|
内容提要：“幽灵之旅”作为一种曾经流行的早期电影类型，其独特的影片形态和观看体验，不仅使它成为“海尔之旅”这样特殊放映形式的主要内容来源，也使它在叙事电影成为主流之后，仍然以各种形态存在于叙事电影及实验电影实践之中。“幽灵之旅”的出现反映了19世纪末20世纪初视觉文化在电影发明之后的明显转变，通过对其的深入探究，有助于理解新媒介对人类感官和理念的冲击与改造。 关 键 词：幽灵之旅 早期电影 海尔之旅 实验电影 奇观 震惊体验 phantom ride early cinema Hale's Tour experimental film spectacle experience of shock 幽灵之旅：一种早期电影类型 1895年，巴黎大咖啡馆的那场被标记为电影史开端的放映如今已经成为了一个神话，这个神话里最为令人好奇的无疑是“电影史第一批观众”们的反应。据众多历史学家(如乔治·萨杜尔)声称，他们随着火车从背景中逐渐接近而惊慌失措，甚至从座椅上跳起、逃跑。这一说法是否为真尚有待考证，而观众是否如我们所想象的如此容易被影像迷惑也值得怀疑，但之后从电影的发展可以确定的是，对于银幕影像的“震惊”，准确地说是对电影所具有的记录运动影像能力的“震惊”，主宰了早期电影史。在这些以震撼观众为目的的早期影片里，有一种极具代表性的早期电影“类型”，在这一类型的影片中，摄影机被置于各种交通工具的前方或后方，随着交通工具的运动记录下一系列景观的运动影像，制造出令人惊异的纵深运动画面，而这类影片里交通工具本身往往在镜头中并不存在，犹如无实体的运动一般，放映商、观众和媒体因而赋予其“幽灵之旅”(Phantom Ride)的称号。 最早的“幽灵之旅”影片一般被认为是1897年由美国妙透镜与拜奥格拉夫公司(American Mutoscope and Biograph Company)制作的《哈弗斯特劳隧道》①，或是卢米埃尔兄弟的摄影师亚历山大·普罗米奥1897年拍摄的《乘火车离开耶路撒冷》(汤姆·冈宁则认为是1896年爱迪生公司拍摄的《峡谷铁路风景》②)。其实早在前一年(1896年)，普罗米奥就采用了将摄影机置于威尼斯的刚朵拉船上拍摄了《乘船观大运河景》，也成为了影史著名的运动镜头的“第一次实践”；而事实上，卢米埃尔兄弟也在差不多的时间里(大约在1896年的10月末11月初)拍摄了《乘火车抵达佩拉什火车站》，两者分别以船与火车为载体，构建出了早期电影里重要的“全景画”类型。在这一类型的影片里，随着置于交通工具上的摄影机的移动，展现出了一幅沿途景色的壮观画卷。这样的镜头设计可以被当作是乘交通工具旅游时人类视角的一种模仿。随后，在《哈弗斯特劳隧道》和《乘火车离开耶路撒冷》里，摄影机超越了这种“模仿”，位于火车前端与后端的摄影机制造出了人类经验所不能达到的“不可能影像”。1897年纽约的一份期刊就曾以“幽灵之旅”来形容《哈弗斯特劳隧道》等一系列影片： 观者并非是处于安全位置上观看车来车往的局外人。他事实上正坐在一列幽灵列车上，以将近一分钟一英里的速度带着他穿过眼前的空间。视野里并没有机车冒出的烟，也看不到摇晃的画框和敲击的车轮。没有什么能表明此时的运动是安全的，火车轨道那闪闪发亮的景象正在被急速而不可阻挡地吞噬，两岸的围墙篱笆也在不断地消失。 列车是不可见的，但眼前的风景却在不断消失，在远处，明亮的白昼变为了一个黑色的小点。那是隧道的入口，乘客好像被身后命运般的力量推动一般向它逼近。黑暗的点开始包围整个视野，观者像是被身后一种恶魔的力量抛进了洞穴之中。黑暗的影子、看不见的力量的冲击以及对眼前事件的不确定性使得观者本能地屏住呼吸，好像来到了危机随时可能爆发成为灾难的边缘。(The Phonoscope，August-September 1897，p6) 从爱迪生公司在20世纪初的报纸广告宣传其影片时，在1903-1906年间不断地提到“幽灵之旅”影片这一事实，至少可以说明这类影片在19世纪末20世纪初具有一定的流行程度。上述的报纸文章表明，当时的“幽灵之旅”对于早期观众而言可谓一种奇观，对奇观式的影片的热衷使得“幽灵之旅”影片的制作成为了常规。在展现奇观之余，“幽灵之旅”镜头还经常与承担叙事的段落相连接。在早期影片里呈现出叙事与奇观的双重效果，最著名的当属英国电影先驱布莱顿学派的G·A·史密斯1899年拍摄的《隧道里的吻》，片中头尾两个“幽灵之旅”的镜头段落之间是影片主要的叙事段落：一位绅士与一位淑女亲吻的场景。这类用法在之后几年也成为了常规，尤其是1903-1906年，“实况电影”(actuality film)向叙事电影过渡的阶段；由于火车自身具有的公共空间属性，在它的内部形成了一个便利的叙事空间(通常为喜剧)，作为交通工具而具有的速度感也使其成为早期追逐电影(chase film)的常见元素之一；1906年，美国妙透镜与拜奥格拉夫公司拍摄的《从莱德维尔到阿斯彭》便是一个典型范例(本片的摄影师为G·W·“比利”·比兹尔，他以之后与D·W·格里菲斯的合作而闻名。早在1905年他就曾拍摄过第一部地铁上的“幽灵之旅”影片《纽约地铁内部：从第14街至第42街》)。影片从列车自火车站出发开始，经过岔路口，来到郊外的铁路上，是一个接近3分钟的“幽灵之旅”镜头，之后切到火车内景，插入了一段喜剧式的叙事段落，展现了乘客的三女两男配对、列车服务员和高级服务员、流浪汉等笑料。接着镜头又切到外景，展现了一个大约一分多钟的“幽灵之旅”镜头，直到铁路被横亘的一截木头所阻挡，镜头随着火车停了下来。埋伏在一旁的劫匪突然出现，跑向镜头前景消失，之后切入内景，劫匪抢走了游客身上的财物，再次切回外景时再从前景跑出，两人拦下一台铁路手摇车准备逃跑，此时火车工人搬开了木头，镜头再次随着火车向前，跟随着手摇车前进。不一会儿，画面左侧的乡村公路上出现了马车，劫匪跳下手摇车，抢下马车驱车逃跑。这一过程全部都在“幽灵之旅”的运动单镜头内呈现。之后铁路与公路并驾齐驱，在两条路交汇处劫匪遇上了警察并落入法网。《从莱德维尔到阿斯彭》中不但使用了“幽灵之旅”镜头与叙事内景镜头的多次切换，更是为“幽灵之旅”镜头本身增添了叙事元素：火车旅行镜头的停止可以视为电影从“奇观”转为“叙事”的一次断裂——单纯的“幽灵之旅”镜头在停下重启后便担当了叙事功能，这也是过渡时期影片的特征之一。 “幽灵之旅”影片一度风靡全球，许多拥有早期电影制作的国家都发展出了这个影片类型，美国、英国拍摄这一类影片的公司也派摄影师在世界各地拍摄这样的影片，作为当时流行的“游记电影”(travelogue film)的重要部分。1907年后，随着结构逐渐完整的叙事影片成为主流，单纯作为新奇事物、用于展现奇观的“幽灵之旅”也开始式微，在这一阶段，如《从莱德维尔到阿斯彭》体现出的趋势一般，“幽灵之旅”镜头的长度进一步缩短，成为中长篇完整的叙事电影中的一个过渡性部分，用法也不再仅仅限于游记电影与表现交通工具的运动，一个重要的改变即是成为影片中人物的主观视角运动，但与真正的“幽灵之旅”力求表现的速度感与流畅感则有所不同。这个时期，仍然在制作的“纯粹”的“幽灵之旅”影片也出现了与先前不一样的特征，早先寻求的刺激感、新鲜感、对于技术手段本身的强调转为了流畅、舒缓的对景观的展示，甚至带有些空灵与沉思的意味，如1909年英国的《伯纳姆山毛榉林》[尽管其更像是全景画(panorama)影片]，影片节奏的舒缓与剪辑时采用的渐隐方式体现了这一点。促使“幽灵之旅”这样的早期奇观纪实电影被叙事电影取代的一个重要因素，便是放映场所和功能的进一步发展，早先的“幽灵之旅”影片常常在公园、杂耍剧场里作为一整套节目的一部分进行放映，而这些原始放映形式最后都被以镍币影院为肇始的正式影院取代。在两个阶段之间，作为一种独特放映手段，进一步使得“幽灵之旅”影片蜚声海内外的，是乔治·C·海尔发明的“海尔之旅”(Hale's Tour)。 “海尔之旅”：一种早期放映实践的简史 1905年，使得“幽灵之旅”影片得以名扬的是堪萨斯城一位退休消防队长乔治·C·海尔，他在消防队服役时还曾是个机械工程师，1882年被提拔为消防队长，于20年后的1902年退休。他在消防队期间有过数个发明，早在1893年就代表美国参加位于伦敦的世界火警大会，并且在1900年前往巴黎参加同样的会议。彼时在欧洲体验式的观影设备已经开始涌现，最早的可以追溯到1895年，著名的英国电影先驱R·W·保罗与科幻小说家H·G·威尔斯联合申请了一个名为“太空船”的放映设备的专利，按照设想，这个太空船形状的放映间能够摇晃、震动，结合放映的影片和图片来模拟太空旅行的场景，不过可惜的是，这一设施最后也没有被建造出来。1900年的巴黎世博会上有三个类似的观影设备参加了展览，或许影响到了海尔之后的设计方向：一是“圆景电影”(Cineorama)，由法国人拉乌尔·格里莫因-塞宋制造并申请专利，在展览会上，塞宋试图模拟乘坐热气球游览田园的风景，观者站在高高的圆形平台上，平台之下是环形布置的10台同时工作的放映机，投射在一个围绕着观众的30英尺高、330英尺周长的圆形屏幕上。放映的是70毫米手工上色的影片，是由真正的热气球携带10台摄影机拍摄的。第二个发明叫作“海上全景画”(Mareorama)，由一位法国海报画家制作，利用摇动的观影平台和巨大的移动全景版画制造出在甲板上看海景的效果。第三个则与海尔的发明有最直接的联系，叫作“跨西伯利亚铁路全景画”(Trans-Siberian Railway Panorama)，观众坐在模拟了真实车厢(有酒吧、餐厅、卧室等)的豪华设施中，从窗户里看到精心设计的全景画在眼前呼啸而过。全景画的设置还考虑到了画面的深度，前景是沙子和石头，移动得最快；中景是灌木丛，移动速度中等；最后则是精心绘制的山峰、树林与城市的景色，移动速度最慢。据“影史第一位女导演”爱丽丝·居伊称，发明此设备的俄国摄影师甚至准备为沙皇实地拍摄一段旅途的影片，不过从未在公众面前展示过③。在了解过这些放映设备的同时，海尔或许也对19世纪末在英国与美国都出现并小范围流行的“幽灵之旅”影片有所了解。 与此同时，在美国国内也有人做出了类似的尝试。圣路易斯的威廉·基弗在1902－1904年间发明了一种“娱乐亭”，由一个圆形的屏幕和环绕着它的轨道和小车组成，真实拍摄的运动影像投射在位于中心的屏幕之上，同时小车围绕着屏幕开动增强了运动的效果，为了更为贴近真实的火车体验，轨道甚至设计得有些颠簸。基弗为了寻求发明的资金支持来到了堪萨斯城，找到了海尔的好朋友弗雷德·W·吉福德，他告知海尔之后，两人出资买下了该专利2/3的所有权，不久又完全买下。在1904年的圣路易斯世博会上，他第一次展示了他改进的新式放映设备，据称，当时的设备由一个轨道上的两组车厢组成，一个活动的车厢载着观众来到一个静止的车厢内，里面放映着旅行的影片。不久活动的车厢被废除，最终流行的“海尔之旅”形式逐渐形成。屏幕位于静止的车厢前端，稍稍倾斜，放映机则位于车厢后，稍稍高于车厢，屏幕大小、屏幕与放映机距离都是经过精心设计，甚至还可以使用背后投影。翌年在堪萨斯城的电气公园，他正式推出了“海尔之旅与世界大奇观”，那是一个镍币影院式的娱乐设施，由火车车厢改造而成， 内有大约60个座位，视情况而定，每天能够放映20-75次节目。早先海尔从爱迪生的公司和法国的百代公司获得一些“幽灵之旅”影片来进行放映，之后他与两位摄影师进行合作来拍摄：诺曼·道恩在墨西哥和瑞士拍摄，T·K·彼得斯则是在亚洲。与早先的“幽灵之旅”电影类似，他们将摄影机置于火车前方的驱牛器(早期用来驱散铁路牛群的设备)上，或是平板货车的前端，有时也放在前一辆车的末尾。随着这一影片类型的发展与流行，专门制作此类影片的公司出现了。芝加哥的塞里格透镜公司在1906年推出了25部不同的影片，长度在445至635尺不等，涵盖了红岩峡谷、卢考特山、棕榈滩等国内景观和阿根廷、婆罗洲、斯里兰卡(仍称锡兰)等海外景观。 “海尔之旅”在纽约的联合广场与芝加哥的国家大道进行首秀之后，获得了全国性的关注。纽约放映的主导人，就是之后创立了派拉蒙的阿道夫·楚克。他与威廉·布拉迪合作，将生意范围扩展到了整个东海岸，包括匹兹堡、康尼岛和波士顿。他对旗下的放映设施也进行了改造，同塞里格公司合作，他们开发出了具有广角透镜的放映设备，并将屏幕换为半透明屏幕，这样一来，放映变为了背景投影，隐去了放映机的存在，增强了“浸入感”，同时广角透镜的使用使得放映机与屏幕的距离大大缩短，节省了空间成本。“海尔之旅”进而风靡全国，在加州、丹佛、波特兰等地生根发芽，风潮弥散到了加拿大，在多伦多、温尼伯等地开展开来。1906年后，它来到了墨西哥、南美、英伦三岛和欧洲大陆，甚至在香港也开设了“海尔之旅”影院。鼎盛期，仅美国便有500家“海尔之旅”影院。海尔也因此获得了巨额收入，通过销售经营许可，仅在英国他就获得了10万美元的收入，总收入据称达到50万美元。 不过很快，“海尔之旅”的热度就出现了下降。两个主要的问题在于：第一，用于“海尔之旅”的“幽灵之旅”影片数量仍然太少，导致一家“海尔之旅”影院很长时间都会出现同样的节目，观众们很快就乏味了；第二则是观众对于新奇事物热情的衰退，放映的特殊性，比如为了模拟旅程而制造的晃动让许多观众，尤其是女性观众感到不适。以楚克为例，他在纽约的放映很快便陷入低谷，随后他不得不在节目中间插入埃德温·鲍特著名的《火车大劫案》，并取得了相当成功，由此他进而去除了“海尔之旅”昂贵的设备，转为之后成为常规的镍币影院，放映有趣的叙事电影。这些放映十分成功，成为了他之后成立制片厂的资本。由此各地的“海尔之旅”影院开始渐渐减少，到1912年为止基本全部消失了。不过海尔本人倒是并未收到太大影响，他安然地拿着丰厚收入退休，于1923年去世。 “海尔之旅”尽管在电影史上只出现了很短的一段时期，却是电影放映过渡时期的重要组成部分，在此期间电影工业完成了从早期的西洋镜、杂耍表演中的垫场节目到正规的影院之间的转变。在放映实践中形成的影片买卖中间人制度，也将影片制作者与放映商之间的关系由租借影片转为了有中介参与的买卖活动，这一改变决定了今后电影业的面貌。许多未来成为电影行业重要成员的人物，也是经由全国各地“海尔之旅”的放映进入电影界：比如萨姆·华纳、J·D·威廉姆斯(第一国家影片公司联合创始人，后被华纳收购)、卡尔·拉姆勒(环球影业创始人)和先前提到的阿道夫·楚克；许多名演员也是由此被电影所吸引，比如著名的玛丽·毕克馥；希区柯克在孩童时期也曾在英国的“海尔之旅”影院里流连忘返。更重要的是，“海尔之旅”堪称早期电影放映形态的集大成者，观众面对着影片的观影体验不仅仅取决于影片本身，放映时的环境条件也至关重要：从扮演成列车员的影片解说者，到模拟火车车厢的影院外观和内饰，再到进一步模拟旅行体验的颠簸，可以说“海尔之旅”的理念与日后产生的“4D电影”已经没有太多本质上的不同，这一至今仍让人觉得有些新潮的理念，在20世纪初就几乎得到了实现，这一点无疑令人惊叹。 震惊，以及震惊之后 早期电影的发展离不开“火车”这一视觉母题，其原因除了当时火车作为日常生活里最重要的长途交通工具之一，在选取生活素材时的不可避免性之外，更重要的是，火车所蕴藏的吸引无数电影制作人将其作为拍摄对象的特质。火车的出现有力地打破了人类生存的空间限制，人们可以经由铁路来到曾经遥不可及的地方，旅行从一种探险变为了一种消遣；同时它又革新了人类对于时间的感受，曾经需要经过数天乃至数月的路程在时间上大大地压缩了。时空感知的革新，这恰恰也是电影肇始之初带给人们的冲击，尽管方式有所不同。而另一方面，火车旅行时看着窗外风景的体验被画框限定的运动影像，可以说是电影诞生之前的“原型电影经验”；乘火车的旅客与电影银幕前的观众具有相似的体验：景观与视点的快速变换、单个视点中景物客体的急速呈现与消失，以及“时空感的湮没”。现代文化由“印刷时代”转向“景观时代”，可以说是早在电影出现之前，即由火车的出现开始的，它产生的“全景式”的感知将景观与被感知的客体分隔开来，机器在其中作为其呈现的载体。火车的出现因而是现代性的重要源头之一，而电影在这之后的诞生则将其推向了新的层面。 无论1895年12月巴黎大咖啡馆内是否真的发生了传说中的恐慌，据当时多个新闻媒体和当事人回忆中的描述，早期的电影放映在各地都引起过类似的“震惊”反应，乃至于观众对于火车自屏幕而来的恐慌成为了一种集体性的症候，R·W·保罗1901年拍摄的《第一次看到活动画面的农夫》便是这一症候的展现：农夫在看到火车影像时的落荒而逃在此不仅仅如当时的人们所解读的，是没见过世面的乡下人在新式科技面前的丑态，更蕴含着经历过火车旅行的人们面对火车影像无意识的“震惊”，这样的“震惊”来自于电影塑造了“站在自身之外”的观者，人们在最近距离看到了火车的影像，看到了曾经在火车上贪婪地欣赏景色的自身。火车在创造现代性的图像之后，在电影中变为了自身的影像，而观者则成为了早先他们观看的转瞬即逝的客体。短暂惊诧之后，当人类从与现代性的相遇中的惊讶里回过神来，他们便又再一次寻求将电影作为更为深层、更为强烈的现代性体验的工具，“幽灵之旅”毫不意外地成为了这一欲望的产物。 “幽灵之旅”所承载的欲望，其一是对运动之“震惊”的渴望，或者更准确的说，是对速度的渴望。对速度(v)的追求同时包含了对压缩时间(t)与空间(S)的追求(S=vt)；爱迪生公司和拜奥格拉夫公司就曾同时为拍摄世界上最快的列车而相互竞争以吸引观众，当速度提升到一定程度时，纯粹的感官冲击完全取代了对画面的理性思考，但与此同时在潜意识里又伴随着一种对碰撞的恐惧，如同歇斯底里症一般。20世纪初，康尼岛上有一个颇受欢迎的娱乐设施叫作“跳蛙飞车”，两辆满载着游客的车厢高速冲向对方，在碰撞之前被升起的铁轨举起，这种体验正像电影一般：游客在虚拟的旅程中感受着高速带来的刺激和对可能发生的碰撞的恐惧，然而残存的理性却确认着现实的安全。④因此爱迪生公司的关于火车碰撞的影片受到欢迎也不足为怪了。除去对速度的渴望外，更为重要的则是“幽灵之旅”中呈现的对于进一步推进景观认知的渴望，传统的景观感知是如何在早期电影中被摧毁，而再一次在“幽灵之旅”之后被新的主体性而还原的。 在火车创造的“全景式”影像打破了由17世纪英国风景画家克劳德·洛兰开始深深影响了西方文明观看模式的“理想景观”之后，早期电影，以及很快出现的“幽灵之旅”电影再一次地冲击了“全景式”的景观美学。洛兰的“理想景观”创造出了戏剧舞台般的多层空间：前景光线稍暗而空旷，常常稀疏地点缀着几个微小的人物；中间距离则是耸立的树木与湖泊、溪流之类的水域，反射着柔和的光芒；背景则是遥远的山脉轮廓与广袤的蓝天。这种技巧制造出了远近的层次感，将人们的注意力吸引到中景的景色上来，将其沐浴在“金色光芒”之下。以洛兰为代表的风景画传统不仅影响了绘画艺术，更定义了当时人们观察景观的方式。火车的出现，以快速变换的景观和运动的速度感打破了风景画式景观那种对自然之崇高的沉思，但即使如此，这种“全景画”式的景观也保留了传统风景画的特点。上文曾提到的1900年的“跨西伯利亚铁路全景画”便以模拟火车景观的方式，利用不同层次物体运动的差异来凸显景观的深度线索。“全景画”式的画面是由几个不连续的平面组成的，并且与观者保持了一定的“安全距离”。这样的“安全距离”在电影诞生之时，在《火车进站》放映时受到了强烈的冲击，而在“幽灵之旅”中被完全打破，景观不再是只可远观不可亵玩之物，“幽灵之旅”的作用方式，以冈宁引用1897年对拜奥格拉夫公司影片的评论的话来说，是以“一种不可见的能量吞噬着空间”⑤，景物从极远处不可见的灭点生发出来，又快速地从观者身边掠过，我们根本无法像观看风景画一般仔细观察景观的纹理，也无法如火车上的全景画一般获得相对稳定的整体景观，取而代之的是速度感与刺激。我们的注意力与其说是在关注被轨道割开的两侧风景，不如说是关注着飞驰的轨道本身，它将我们的视野引导到最远处由透视作用产生的灭点里去。拉康曾说过“是光在看着我”⑥，与自身从一点出发的目光相比，我们更是被无所不在的他者所凝视，这种凝视并非真正的看，而是主体的一种感觉；如果说主体的“看”来自有意识的自我，那主体感知的来自他者的凝视则代表了无意识的运作。传统的风景画利用透视法控制着观者的注意力，使观者的目光占据绝对的主导地位，并压制着主体“被看”的感受，这反映了人类长久以来对于驯服他者凝视的欲望。而当以“幽灵之旅”为代表的电影活动影像，用变动不居的透视关系挑战了传统观看行为的明晰性与稳定性之时，人们作为观者再一次被唤起了被他者凝视的经验。在“幽灵之旅”这一类过渡时期的影片之后发展出的叙事电影，它们的连续性剪辑以及叙事技巧的加入则无疑是人类再一次控制目光的有力武器，它利用剪辑产生的视点变换来对抗电影影像的可动性，将传统绘画式的凝视与运动影像整合起来。 “幽灵之旅”影片作为早期电影颇受欢迎的一种类型，不仅呼应了查尔斯·马瑟的“观众作为游客”的传统⑦，同时，它作为叙事电影成型之前所谓“吸引力电影”实践的一部分，对它的深入考察能够更好地理解20世纪前后作为观众的人在视觉感知上的重要转变。“幽灵之旅”更是运动视点镜头的最早实践，在“幽灵之旅”作为一个单独的影片类型早已消亡之时仍然作为电影历史中重要的语法要素和表现手段。 重生的“幽灵之旅”：旅行、漫游，以及刺激体验的再生 在叙事电影全面占据电影主流之后，无叙事结构的纯粹奇观化影片逐渐消失，但奇观本身从未在电影史中消失，而是融入在了叙事之中，成为了电影史中相辅相成的两种重要元素。“幽灵之旅”在其作为一个单独的影片类型消亡之后，在各个“新时代”的影片里“重生”，不再仅仅作为一种纯粹的旅行体验或是对运动的感官刺激，而是作为影片结构的一部分，被赋予了新的意义。在此或许有一个特殊的例子，希区柯克在《火车怪客》里短暂地使用了“幽灵之旅”镜头，就如他本人在影片的客串一般仅是那么短短的一瞬。人们总是乐于用精神分析的方式挖掘希区柯克作品里的潜意识因素，那或许可以说，这短短的“幽灵之旅”镜头是他早年在英国的“海尔之旅”影院所受到的惊诧体验的深层记忆。 即使特定的体验被取代，旅行作为现代社会生活的一部分仍然在人类经验中占据重要的位置。人们或许不再需要通过“幽灵之旅”来进行一场虚拟的旅行，但旅行中的美景却是无可替代，旅行本身也成为了一种重要的叙事载体，具有着双重作用，既是外部事件的诱因，又能成为叙事中人物内心状态的隐喻。在理查德·林克莱特著名的“爱在三部曲”的第一部《爱在黎明破晓前》的开头部分，有一段优美的“幽灵之旅”段落：飞速掠过的铁轨、流动的田园风光、铁路桥下波光粼粼的河景， 伴随着悠扬的《狄朵与埃涅阿斯》序曲，在影片的故事尚未开始之前，即为影片定下了调子；男女主人公接下来发生的爱情既如飞驰的列车一样来得迅猛热烈，又如沿途风光一般引人着迷。斯洛文尼亚影片《乘火车去旅行》之中火车具有的意义则更进一层，在火车中相恋的男女似乎永远也无法离开火车，无论从外部剧情或是从隐喻意义上来讲，火车都成为了他们人生的全部；这部影片与《爱在黎明破晓前》密集的台词相反，几乎显得相当缄默，中间随着火车前行穿插的几个“幽灵之旅”镜头也不如前者华丽，列车速度显得更为平缓、景色也更为朴素。无论在电影诞生之初，还是在百余年后的今天，“幽灵之旅”作为直接呈现的旅行感的能力都是不言而喻的，随着叙事加入，这样的镜头可以通过速度、色调、景观等形式元素以一种暗示和隐喻的方式融入其中。将上述形式感做到极致的可追溯至1966年薇拉·希季洛娃的《雏菊》，两位无法无天的女孩从火车站出发的“狂放旅程”，被一段赋予早期电影手染式的绚丽色彩的超高速“幽灵之旅”镜头淋漓尽致地呈现出来。 除了火车旅行外，“幽灵之旅”的另一种方式也在之后的叙事电影中被复活，那就是“城市漫游”型的“幽灵之旅”，将摄影机放置在汽车上穿过城市各式各样的马路，城市的建筑、草木与市民在影像内来来去去；这样的影像在日后成为了从电影中探寻城市景观的重要途径。作为法国新浪潮一鸣惊人之作的《四百击》同样在开头部分设置了一段精彩的“幽灵之旅”：以仰视着埃菲尔铁塔的视线为轴，镜头带着我们穿过巴黎那些看似有些古旧的街道，经过一座座楼房与雕塑来到铁塔的脚下；无论新浪潮的旗手们对古老的巴黎有着怎样的复杂情绪，流动的镜头使得这一时刻的巴黎被完整地记录下来，使得新浪潮时期的巴黎成为一个神话。同样是在巴黎，70年代的克劳德·勒鲁什则有着更为热烈的感知方式；在《约会》这部8分多钟的短片里，在镜头内我们随着飞驰的跑车看到一个“高速运动”的巴黎，在去往蒙马特的路上，熟悉的名胜诸如凯旋门、圣心堂、卢浮宫、协和广场等等，在夜幕降临之前的朦胧里被一闪而过，能听到的只有跑车引擎刺耳的轰鸣声。影片在结尾揭示了原来驾车的目的是为了见心爱的情人，这也解释了中间跑车那一次次凶悍的变道，无意之间向我们绘制一幅巴黎的“抄近路”线路图。在城市内的“幽灵之旅”几乎可以被视为是本雅明“城市漫游者”概念的最佳视觉化呈现，它在城市之间穿梭着，敏锐捕捉着城市景观，将一切稍纵即逝的景象记录于其中。影史中最令人印象深刻的城市影像与本雅明“城市漫游者”的灵感都是来自巴黎，这绝不仅是个巧合。同样在70年代，香特尔·阿克曼的《家乡来信》采用了相反的策略。阿克曼将来自故乡的声音与异国他乡的影像相结合，“幽灵之旅”影像在其中难觅踪影，全片几乎都由固定镜头和随着交通工具横向的平面移动构成。这样的影像始终保持着与观看者的距离，如明信片一般，暗示着阿克曼的外来者身份，和她难以融入纽约的心理现状。城市的景观同样也是观看者的心理隐喻，既有飞速流动的热烈，也有冷淡疏远的迷茫。“幽灵之旅”下的城市是有生气的，运动使得对城市景观的感知有了感性的特质，压抑了静止带来的理性的疏离。 在实验电影制作者的手中，早期的“幽灵之旅”影片甚至可以用来作为他们影像探索的原材料。厄尼·格尔(Ernie Gehr)1974年的作品《尤里卡》直接采用了他重新发现的一段“幽灵之旅”影片；原片摄制于1903-1905年间，是在旧金山城市内的一段电车旅行影片，时长3分多钟。格尔重新摄制了这段3分多钟的胶片，将每帧复制八倍的数量，将影片延长至30分钟，并人为地提高了影片的对比度与颗粒感。以八倍速度慢放的影片最大程度上将原胶片的细节和影片中的城市景观完整呈现出来。《尤里卡》既是对当时社会与技术的考古和再发现，也延续了格尔本人对于电影装置的考察。相似的发掘还发生于亚尼谦与鲁奇对意大利电影摄影师卢卡·科梅利奥早期影片的回收利用之中，《从极地到赤道》直接取名于科梅利奥的一部早期影片，与《尤里卡》检视城市生活不同，它更接近于早期电影的游记传统，其中的“幽灵之旅”影像包含了火车、马车和轮船的运动与观看，主要出现在影片开头部分，为异国文明奇观的展示提供了一个感官上的入口。 肯·雅各布斯(Ken Jacobs)则将“幽灵之旅”影片用于他的视觉实验：1996年的《乔治城铁路循环》利用了美国国会图书馆发布的“印刷纸合集”影片中1903年的一段同名的“幽灵之旅”影片，原片展现了在科罗拉多的洛基山脉里的高架铁路上飞驰的刺激场面；《乔治城铁路循环》里，雅各布斯将其进行了四个阶段的重复使用：第一个循环是占据画面一半画幅的原影片场面，第二个循环是将原影片放置于左半边，然后将它的镜像影片置于右半边，形成惊人的对称运动影像，然后在第三个循环时左右交换；最后一个循环则是将前一个循环的画面颠倒过来。雅各布斯曾写道，“这将是第一部被分级为X级的风景电影(landscape film)”⑧，他想表明的，或许是这样一种催眠般的影像所产生的近乎于致幻剂效果的视觉体验。同年的《迷幻列车》采用了相同的手段，这次仍是从相同的来源选取了一段塔玛佩斯山之旅的“幽灵之旅”影像，着重展现了颠倒的视觉效果，循环顺序变为了颠倒的全画幅镜像影像、半画幅原片影像、半画幅原片颠倒影像，最后再回到颠倒的全画幅镜像影像。肯·雅各布斯生涯后期一直在利用早期影片来制造他的视觉实验，他的“神经系统”项目则致力于探究人的双眼视觉功能，通过二分画面等手法发掘二维影像的立体空间感。天生具备纵深感的“幽灵之旅”影片无疑是最佳的素材之一。电影发明早期“幽灵之旅”影片带给当时观众的惊讶与兴奋，在实验电影制作者的手里被提炼转换为了新的感官刺激。 尾声：未来的“幽灵之旅”? 在这样一篇案例研究里并未具体提到却至关重要的是，伴随着3D电影的逐步普及与接受，“幽灵之旅”式的镜头美学将在当代及未来的奇观展现式的电影里再次迎来复兴，更不用说这样的第一人称的影像运动方式已经成为了一项新兴媒介——电子游戏的常规影像风格。“幽灵之旅”在复兴之余，又同时具有了新的发展。从《阿凡达》到《星际穿越》，当代电影制作者已经将“幽灵之旅”的地心引力限制完全解除，运动镜头背后的那个“幽灵”已经能够以任何方式运动，进入到任何一个角落，游览任何形态的景观；或许如同火车时代的到来标志着现代性美学的全面来临，将头顶的星空融入到日常的美学感知中将会是未来镜头语言乃至是整个视觉媒介认知的发展方向。如同1895年大咖啡馆那些惊骇不已的观众一样，现在当我们体验着VR设备带给我们的沉浸感时，会不会也有相同的感受呢? 注释： ①见http://www.screenonline.org.uk/film/id/1193042/. ②Gunning,Tom.“Landscape and the fantasy of moving pictures:Early cinema's phantom rides.” Cinema and Landscape(2010):54. ③见：http://www.victorian-cinema.net/piasecki. ④[美]汤姆·甘宁.一种惊诧美学：早期电影和(不)轻信的观众.李二仕译.电影艺术，2011，(4)：110. ⑤Gunning,Tom.“An unseen energy swallows space:The space in early film and its relation to American avant-garde film.” Film Before Griffith(1983):355. ⑥Lacan,Jacques.“The line and light.” The four fundamental concepts of psychoanalysis(1977):96. ⑦Gunning,Tom.“Landscape and the fantasy of moving pictures:Early cinema's phantom rides.” Cinema and Landscape(2010):55，转引自Musser,‘Travel film genre’,in Musser,The Emergence of Cinema:The American Screen to 1907(New York:Charles Scribner's' Sons,1990),429. ⑧见http://preparedguitar.blogspot.com/2015/04/conversations-with-history-ken-jacobs.html. (责任编辑：admin) |