模式”“演艺经纪公司向电影工业的转型模式”以及“与内地电影工业的互动模式”“全球化大片路线”[7]352-361，它们构成了90年代末期香港电影工业发展的新思路。 随着香港电影产业模式的持续更新，不少电影公司开始迸发出了创作活力和热情，为香港电影业的复苏带来新的希冀。以“寰亚公司”为例，随着成龙、陈自强、陈木胜等人的加盟，公司接连推出了《特警新人类》《头文字D》以及《无间道》系列，助推香港电影进入“大片”时代。其中《无间道》系列分别以5505.7万、2491.9万、3022.6万港元的票房“力挽狂澜”，堪称“港片救市之作”，革新了警匪片的创作范式，改善了寰亚的经济状况。2004年，寰亚公司借势在新加坡上市，成长为综合性的“寰亚娱乐集团”。再如，1996年，由文隽、刘伟强、王晶联合创办的“最佳拍档”电影公司，凭借敏锐的市场嗅觉相继推出了《古惑仔》系列及《百分百感觉》系列，公司主要以草根电影为制胜法宝，凭借“产量多票房高”的优势占据了香港电影市场的“半壁江山”。1999年，陈可辛、陈德森、冯意清联手组建了Applause Pictures电影制作公司，并推出了《晚娘》《见鬼》系列、《三更》系列以及《金鸡》系列影片，它们在反讽和黑色幽默里细腻勾勒和描摹出香港社会的“浮世绘”。此外，公司联合韩国、泰国等优秀导演，开展跨地域拍片，突破地域疆界，致力于构建亚洲发行体系，实现资源共享，探索泛亚洲合拍片模式，旨在抗衡好莱坞电影，坚守本土电影市场份额，这种理念在改变香港电影传统制作模式的同时，也为香港电影走向海外市场开拓了新渠道。同年，“中国星”集团老板向华强召集、整合知名导演杜琪峰、徐克、陈嘉上、林岭东等人，拍摄了《瘦身男女》《江湖告急》《柔道龙虎榜》及《蜀山》等影片，并试图重新进军、开拓东南亚市场。 这一时期的香港电影公司除了进行人才资源优化整合之外，还充分借助相关产业优势进行垂直整合，试图建构起更为高效的产业运作链条。如“嘉禾”“中国星”“寰宇”及“美亚”等公司便寻求各种手段不断扩展新的投资、发行、营销渠道，试图为传统电影工业输入新鲜血液。90年代末，受益于80年代艺员制度和经理人制度的英皇、星皓两大娱乐集团，也表现出愈发强劲的生命力。可以说，90年代中后期崛起的大集团公司是支撑香港电影工业的重要支柱，商业导演、明星制作为市场票房的决定因素而备受关注，在适者生存、自由竞争的资本主义商业社会里，香港电影人奋力摸索出了独具个性的商业模式。诚如有学者所言，“香港电影在香港经济发展的大环境下，发挥了强大的创造力。在90年代创造了年度票房收入奇迹，成龙奇迹，陈果低成本奇迹以及电影不景气时出现的转行奇迹，总之，无论电影行业经济情况如何波动，香港电影人始终保持着香港人‘灵中之至灵’和‘经济人’的状态。”[44]84或许，正是这种生生不息的力量和精气神，成为香港电影独特魅力的“源头活水”。 (三)“后九七”的彷徨：香港电影创作的“喜”与“忧” 事实上，上文所提及的“灵中之至灵”和“经济人”的状态投影在电影创作层面便是兼具“个性化”与“多元化”的影片风貌，以及“作者风格”与“类型拓展”相结合的电影美学景观。大卫·奥华比曾说，“它常使我想起商业与艺术分道扬镳前的好莱坞”[45]98。这些以盈利为目的的商业娱乐片，或许只是单纯以“票房利益”为基点，但活跃在这些通俗作品中的却不乏高品质的、个性化的精品佳作。这一时期的电影人也在不断的类型试错中摸索出愈发成熟的、独树一帜的商业类型片模式。 20世纪90年代中后期，最为香港电影市场主流的喜剧类型愈发成熟，它在类型表达上更加注重艺术性的自觉和个性化的表达，其中周星驰、王晶的作品仍最为典型，较于之前的作品也发生了新的变化。周星驰在这一时期拍摄了《大话西游》系列、《大内密探零零狗》《喜剧之王》《千王之王2000》《少林足球》等影片，这些影片由对夸张式、无厘头恶搞的强调和注重开始转向“笑中带泪”式的悲悯表达，在草根关怀中掺杂悲喜交集，在历经沧桑后仍怀揣希冀，这一次转型标志着周星驰“进入较为自觉的创作阶段，真正把自己要表达、要说和要隐喻的内容摆上去并作大胆尝试”[38]64。与周星驰不同，王晶深谙观众心理，由他导演或监制的喜剧往往糅合大量商业娱乐元素，90年代末王晶的作品则大大减弱了对社会的批判和讽刺，而是更多地转向以“戏仿”“嘲弄”“反讽”的姿态来解构流行文化和名著经典，虽然颇受争议，但在票房上却屡创新高，可以说，王晶及其作品在香港电影史上也有着不容忽视的意义。除此之外，随着香港电影市场的持续低迷，观众对武侠片、功夫片产生审美疲劳，徐克、陈嘉上、杜琪峰等导演也在这一时期调整创作策略拍摄出了别具一格的喜剧片，这种大胆的类型试错和创新，丰富了香港喜剧电影文化。 不同于喜剧片，这一时期的香港动作片已经开始注重运用数字技术和高科技，将特效与功夫、武侠相结合，在动迅静定、快慢张弛中碰撞出虚实相济的艺术美感和丰盈的文化品格，其中颇具代表性的是徐克电影和成龙电影。诸如徐克的《黄飞鸿》系列影片，“在电影故事的艺术想象和独特叙述中成功完成中国文化和国族身份的历史建构”[46]54。而在颇具男性气质的成龙电影里也蕴含着丰富的中国传统文化、复杂的伦理观念及基本的情感愿望，浸润在高难度动作里的民族精神逐渐融合到整个香港文化脉系之中，内化为香港人的某种精神特质。此外，一些高科技手段包装下的动作类型电影，或富含某种意味深长的哲学意味，或暗含创意奇观视觉效果，增添了香港动作电影的魅力。需要注意的是，面对亚洲金融危机，数码技术对电影制作领域的渗透为电影行业带来了新契机，其中《风云雄霸天下》的出现提升了电影界对高科技运用的信心，它“是香港第一部将大量数码特效镜头应用于电影制作的作品，数码镜头多达550个。影片改编自风靡港埠多年的经典漫画，倚重数码特效手段，成功营造出一种有别于香港传统武侠电影的视觉风格，细节逼真而氛围浪漫、想象奇特而风格超脱，尤其是成功糅合了漫画韵味，时尚气息浓郁，令人耳目一新，受到观众尤其是打电玩看漫画长大的新时代观众的强烈追捧。 ”[47]140-141由此看来，数字技术的运用不仅拓宽了香港动作电影的创作空间，而且对于香港整体工业水平的提高也大有裨益。此外，这一时期林岭东、陈嘉上、冼杞然等的作品中也注入了充满港味的、别具一格的动作美学，共同促进了香港动作片的立体化发展。 20世纪90年代中后期，香港电影创作的繁荣和市场的萧条形成鲜明的比照，除喜剧片、动作片之外，刘伟强的《古惑仔》系列再度掀起香港黑帮片热潮，进入新世纪，他的《无间道》系列和杜琪峰的《黑社会》系列将香港黑帮电影再度推向创作的巅峰。在“古惑仔”系列电影中，既有对传统意义上的“英雄”的改写和颠覆，也有对黑社会浮躁心态与虚张声势的无情批判和嘲讽。还有《无间道》系列电影，它突破和改良了传统警匪片的单向模式，有意模糊了警匪差异，在钟大丰先生看来，“从与罪恶的斗争转向对自身身份的证明和对警察身份的争夺”，“这一过程使得对身份的追求在很大程度上不再是人物本身对身份所代表的社会观念的认同，而成了寻求社会对自己的认可的方式”[48]。文隽对刘伟强的电影如此评价道：“电影根本是一个潮流文化，跨媒体制作……从《古惑仔》到《百分百感觉》到《风云》，已证明(电影)并非只是一个商品，而是潮流文化的一种。”[49]31当然，不容忽视的还有杜琪峰电影，在他的《暗战》《枪火》及《黑社会》系列电影中，往往带有“类型”与“作者”共生的特质，渗透着宿命悲情、救赎解脱的哲学思考，以高度思辨潜藏隐喻着现实制度的残酷，侧面勾勒出处于经济低谷的香港人复杂的精神状态。除此之外，这一时期的香港电影市场上还出现了恐怖片、历史片等其他类型创作，它们共同组成香港多元化的类型电影格局。 新世纪前后，活跃在香港电影市场上的不仅有商业类型片，还有不少文艺片种，它们是香港电影文化中所不可或缺的部分。在经济愈发低迷的境况下，世纪末情绪拨动着众多香港电影人的心扉，惆怅、迷惘、困惑等心态也悄然渗透在文艺创作观念之中，成为彼时港人心绪的真实写照和生动显映。如具有后现代主义特色的王家卫电影，它“已经构成了20世纪90年代以来香港后工业与后殖民社会语境中作者电影的独特景观”[50]29。从《阿飞正传》《重庆森林》《东邪西毒》《堕落天使》《春光乍泄》到《花样年华》，无不充斥着碎片镜像、断裂时空和絮语独白，他将自我独特的“香港体验”、都市迷离气息及民众复杂心路融于略显晦涩难懂的、类型混杂的寓言式表达中，成为香港作者电影的典型代表。 相较于王家卫后现代式的孤独惆怅，还有一些延续和流淌着强烈人文意识脉流的文艺电影，更贴切地深入剖析香港民众内心微妙的情感变化，它们以更为本土化、草根化的独特视角触碰民众的敏感神经和脉搏，其中最具代表性的便是许鞍华作品和陈果作品。从《女人，四十》《半生缘》《玉观音》到《姨妈的后现代生活》，许鞍华以女性的独特视角给予弱势群体悲悯般的注视与人道主义关怀，她不仅在作品中始终秉承着知识分子的忧患意识，而且还在朴实细腻的影像表达里注入自己对底层残酷生存状态的思索。而同样作为香港作者电影重要代表的陈果电影也关注草根生活及底层民众心理，延续着对港人惆怅心绪的呈现，创作出颇具现实主义倾向的作品，开拓性地探索了写实与写意相结合的创作方式。在他的《香港制造》《去年烟花特别多》《细路祥》《榴莲飘飘》《香港有个好莱坞》《人民公厕》以及《饺子》等影片中，既有对都市文明、现代文明的批判与反思，也有对港人集体焦虑与怅惘心绪的生动折射，成为香港文化的另类注解。 充满创意与怀旧情愫的香港自然不乏描摹情感的经典之作，尔冬升、关锦鹏、陈可辛的作品可谓其间翘楚。如陈可辛执导的《双城故事》《金枝玉叶》《嬷嬷·帆帆》《甜蜜蜜》等影片，试图以本土化意识重新建构香港身份，在别离、重逢、漂泊、背叛、忠贞等交织错综的复杂心绪里雕琢细腻动人的情感故事。此外，还有诸如张婉婷、罗启锐、叶锦鸿、彭浩翔、黄真真等各具风情的文艺片，其中有不少优秀的导演在“北上”大潮中成长为中坚力量，为华语电影版图添上浓墨重彩的一笔。而他们在艺术和商业的探索中所凝练而成为的“香港经验”“香港精神”，对于两岸三地华语电影的发展则有着不可估量的参考价值和现实意义。 三、走向合拍：香港电影的“北上”与“留守” 随着中国内地改革开放的不断深入，香港轻型制造业开始向珠三角地区大规模转移，据相关统计，“在上世纪70年代，制造业占香港总产出的比重曾高达30％，直到80年代中期仍高于20％，但是到新世纪初已下降到5％，2010年已不足1.7％。”[51]这种较为彻底性的“产业外移”以及本土高附加值行业的极速衰退，直接导致了香港经济增长能力的严重下降。1997年的金融风暴，席卷了本是香港电影主要海外市场的东南亚国家，造成众多电影投资商血本无归，损失惨重，风雨飘摇中无力支撑萎靡不振、低迷垂危的香港电影市场。失去外埠市场的香港电影随即陷入“内外交困”的境地，电影界人士纷纷出走，盗版影碟日益猖獗，好莱坞大片强势压境……对于遭受重创的香港电影业来讲更是雪上加霜，电影产量大幅下降，海内外市场急遽萎缩。据统计，十几年来，香港本土电影生产数量呈直线下降态势，从1993年的200部，2002年的90部，2003年的70部，直到2006年的52部，从某种程度上昭示着香港电影业斡旋在低谷中的落寞姿态。“盛极而衰”的香港电影界怀揣着重振港片雄风的希冀，亟待寻求各种机遇走出低迷困境，以期摆脱捉襟见肘般的“片荒”尴尬。 (一)“CEPA协议”的签署与合拍片的崛起 为促进香港经济繁荣，应对经济下行风险，加强香港与内地的互动和流通，实现区域经济一体化，2003年6月，中国中央政府与香港特区政府签署了《内地与港澳关于建立更紧密经贸关系的安排》(以下简称“CEPA协议”)。“CEPA协议”的签署及实施，实际上“标志着内地与香港、澳门之间的经济合作正式进入经济一体化的新阶段，三方的合作正从过去那种由民间主导、市场推进的模式，转变为由官方带领、政府协调的模式。”[52]436“CEPA协议”也给香港电影业的发展带来转折性的新契机，按照此条约，两地合拍片在内地发行时可获得国产片待遇；港产片只需通过审查就可不受进口配额限制；但须保证有内地1/3演职人员或1/3的投资；港资可在内地建设电影院……这一系列规定使得香港电影获得空前巨大的内地市场空间，两地电影资源的深度整合和优势互补，增强了合拍片的市场竞争力。对此，有学者认为：“香港电影业也意识到，在电影文化中，香港和内地有着共同的基础、共同的血脉、共同的利益。换句话说，香港电影把较为成熟的工业化拍摄模式带入内地。两地的资源和人力，两地文化的同祖、同源性，为合拍片带来了新的生机。”[53]176而如今作为电影市场绝对主力的合拍片正改变着华语电影流动版图，发挥着愈加显彰的影响力，由此，我们有必要简要历时性地回溯内地与香港合拍的历程，以期能够更为客观地审视合拍片之于当下市场的产业价值和文化意义。 所谓“合作合拍”，通常指的是由两个或者更多制作主体联合出品的制作模式，包括联合融资、整体联合制作等方式，通过跨地域、跨国族、跨文化的合作路径来实现资源互补与利益共享。合作拍摄能够在优化资源配置的基础上有效规避行业风险，其“普遍规律是投资规模越大合拍的比例越高，市场取向越明显合拍的可能性越大”[54]。实践证明，合拍片不仅是类型电影的主力军和冲锋者，也是中国电影“借力发力，借船出海”的关键力量。其实，发轫于1979年的合拍片，在80年代末初具规模，及至90年代掀起热潮，始终响应改革浪潮的律动，以期能够推动两岸三地加快跨域沟通与互动对话。李道新先生曾指出：“在多种途径的产品传播、逐步加强的制片合作与愈益频繁的人才交流状况下，中国内地、台湾与香港电影正在不断地实施观念碰撞和资源共享。”[55]353在此起彼伏的海内外合拍浪潮中，以内地与香港的合作拍摄最为活跃。 20世纪80年代，以《忍无可忍》为起始⑨，内地与香港的合作拍摄逐日升温，随后出现了以《垂帘听政》《火烧圆明园》《少林寺弟子》为代表的合拍片与以《少林寺》《似水流年》为代表的协拍片相互映照的双重景观。这一时期内地的电影政策与香港电影的市场诉求达成某种契合，悄然描摹和显映着“循规蹈矩”与“漫不加意”两种文化姿态的对流动态图景。80年代末，随着两岸三地的电影领域的开放与互通，台湾电影资金大量涌入香港，有效推动了香港进入内地拍摄电影业的进程，不少香港电影制片商纷纷进入内地，试图寻求新的市场商机。进入90年代，渐趋生成了以“台湾的资金、香港的技术、内地的劳务”为特征的合作模式，不少台湾资金借力香港公司或其他途径流入内地，其间还诞生了诸如《大红灯笼高高挂》《活着》《霸王别姬》《风月》等银幕经典。随后，香港电影愈发呈现出主动向内地靠拢的姿态，诸如《新龙门客栈》《东邪西毒》《大话西游》系列在拍摄时便多次从内地取景，这种频繁的合作拍摄为新世纪之后香港电影进军内地发展提供了较为充分的合作经验。 随着1993年“3号文件”的正式出台，电影全面产业化改革启动。内地电影业为挣脱经济窘境与观念桎梏，适当扩大了制片厂的合拍权限，包括北京电影制片厂、长春电影制片厂等在内的14家中国内地制片机构，与罗氏影业公司等30家香港制片机构合作拍摄了《少林豪侠传》《炮打双灯》《英雄本色》等33部影片。这一时期，两岸三地形成了“合力筹措资金”的新型合拍模式，此时的合拍片几近垄断市场，内地与香港在资本/市场诉求层面酝酿着心照不宣的借力愿景与共荣期许。这一时期的合拍片主要集中在动作片、武侠片、历史片、喜剧片等类型上，其间不乏诸如《古今大战秦俑情》《新龙门客栈》《一代妖后》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《唐伯虎点秋香》等市场表现颇佳的影片。这一合拍片浪潮昭示着中国电影在电影观念、制作观念及技术观念三个层面上的“革故鼎新”，随着内地、香港两地的融资合作的渐趋顺畅，合作电影的数量与日俱增。直到1997年的亚洲金融危机，陷入内外交困境地的香港电影业，遭遇市场滑铁卢，面对引进大片占据的萎靡市场，处于“冰冻期”⑩的合拍片在低谷之中踯躅不前，一方面亟待市场和政策的调整与规范，另一方面满足迥异文化背景下大众的观影诉求成为亟待克服的难题，香港电影产业亟待转型和升级。 进入新世纪，在各种力量的综合较量和博弈下，香港电影不断调整商业模式和产业思路，一方面，借鉴好莱坞经验，积极推动泛亚策略，将内地市场与北美电影市场同时纳为关键目标市场；另一方面，香港电影还通过多种渠道试图打通全球市场，试图以“高质少产”的生产思路来避免粗鄙和克服浮躁，意欲实现国际化接轨，其中，“CEPA协议”的签署为香港电影的转型注入了不少生机和活力。虽然，CEPA协议签署之初，合拍片也曾出现过“排异”反应和“不合拍”现象，“许多香港电影人制作的合拍片水土不服、找不到‘北’，而深受八九十年代港片耳濡目染的内地中青年观众(大多通过盗版和录像带)也抱怨合拍片没有‘港味’，港片的变味与其说是北上之责，不如说是新的产业格局下的应变之策。”[56]151不过，在不断的调整和磨合中，香港与内地电影的合作逐渐深入，合拍片数量飞速增长，并且表现出了强劲的市场号召力。其中，2006年十大卖座片中就有六部是合拍片，它们分别是《夜宴》《霍元甲》《墨攻》《伤城》《满城尽带黄金甲》。而同年在港上映的52部香港电影中，合拍片数量高达75％，“香港电影每年五十部的产量里如今几乎有五分之四被香港与内地的合拍片所占据”，“在香港电影产量缩水到底线的同时，合拍片这样一种电影形态正在逐步侵占着香港电影这个词的所指范围。”[57]58可以说，合拍片作为能够快速顺利进入内地市场的有效路径，不仅能够开拓内地电影市场， 降低投资风险，还是香港电影产业升级换代的路径抉择。 如詹庆生先生所言，“CEPA新政对正在绝境中挣扎的香港电影来说无疑是雪中送炭，已经失去日韩、东南亚甚至本土市场的香港电影获得了广阔的内地市场，而对于亟待提升产品质量、实现结构调整和产业升级的内地电影工业，CEPA也提供了一个绝佳的机遇。”[58]新世纪以来，随着中国电影市场的高速增长与快速扩容，大量涌现的合拍片逐渐成为中国电影市场的绝对主力。一方面，以香港制作人为主导的合拍片，在创作理念、制作水准、制片规范以及敬业态度等方面为内地电影带来香港经验。香港在某种意义上，成为中国电影走向海外市场的重要渠道，而北上的香港电影人也为内地带来了颇为成熟的商业电影经验和工业运作方式，极大地促进和深化了中国电影的全面产业化改革。另一方面，“作为邻近内地的国际金融都会，香港引来了无数热衷于开拓中国市场的全球各国电影商。四通八达的交通经贸网络和发展成熟的银行体系，使中国香港无形中逐渐成为了美国的纽约，欧洲的戛纳、柏林以外，亚洲区域的电影融资发行中心。”[42]由此，香港很快成为中国与世界对话的重要桥梁，“2000年前后，好莱坞的哥伦比亚、21世纪福克斯、华纳兄弟等大片厂也在香港设立办事处，力图利用香港的政经网络扩大中国电影市场的开发空间。”[42]这为中国电影走向海外市场搭建了极为有效的平台。可以说，内地与香港之间以优势互补的姿态，开启了两地影业合作共荣、共生的双赢新格局。CEPA之后出现的“合拍片”高潮，以集体“北上”的姿态活跃在华语电影流动版图上，而“香港影业的转型方向正是需要在全球化情境，好莱坞称霸亚洲，中国电影走向世界，以及回归以后两地关系的多角交叉点中构建出来。”[42]随着内地产业化改革的深入，内地与香港从演员、导演、监制、编剧到电影企业、经纪公司，纷纷展开愈发深入的合作，香港电影的工业重心悄然发生转移，在港人“北望神州”的诚挚中谙含着对华语电影新版图的美好祈愿。 (二)新一轮博弈：香港电影的北上与融合 诚如刘伟强所言，当时内地市场的开放之于“香港电影”有着“起死回生”的机会。“以内地市场为主要阵地”成为香港电影人北上的重要动力，但是当他们满怀信心准备进军内地开辟第二战场之际，面对的却是市场变化、身份变更、文化认同等错综复杂的问题，在诸多压力之下香港电影亟待新的市场策略与合作思路。尤其是内地与香港在电影审查制度、文化理念及观影习惯上存有的巨大差异，诸如严格限制赌片、鬼片等娱乐片的进入等规定，昭示着香港电影“北上之路”的曲折和漫长。2003年前后，处于转型阵痛中的香港电影在自我调整中还经历过“水土不服”的夹生饭般的尴尬，一度陷入被市场撕裂后的茫然困惑，此时的内地文化体制对于某些香港导演而言似乎是一种“画地为牢”般的“精神枷锁”。然而“内地市场”与“港味坚守”似乎在短时间内并不能兼得，仍需要在尊重观众和市场的基础上不断磨合、协商和调整，才能真正摸索出打造共赢局面的合作新模式。 自2004年起，陈可辛、徐克、于仁泰等香港导演踏上北上征程，相继拍出了《如果·爱》(2005)、《七剑》(2005)、《霍元甲》(2006)等“去港味”的合拍片。鲍德熹曾说：“香港电影制作人员可能会发现在香港很难做电影，但他们可以在内地继续发挥自己的经验和知识来制作影片。……内地电影市场就像上世纪七八十年代的香港电影市场。很多投资者和公司都有兴趣投资拍电影，票房每年都有大幅增长。”[59]尤其是随后由陈可辛执导的《投名状》受到中影集团的大力支持，香港影评人列孚十分肯定《投名状》在内地与香港的商业成功，认为这是“香港导演一次成功的商业操作”，“陈可辛再次证明，当一个态度认真、具有见识并有才华的香港导演一旦结合到内地丰厚的种种资源和有力的财政支援时，肯定会获得比以前更大的成就。而《投名状》应该是一个典范。”[60]30而香港电影人为内地带来工业经验的同时，也不断探索适应内地市场的策略，陈可辛曾说：“《投名状》和《集结号》的成功，使他对内地电影市场的看法改变了很多。《投名状》让他发现了内地观众对大片的消费能力，而《集结号》让他感觉到，原来主旋律可以拍的这么好看。”[61]随后由陈可辛监制的《十月围城》的成功则显示了他对文化归属感的强烈诉求，毕竟在他看来，“我们中国的人文品质和民族精神是创作最好的源泉”[62]。从某种程度上说，这种对内地价值观的拥抱以及文化上的妥洽融合，标志着香港电影在内地市场顺利转型的一种飞跃。 事实上，随着内地电影产业升级换代，电影票房持续飙高，面对巨大的市场诱惑力，陈嘉上、徐克、尔冬升、刘镇伟、庄文强、麦兆辉、王晶等导演纷纷进入内地市场，在内地市场、资本、技术、政策等多重力量的博弈里试图寻求适应内地市场的游戏规则。不过很长一段时间里，虽然内地投资成主流，但一直尚未占据创作主导地位，也鲜少出现同时满足两地市场和观众的合拍片。陷入尴尬境地的合拍片，其市场潜力也难以显现和有效激发，盈利空间被大大压缩和限制，两地票房“冰火两重天”的现象或可为之立此存照。2008年，香港电影正式拉开以“内地档期”为主导而先于香港上映的序幕，陈嘉上执导的《画皮》于9月26日在内地上映，票房高达2.32亿元，而该片10月2日才在香港上映，票房却仅有1038万港元。巨大落差的背后或许谙含着复杂的动因，不过有一点十分明确，那就是对于香港电影而言，内地电影市场的盈利空间比起香港本土市场更加广阔，发展潜力更为巨大，甚至可以说是“得内地电影市场得天下”。 伴随着“港片已死”的舆论压力和“水土不服”的不良反应，保持着旺盛精力的香港导演开始熟稔并适应内地市场，逐渐找寻到了香港商业电影经验与内地资金、政策、制片、导演妥洽匹配的路径，以更为接地气的融合方式发挥自我优长，充分利用内地资源，两地合拍片的崛起在“拯救”香港电影工业、推动华语电影“走出去”的同时，也促进了香港与内地的文化交流和沟通。随着两地合作的深入，香港合拍片优势渐显，逐渐成长为内地电影票房的绝对主力，增强了华语电影的市场竞争力。2010年，“内地电影市场取得101.72亿元的年度票房，其中，华语片票房前十名的《狄仁杰之通天帝国》《叶问2》《锦衣卫》等都是香港导演北上的合拍片，合拍片的票房在内地电影年度总票房中所占比例已经超过四成，显示出港片北上的规模已达到一个相当高的水平。”[63]2011年，内地电影市场上票房收入排前十名的国产影片中，《龙门飞甲》《新少林寺》《窃听风云2》《白蛇传说》《画皮》等5部影片均由香港导演执导，这些合拍片不仅深受观众青睐，也推动了内地电影“重工业”的发展。这一时期，不少香港导演的新作几乎忽略香港本土市场，毕竟，在他们大多人的意识里，年度票房已逾百亿的内地电影市场，比起香港本土市场，或将在更大程度上影响着电影的“生死存亡”。 不过总体而言，香港导演并没有完全真正地适应内地的电影生态，在内地电影审查制度及主流价值观等因素的规约下，他们不断调整着合作方式、创作观念，在“雄赳赳气昂昂”的北上征程中，也出现了并不顺遂的负面问题。诸如古装片的扎推上映，圈钱烂片的出现，理念纷争后的分道扬镳或纠纷等等，使得这场磨合之路也充满尴尬和坎坷。香港导演张之亮曾回忆过他在接手《晚秋》项目后的挫败经历：“当时我完成了剧本，投资也搞定，剧组人员都已经开始陆续埋位了，但最后由于审批原因，我们没办法进行，前期损失了一大笔钱，我的剧本也白费了，一分钱也没拿到。后来韩国方面就把这部片拿到美国去拍了。我自己觉得很挫败，对付出心血的主创人员也有很大打击”[64]。其实，诸如此类的案例数不胜数，这也是香港电影人北上征途中所无法避免的痛楚，而这些痛楚体验也逐渐内化为某种独特的创作经验。 历经挣扎、彷徨和锤炼的香港导演在不断的摸索和尝试中迎来了他们的春天，2013年贺岁片市场上出现了《扫毒》《风暴》《新警察故事》等香港警匪片，得到了观众和市场的认可，接下来的几年时间里，“港味”贺岁片蔚然成为华语电影的独特风景线，不少可圈可点的香港电影为内地观众带来惊喜。2016年香港知名老牌导演以及新晋青年力量齐上阵，集体发力，既有《美人鱼》《西游记之三打白骨精》《澳门风云3》组成春节档的“三驾马车”，也有《三人行》《盗墓笔记》《寒战2》等影片强势助力暑期档，还有《我的战争》《湄公河行动》等主流商业大片以及《七月与安生》为代表的青春文艺片成为讨论焦点，为增速放缓的中国电影市场带来生机和希冀。可以说，香港电影人逐渐释放创作潜力，开拓出将传统文化进行现代化转化的新路径的同时，也创造性地推动类型拓展和类型创新，为中国电影工业树立起新的标杆。在这其中，以《寒战》《智取威虎山》《湄公河行动》《非凡任务》等为代表的主旋律警匪片最具代表性，香港导演以他们熟稔的警匪片技巧和商业化运作，包装反映内地生活及精神面貌的主旋律电影，引发内地观众的文化共鸣。诸如《非凡任务》便把“港片里面的兄弟情变成了战友情，它把一个很小的城市警匪斗争变成了一个更宏观的一个跨国的缉毒战争”[65]。可以说，曾被内地观众批评为“不接地气”的警匪类型，在主流商业类型大片的范式里，寻求到了与内地观众、内地市场妥洽融合的方式，而这也为香港电影人开辟内地市场指明了新方向。 当然，在香港电影人纷纷北上拍片的同时，香港本土电影的持续萎靡、全盘没落也令港人备感遗憾和无奈。毕竟70年代末到90年代中期是承载着香港电影人黄金岁月的20年，记录着香港社会、文化的变迁，留存有一代港人的情感记忆。其间不乏经典之作，诸如《金鸡》《父子》《七十二家房客》《刀马旦》《女人四十》《桃姐》《重庆森林》《香港制造》《黑社会》《半斤八两》《投奔怒海》等影片，以浓厚的人文色彩构筑起其不可磨灭的影史价值，而关注现实的传统也为北上的香港电影带来强大的后劲力量，由此，复苏香港本土电影成为他们念兹在兹的祈愿。进入新世纪，驻守香港本土的电影人开始将80年代所流行的黑帮片、喜剧片、爱情片、恐怖片类型作为创作突破的切入点，《无间道》的票房成绩便是香港本土电影出现回暖迹象的端倪。正如列孚先生所说，“刘伟强、麦兆辉的《无间道》可视为近年港片的分水岭”。2006年之后，像是《墨攻》《杀破狼》《放逐》《宝贝计划》等颇具“港味”的影片再度浮出地表，彰显出“港片”在题材和创意层面的突围意识。 当然，在人们感叹北上的香港电影“港味”不再，甚至调侃“港片睡着了”的时候，蕴藉纯正“港味”“港风”的香港电影也在阵痛中做着“最后的坚守”，诸如高志森，李力持、刘国昌等导演仍在坚持着“纯香港制造”，近年来还出现了黄真真的《六楼后座2：家属谢礼》、许鞍华的《天水围的日与夜》、刘国昌的《狂野之城》等影片，还包括近年《黑道之无悔今生》《夺帅》《军鸡》《黑势力》《文雀》《岁月神偷》以及《月满轩尼诗》等影片，其间充斥着香港情怀和怀旧味道。2015年由翁子光自编自导的《踏雪寻梅》跳脱出盲目的“九七情结”，以冷静却不乏温情的视角关注香港底层民众，在充满闪回、倒叙、插叙的镜头客观地呈现残酷、冷漠的现实。2017年4月上映的由黄进执导的《一念无明》恰如其分地记录了港人焦灼的生存状态，细腻关切都市人的内心世界以及高压状态下现代人的情绪障碍……这些颇具人文深度的香港本土电影的出现昭示着某种回归的迹象。事实上，众数香港电影人在北上的同时，仍然对于“港产片”满怀希冀，刘伟强先生曾说：“现在有很多人在拍港片，当然我要拍的话，可能大一些的制作就合拍，小一点就在香港，我觉得没问题。今年还有很多纯港片，我都会去看。”[66]而香港电影界也在不断地通过推介新导演等方式，为港产片注入新的活力和生机。 (三)合拍成主流：打造共赢、共荣新格局 两地电影评论界对于香港电影人集体“北上”的现象亦存在纷争，如合拍片走势、香港本土电影命运以及合拍片商业模式、创作和美学上的种种问题， 引发了诸多大讨论，尤其是关于“港片内地化”与“内地电影香港化”的问题纠结不已，甚至对其现状及未来发展趋向都存有巨大分歧和争议。事实上，香港电影人集体“北上”所带来的困顿、困惑和疑虑，以及“港片不港”“缺乏港味”的现象令很多香港电影人、评论者至今都无法释然。在有些香港文化评论者、电影评论者看来，香港电影的北上之路是一条充满风险之路，面临身份迷失乃至方向错乱的危险。沈祎先生就曾认为：“近10年来，香港电影导演几乎都‘北上’发展。在内地市场的资本洪流和台湾电影‘复兴’的两力夹击下，香港电影核心价值是什么，这是每一个香港电影工作者以及关心香港电影的影迷们内心最为关切的议题。”“一方面内地庞大的资本力量和市场潜力吸引了香港电影人蜂拥‘北上’；另一方面，对于内地陌生的人情世故，以及一个截然不同的政治文化体制，随之而来创作上的限制和无措，也使得亦步亦趋的香港电影人不太适应。”[67]彭浩翔曾对于这种“水土不服”如此说道：“内地有个说法叫‘不接地气’，不过地气这个东西，也不是你想接就能接的。内地很大，南北也有文化差异，有时候，有电影北方大卖，南方观众也不认可。甚至，一些年纪较大的老牌大导也没办法与年轻观众沟通。”[68]在磨合阶段，这些问题似乎也难以避免，但香港电影若要实现真正意义上的大发展，就需要建树“共荣共赢”的大格局意识，走向“国际化”与“内地化”，而并非一味地纠结于“港味”的消逝与否，正如傅葆石先生所指出的：“北望神州，香港影业的机遇正在于幅员宽广潜力无穷的内地电影市场的开放、影片发行放映网络的跨境开发，以及在电影全球化的压力下，与内地影业相互合作共同制作，抗衡好莱坞大片，打造跨国际华语电影的双赢格局。”[70] 不过，随着各路资本的进入，在急功近利的圈钱心态的拥趸下，大批粗鄙制作接踵而至，香港电影一度也曾面临信誉危机，严重败坏了“香港电影”的口碑和品牌。但就整体而言，香港电影人集体“北上”，所携来的商业电影经验为中国内地的电影产业化的转型和发展做出了独特的“香港贡献”。周星驰电影的“无厘头”风格、平民与草根的喜剧叙述方法，成龙武打片所代表的高制作水准，王家卫电影独有的美学氛围与情调，都为内地导演提供了可资借鉴的参考经验，诸如内地导演冯小刚的贺岁喜剧屡登票房榜首，也与“师法”和“得益”于“香港经验”的思路有关。对此，王一川先生认为，内地和香港电影实现区域融汇，成为中国电影血脉，共同构成中国电影持续发展的两个显著标注。“不仅香港电影人自觉吸纳内地电影的元素，内地电影人也在积极吸纳香港电影的通俗和商业元素。香港电影和内地电影形成双向交融，大大化解了内地电影与香港电影之间存在的鸿沟。”[69]列孚先生也认为：“为了符合、迁就内地电影检查的需要，香港电影本身特色不断减弱，甚至不再‘那么’香港。”[70]或许在很多人看来，时至今日，在资本力量的驱动下，香港电影已然“奋不顾身”地挺进“后港片时代”。的确，如今“内地因素”成为香港电影制作中的重要考量因素，合拍片的创作也被相应地被牵制于“以内地为主导”的市场逻辑之下。导演韦家辉认为，纯粹只给香港人看的电影接近消失，像变形金刚一样变成华语电影的一部分[63]。 相较而言，笔者则更认同罗卡先生的观点：“无须以悲观的目光去看回归后香港电影的转变、它的现状和前途，也不必执著于本土和内地的差异，沉湎于20世纪80年代的港片特色。”[71]列孚对于香港电影的发展亦作了极为深入的思考，香港电影要发展，就应该改变，这只是一个调整与转型的问题，并非“生与死”。他强调，不用担心香港电影无法固守“本土化”，合作只会在更高层面上寻求“本土化”，本土化不会丢失，本土化也是香港电影不断发展的根本。[72]香港电影要生存和发展，不可能是回到过去，而只能是在尽可能保留原来核心元素的基础上适应新的观众、新的市场，实施与内地电影、台湾电影的差异化发展战略，最终创造出一种立足于中华文化基础上的新华语电影。那种主张“恢复并强化香港作为亚洲电影重镇的独立地位”[73]的观点忽略了观众是电影生存和发展最核心、最根本，必然也是最终的决定性力量。既然香港电影不可能再纯粹为相关本土的观众拍摄，那么再回到过去纯粹的香港电影只能是一种空想。或许，我们“最迫近眉睫的问题却是如何合作打造与好莱坞电影相抗衡的跨国际华语大片，打开全球各大电影市场”[42]。 总之，全面产业化改革以来，内地与香港的合拍片一直是中国电影市场的主流，而历年票房前20位的影片中，合拍片往往占据半壁江山。随着中外合拍政策的逐渐放宽，除中美合作外，还将合作范围扩展至韩国、印度、新加坡等亚洲地区，以及美国、法国、西班牙以及比利时等欧美国家，但真正意义上的合拍片屈指可数、凤毛麟角。近年来，随着魔幻、喜剧、警匪、动作、悬疑、古装等诸多合拍类型的出现，内地与香港的合拍节奏愈发“合拍”，在“你中有我，我中有你”的合作方式中走向成熟。十几年来，随着相关政策的开放和各路资本的协助，合拍片进入中国市场的路径和渠道被大大拓宽，然而中国电影试图通过合拍进入国际市场，走向海外的祈愿却仍在路上。目前，中外电影合作开始发生转向，由合拍电影转向合资公司，在积累中国电影公司的国际化经验的同时，为中国电影走向世界扩宽新平台和新空间。 注释： ①许锡挥、陈丽君、朱德新在《香港简史1840-1997》中如此说道：“在20世纪中期以前，香港本土没有什么‘政治文化’可言。20世纪60-70年代，随着经济的发展和社会的成熟，本土政治文化开始生长。……但是，在高度商业化和居民构成复杂的香港社会，政治文化只能在少数知识界中生根，大多数人仍然缺乏‘群体政治意识’。……总之，到20世纪80年代中期，香港初步出现了本土的政治文化。但由于社会基础和意识形态的复杂性和不定性，这种文化是模糊不清的。”详见《香港简史1840-1997》一书，广东人民出版社，2015年版，第290-291页。 ②贾磊磊在《中国武侠电影史》一书中，认为1929至1931年，中国电影史上第一次武侠片的创作浪潮；60-70年代，武侠电影的第二次创作浪潮；1982-1989年为武侠电影史上第三次创作浪潮，文化艺术出版社，2005年版，第50、75、112页。 ③有学者认为，“新浪潮”虽然是多个“偶发”后的一种综合显现，但“电影评论”所起到的作用却功不可没。在林童看来，“‘新浪潮’这一标签的出现，是由本地影评人将电影圈的现象加以整理分析而得出。……他们之所以被划为‘新浪潮’，实在有赖于当时的电影评论。可以说，‘新浪潮电影’与‘新浪潮电影评论’本身才塑造成‘香港电影新浪潮现象’。”原文为《香港不可能出现另一次新浪潮?》，载于张兆龙主编的《中国电影年鉴2000》。 ④《蝶变》《地狱无门》以及《第一类型危险》是徐克在香港著名影人吴思远先生的支持下拍摄而成，被后来的不少评论者称之为“混乱三部曲”。 ⑤学者梁良曾在《香港电影新浪潮与台湾新电影》中认为“新浪潮运动”在1981年就已经结束；而在蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编的《香港电影80年代》中则认为“香港新浪潮电影持续了五到六年”。尹鸿、凌燕在《百年中国电影史1900-2000》中也认为“香港的新浪潮的运动，仅仅持续了五六年的时间。”本文则按照后两种说法。 ⑥刘家良是洪拳宗师黄飞鸿的正宗传人，开创多种武侠功夫电影流派，参与拍摄的武侠片400多部，代表作有《七剑》《南北少林》《醉拳2》《中华丈夫》《十八般武艺》《独臂刀》等影片。 ⑦袁和平集百家功夫之长，曾担任多部经典功夫武侠片的动作指导或导演，如《南北醉拳》《奇门遁甲》《男儿当自强》《太极张三丰》《咏春》《精武英雄》。他创新求变的风格为其赢得了“格斗教科书”的美誉，他坚持根据剧本、演员、导演等自身的特点来设计武术动作。同时，袁和平也引起了好莱坞的注意，曾为《黑客帝国》设计出“子弹时间”等精彩片段，也曾助力李安的《卧虎藏龙》、昆汀·塔伦蒂诺的《杀死比尔》等影片的动作拍摄。详见《香港电影史记》，魏君子主编，中国人民大学出版社，2013年版。 ⑧杜耀明《香港电影业发展的市场限制》，《信报财经月刊》，1983年第71期，第12-16页。原载吴智《语言、工业、观众——81年回顾小结》，《电影双周刊》，1982年第77期，第20页。 ⑨赵卫防在《内地和香港电影合拍流变及思考》中提到：“一般认为，李翰祥执导的《垂帘听政》(1982)、《火烧圆明园》(1982)为改革开放后内地和香港非左派公司首次进行商业合拍的影片。事实并非如此，1980年，香港海华电影公司和内地的福建电影制片厂即合作拍摄了动作片《忍无可忍》，这是建国后香港非左派的电影公司第一次和内地合拍的影片。”原文载于《当代电影》，2010年第8期。 ⑩张晋锋在《从“共融”到“共荣”——内地与香港合拍片十年市场分析》中将“1997-2001年划归为‘冰冻期’”，原文载于《当代电影》，2007年第3期。 (责任编辑：admin) |