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为了在中小学普及戏剧课，我们开发了教育示范剧，把文学经典改编成韵剧剧本，教全体学生以此为“本”来学会演戏——就像人人都有机会在音乐课上照着歌本学会唱歌一样。可也常听到有人说，世界就是个大舞台，人人本来就会表演，不需要什么文学剧本，只要鼓励大家把自己的生活情境演出来就是戏剧了。 把生活情境演出来就是戏剧了吗？在绝大多数情况下，并不是。那些认为是戏剧的人多半是被某些西方传来的理论误导了。其实，有位真正的戏剧大师早就站出来纠正了这种错误的说法。生于英国的国际大导演彼得·布鲁克说得非常清楚： 不能说人生与戏剧完全没有区别。在1968年，我们见识过这么一些人：因为不喜欢太多的“僵化戏剧”，他们理直气壮地坚持“人生就是戏剧”，因此，什么艺术、技艺、结构等等全都靠边站去，“到处都是戏剧，我们就生活在戏剧中，”他们说：“人人都是演员，在什么人面前做什么事都行，什么都是戏剧。”这个说法错在哪儿呢？…… 如果咱们到戏剧里去寻找生活，可戏剧里的生活却和戏剧外的生活没什么区别，那么戏剧的存在就毫无意义了，也就没必要去搞戏剧了。……戏剧中的生活更有可读性也更加紧张，因为它更为集中；要对时间和空间进行压缩，创造出集中的效果。[1] 戏剧无疑来源于生活——这一点所有艺术都一样，但要让生活素材在戏剧中变得“更为集中”“更加紧张”，关键在压缩故事的时空，让每个角色都加速行动。生活中有不少慵懒懈怠的人、无所作为的人，要是按原样搬到舞台上，很难让大多数观众耐心坐着看下去。在所有艺术门类中，戏剧对集中、紧凑的要求最苛刻，因为戏必须请人表演，在集体的观众面前当场实现。小说里的人可以佛系，可以发呆，甚至有经典作家用几十页文字来描写一个躺着一动不动的人。小说是让读者单独欣赏的，读者可以自主决定一次读多久，可以随时放下以后再读。戏剧就不可能那么随意，一部戏必须在一群观众面前一气呵成演完，只能照顾演员和大多数观众的心理需求。 小说里的人物背景各异，性子有快有慢，有些十分消极被动，甚至像俗话说的，算盘珠一样拨一拨才动一动。这样的人也可能是很有特色的文学形象，但要是搬上舞台成为戏剧角色，就是专业演员也不容易演好，更难在普及性的戏剧课上教学生演，而鲁迅笔下这样的人物还不少。鲁迅对其笔下多数人物的总体态度是“哀其不幸怒其不争”，十分准确；但这“不争”二字对戏剧人物来说，却是一个大忌。这方面最突出的是《故乡》中的闰土：“他只是摇头，脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了……”如果演员拿到的剧本里也是这么个人物，怎么演呢？就坐那儿一个劲吸烟？ 戏剧有个不成文的规则，剧中人必须有积极的行动，至少不能一直消极无为。小说里那些看上去始终被动的人物如果要搬上舞台，1. 必须想办法对这个角色的心理动机做出主动的解释，找到他的“内部行动”；2. 最好还要根据其内部行动，设计出看得见的、主动的“外部行动”。 第一种方法是俄罗斯戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基发明的。斯坦尼通过40多年的实践探索与理论总结，开发出科学、实用的导表演方法，以及相应的演员训练方法，对全世界的戏剧影视表演产生了巨大的影响。斯坦尼的导表演体系是以排演小说家契诃夫写的剧本《海鸥》为起点的，这个剧中的人物看上去好像缺乏传统戏剧中必需的明显的行动，因此在斯坦尼接手之前，皇家剧院的首演失败了。斯坦尼为了排好这个戏，反复细读剧本，揣摩、寻找角色深藏在台词下面的积极的心理行动。焦菊隐说，在契诃夫的剧作里，“有些人物只说了半句话，便不肯再说下去；有些人物絮絮叨叨地发着大段的议论，可又没有一句碰着边际的，……我们假如实地观察一下看自己生活的周围，就能发现形同样的现象。……唯有契诃夫第一个把这个重大的现象指给我们，我们才在他的剧本中，发现那些我们最容易忽略的地方”[2]。 19世纪俄国小说中这种“多余的人”特别多，但舞台上还是第一次大量出现。《海鸥》首演失败后契诃夫还以为自己只会写小说不懂戏剧，准备收手。戏剧中很少这样的人物，是因为一般演员不知道怎么演缺乏明显外部行动的角色。斯坦尼被这个小说家的剧本逼得下苦功反复研读，终于在《海鸥》台词平静的表面底下找到了隐藏的内部行动。例如，男主角特里勃烈夫似乎只会怨天尤人一事无成，但事实上他写了剧本请妮娜演出，就是在积极地向当演员的母亲证明自己的才能；他经常“消极地”发牢骚，恰恰说明他心里多想要取悦母亲。演员要抓住这些积极的心理动机，才能演好契诃夫那些表面上缺乏行动的人物，关键是演员心中要明确角色每句话、每个动作的内在目的——也就是内部行动。 但要演绎好这样的人物，对大多数中国演员还是难度有点大。只写了5个大戏的契诃夫曾是世界剧坛演出数量的亚军，仅次于拥有38个剧本的冠军莎士比亚，然而中国舞台上就是很少看到契诃夫的戏。我们把鲁迅搬上舞台，也遇到类似的困难。鲁迅曾说契诃夫是他“顶喜欢的作者”，还曾被人称作“中国的契诃夫”；他写回忆性的《故乡》，更是直接受到他亲自翻译的契诃夫回忆小说《省会》的启发。闰土本不是俄罗斯小说中那样的“多余的人”，他是个要喂饱一大家人肚子的顶梁柱，绝不“多余”；但他一到“老爷”家里就完全被动了，他的缺乏行动和契诃夫的人物确有相似之处，在一个更加等级森严的社会中，这个下层劳动者在“老爷”“老太太”面前更难有主动的行动。闰土能演好吗？ 为中学生改编鲁迅，最大的困难还不在戏剧技巧上。听到这样一个传言，中学生有三怕：“一怕文言文，二怕写作文，三怕周树人。”也不能说完全没有道理。鲁迅揭露的黑暗时代确实不容易让现在的年轻人有真切的感受，当年批判“国民性”的一些说法跟当今教材强调“正能量”的主旋律也不是特别协调，语文教材中鲁迅作品所占的比例近年来已经悄然降低。但是，正如毛泽东主席所说，“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅的地位和他作品的价值是无可否认的，以入选篇数计，鲁迅仍然是语文教材作家中的冠军。对教师来说，关键是能不能在忠实作品主旨、把握人物基调的基础上，用新时代的光来照亮那些略显艰深、晦暗的鲁迅文字，把那些人物演绎得鲜亮些，让今天的人更容易产生代入感。 因此，我们不但采用了斯坦尼发明的方法，为看似消极的角色寻找积极的内部行动，我们的步子迈得更大。斯坦尼基本上只是解读剧本，不改剧本；而我们首先必须把鲁迅的小说改编为剧本，因而比斯坦尼有更大的创作空间，可以再用上第二种方法，给角色设计与内部行动相配合的外部行动。教育示范剧中的闰土不再老是“全然不动，仿佛石像一般”，我们让他在对“老爷”毕恭毕敬的同时，心里头打起个小算盘——开口求老爷带小儿子水生去城里读点书，也算是做学徒帮佣；他还看出老爷家里有个潜在的需求，提出可以互利交换——让其实不愿去陌生城市的老太太留在老家，他来照顾。 这个情节显然不符合生活真实——鲁迅重访故乡后是把母亲接去了北京，但《故乡》是小说而不是纪实的散文。亚里士多德说，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然率或必然率可能发生的事。……写诗这种活动比写历史更富于哲学意味、更高，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[3]接老人未果这一情节的可然律还是相当高的。历史上鲁迅接母亲去北京没几年，还是离开她搬去上海住了。在《故乡》的排演过程中，接老人进城的情节引起了很多演员和观众的共鸣——今日中国有多少家庭在为类似的问题而纠结？闰土在本来无法达成一致的“勋哥”和母亲之间起到了穿针引线的作用，一个原来都不敢开口说话的小说人物成了舞台上的枢纽角色——但骨子里还是那个闰土。 闰土出现在《从百草园到三味书屋》里时还是个小孩，还没被生活重担压弯腰，就比《故乡》里活跃得多，但还是没有戏剧所需要的贯穿行动，就连主人公“我”也一样。教育示范剧《从三味书屋到百草园》把时间推后几年，让出门去读三味书屋的勋哥放假回到百草园来玩。他不但识了字，还自己看了些科学书，要来探究一些幼时不甚了了的自然现象的奥秘，例如“美女蛇”之谜。闰土从小就玩花鸟草虫，动手能力强，但不懂科学，还担心勋哥读了书地位更悬殊，会玩不到一块。他一边试探勋哥对他的态度，一边和他一起探秘。长妈妈是戏里唯一的长辈，她的任务是管好勋哥，要他专心读书，特别要提防美女蛇之类的干扰。这样，百草园里就不光有草、有鸟，也会有戏了。 同样地，那个看似真的“多余”、只会对牛弹琴讲“茴香豆四种写法”的孔乙己，也有了积极的舞台行动。小说里的“我”成了孔乙己的学生——孔乙己本来就好为人师，掌柜又斤斤计较，免费让他来书写酒单招牌，再教远房亲戚小七认点字，只要给点廉价酒就打发了，岂不两全其美？小七不爱读书，孔乙己现在就有理由督促他学习，特别是当他偷书被打手追到酒店，更要拿出先生的腔调来抵赖。为了更好地满足孔乙己炫耀学问的愿望，我们让祥林嫂也走进他的视野，根据这个角色的心理逻辑，他一定会主动提出为祥林嫂写封信烧（捎）给阿毛；听着他文采飞扬的诗句，祥林嫂一定会想象和死去的儿子通灵说上了话——戏的亮点就这样燃起来了。 难道舞台真有这么大的魔力？一上台连闰土和孔乙己都能这么积极地行动起来？那还是鲁迅小说里的闰土和孔乙己吗？难道鲁迅有这么“乐观”？其实，鲁迅作品里本来蕴含着巨大的“正能量”，但也就像契诃夫剧本里深藏不露的潜台词一样，一定要用斯坦尼的方法，通过反复深入的研读才能发掘出来。就在我们改编的小说《故乡》的结尾，鲁迅这样鼓励我们：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”在没路的地方开新路——还有比这更积极的行动吗？那么，把看似没戏的人物编成戏呢？ 如果只是被动地去读、去背《孔乙己》《故乡》和《百草园》，即便烂熟于心、倒背如流，恐怕也就只能看到被动、消极的孔乙己和闰土；如果能积极主动地开动脑筋，去细读、去发掘，就有可能看到熟悉已久的孔乙己、闰土的旧貌以及新颜，就能开出鲁迅指引我们开辟的新路来。 （刊于《解放日报·朝花》2019年1月31日，题为《今天，话剧如何“演”鲁迅小说》） [1] Peter Brook. The Open Door：Thoughts on Acting and Theatre. New York: Theatre Communications Group，Inc. First TCG Edition, 1995, P.9, P.11. [2] 焦菊隐： <《樱桃园》译后记>，《戏剧艺术》1980年第三期第134页。 [3] 亚里士多德：《诗学》，见亚理斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生译，人民文学出版社1982年，第28-29页。 (责任编辑：admin) |