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改革开放四十年，从理论上说，是从1978年12月18到22日，中国共产党第十一届三中全会召开算起。从那个时候开始，中央决定了改革开放的正确路线。在这之前的差不多一年中，值得回忆的事情还是很多：2月份是恢复高考的第一届学生（77级）进入高校；5月份《实践是检验真理的唯一标准》大讨论开始；8月份《伤痕》公开发表，掀起“伤痕文学”的思潮；10月份话剧《于无声处》发表，文艺界王蒙等一代中年作家复出，掀起了“反思文学”思潮。十一届三中全会以后，思想解放运动在中国大地轰轰烈烈地开展起来。 没有思想解放运动，中国人不可能打破思想牢笼，后来的改革开放也无从做起。一切都是从思想觉悟开始的。 四十年前的今天，我已经考上了复旦大学中文系。77级的大学生，是恢复高考的第一届学生，应该是1978年2月进校，但我是第二批被扩招进校的走读生，比第一批的同学要晚些入学，大概是4月份进复旦大学中文系上课。进校后第一件引起我注意的事情，就是卢新华写的《伤痕》。在文学意义上的思想解放运动，复旦大学是做出过贡献的。《伤痕》的稿子贴在学生宿舍的墙报上，观看的人挤得满满的，上下楼梯都不能走了。《伤痕》的名声就从这里传出去，传到社会上，后来形成了“伤痕文学”的思潮。 《伤痕》引起的争论最早出现在中文系的课堂上。那时候我们学习的文艺理论，“文革”时期的什么“三突出”等都已经批判了，我们读的是“文革”前以群主编的文学原理教材，还是原来提倡的主流理论，其中有个主要论点，就是塑造“典型人物”。所谓“典型”，就是要揭示出人物的阶级本质，那么，伦敦东头的工人形象就不能以消极落后、不觉悟的面貌出现。当时正在揭批“四人帮”，所以呢，典型人物就要塑造与“四人帮”作斗争的“英雄”，而《伤痕》写了一个人物，因为迷信“文革”及其发动者的权威，参与了对自己母亲的迫害，与母亲划清界限，最后母亲死了，她后悔莫及，同时也赢得了读者的同情。这样的人物算不算“典型”？这样的悲剧能不能成立？在文艺理论上就有了分歧，按照当时的主流理论来说，王晓华这个人物应该受到批判和清算，但现在作者用同情的立场写了这个人物，那就是政治上不正确。我记得我们77级的辅导员曾经很诚恳地与我说，他有点想不通，为什么这样一篇小说，那么多的读者都认为是好作品，都支持这篇小说，可是从事理论的专家却总觉得它有点问题？事实上就是，《伤痕》的创作触犯了当时文艺理论的主流观点。如果《伤痕》是正确的，那么，文艺理论上的典型人物的问题、社会主义有没有悲剧的问题、如何表现社会本质的问题，人性论还是阶级论的问题，等等，一系列主流文艺理论教条都受到了挑战。但是当时的情况是，决定一部作品是否优秀是否成功，不再由理论家来说了算，广大群众阅读了《伤痕》，反响极其热烈。卢新华每天都收到一大叠读者来信，都是支持他、赞扬他、向他倾诉读后感的。后来官方也表态了，我记得是1978年9月2日，《文艺报》正式开座谈会，讨论《班主任》和《伤痕》，“伤痕文学”的提法开始流传开了。也就是说，当时的主流理论界终于认可了离经叛道的《伤痕》。 不过说起来还是很有意思的。当时关于“伤痕文学”的解释，总是把刘心武的《班主任》放在前面，《伤痕》放在后面，隐含的意思是，《班主任》似乎更加正确一些，容易接受一些。后来的文学史谈到“伤痕文学”思潮，更多的是以《班主任》为代表，《伤痕》反而谈得少了。其实，要从“伤痕文学”基本定义去衡量，《班主任》不是伤痕文学，它更像是一篇“反思文学”的先驱，主人公是正面人物，由正面人物来反思“文革”中对青少年愚昧化教育的教训，这符合反思文学的特点。为什么要把一篇属于“反思”性质的作品归纳到“伤痕文学”中去呢？从文学史发展的角度去理解，就是先有“伤痕”后有“反思”，然而实际上，刘心武的《班主任》已经具有了反思的内容。当时的人们还没有把两者分得很清楚，就把两篇小说放在一起谈了。不出一年时间，“伤痕文学”思潮基本上被边缘化了，“反思文学”继而崛起，很快就成为新时期文学的主流。 在这样一个短短的过程中，上海的文艺创作走到了时代前头。《伤痕》触动了这个时代的“魂”，把老百姓说不清楚的对“文革”悲剧的认知，一下子给捅开了，民众的情绪就此爆发出来。在北京，这时候也出现了相似的文学思潮。“伤痕文学”思潮尽管也有激烈批判“文革”的政治立场，但它毕竟是公开出版物，有时候还会有一些“光明尾巴”之类的设计，即使这样，“伤痕文学”还是引起不少争议。在上海的非专业文艺创作中，不仅出现了小说《伤痕》，还出现了话剧《于无声处》，这也是文艺走到了时代与政治前头的典型事例。就这样，新时期文艺在诗歌、小说和戏剧三个领域都拉开了大幕。时间都在党的十一届三中全会召开的前夕。 为什么文艺会走到时代和政治的前头？这就是文艺具有的特殊功能。一个大时代转型的时候，旧的理论体系崩溃，新的理论话语还来不及产生，思想界、理论界都来不及建构起说明社会转型实质的话语体系，这个时候，最能够把时代精神特征超前表现的，只能是文学艺术。因为文学艺术的创作不是依靠成熟的理论建构，而是依靠敏锐鲜活的感知能力，文学需要新鲜事物的刺激，它依靠一种贴紧时代、但又是模模糊糊的艺术感觉，就能够把大多数人对时代的认知活泼地表达出来。用今天的眼光来看，我们可能会觉得“伤痕文学”比较稚嫩，但是它确实起到了社会转型的催化作用。就像《汤姆叔叔的小屋》被说成是一部小说引发了一场战争的功能一样，我觉得在改革开放初期，文学艺术把它的政治批判功能发挥到了极致，产生了极大的社会影响。这是我非常强烈的感受。 这也是改革开放以来，文学发展的第一个阶段。“伤痕文学”以后的“反思文学”“改革文学”等等，都可以作如是观。 从1985年“寻根文学”开始，文学艺术逐渐形成了它的自觉意识，也就是说，文学艺术真正走向了成熟。从“五四”新文学开始，文学主流一直是“为人生”“为大众”“为工农兵”……其背后有着强烈的社会革命的政治诉求在起作用。所以，文学与政治总是非常紧密地结合在一起的，是水乳交融，彼此不分。到了1985年“寻根文学”的出现，两者开始有了区分。“寻根文学”的旗帜是文化审美，以文化审美取代直接的政治诉求。我之所以要把文学与艺术联系起来谈，因为文化思潮不是孤立的，上世纪80年代中期，电影出现了第五代，以《黄土地》《老井》为代表的文化意识在银幕上呈现魅力。绘画中也出现了相应的信息：如罗中立的《父亲》，审美倾向上与《黄土地》是相一致的。 我这么说，并不是要强调文艺与政治的脱离，其实文艺也不可能完全与政治脱离，只是一部作品，究竟是以政治诉求为主体，艺术形式为载体工具（传声筒或喇叭），还是以文化审美为主体，政治只是包含其中的元素之一，这是有区别的。“寻根文学”之所以重要，因为它为青年作家提供了一条新的创作道路，这是一条符合创作规律的道路。 “寻根文学”的作家，大多数是知青作家，也就是我这一辈的作家，上世纪50年代生人。他们都是在新时期文学初期崛起的，但是在政治诉求为主导的文学创作思潮里，他们没有找到自己的位置。这是很显然的。历次政治运动的苦难经历，他们没有深刻的体会，远不及张贤亮那一代作家那么触及身体和灵魂；他们的政治经验也不够丰富，不可能像王蒙等作家那样，站到尖锐复杂的社会变革前沿。那时候知青作家刚刚走上文坛，他们要沿着前辈的政治诉求道路来进行创作，显然是达不到前辈们已有的成就。他们的历史知识和经验，都没有前辈作家那么丰富，但是他们这代人对时代有自己的认知方式，仅有的一点知青生活，也帮助了他们重新调整自己的创作道路，他们从微薄的乡土文化经验中感受到一点文化审美的新元素。 今天回过头来看“寻根文学”思潮，也可以看出很多不成熟的地方。但是“寻根文学”的开创性，在当时无人取代。“寻根文学”思潮里涌现出一大批实验小说：张承志《北方的河》、贾平凹《商州初录》、阿城的《棋王》、韩少功《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等等。就这一批作家，他们都描写了一块很小的土地（与他们的知青生活经验有关），写了这块土地上神奇的故事和经验，这与大叙事完全不一样，也没有什么思想领先，或者政治诉求，都没有。寻根作家们究竟在写什么？可能他们自己也没搞得十分清楚，但是他们模模糊糊地提供了另外一种新的审美形态。这种新的审美形态，因为不清楚，因为模糊，只能用很大的概念来涵盖，那就是“文化”。如韩少功的小说就联系了楚文化，贾平凹的小说着力体现黄土高原的文化，李杭育的小说涉及到吴越文化，张承志小说里隐隐约约地透露出伊斯兰文化，阿城写的“棋”“字”“树”，更是含有古代汉文化传统的内涵。还有新疆的西部文学，西藏还有“西藏魔幻现实主义”等等。所谓“文化”，在这里就是作为一种方法，作为艺术本身的一种力量，被强调起来。 “寻根文学”有很强健的艺术发生力。由于它提供了一套新的审美话语，包容了传统文化元素和西方现代主义元素，两者一结合，就会再生出许多新的文学思潮。如果从现代主义艺术技巧上发展，就形成了先锋艺术；如果从世俗层面上普及化，就生出往后的新写实小说、新历史小说等思潮。尽管这些思潮都有各自的特点，但有一个共同的倾向，就是原先从“五四”新文学运动为发轫的现实主义的、为政治服务的叙事范式被改变了，“为……文学”的话语模式也被放弃了，文学实践性的工具功能被文学自觉的审美功能所取代，文学艺术成为一种独立自觉的精神形式介入当下社会生活。这是改革开放以来的文学发展的第二个阶段。 第三个阶段，是在上世纪90年代初。从80年代中期到90年代初，大约只有六七年的时间，期间发生了许多事情，尤其是中国社会的转型，1992年以后社会主义市场经济迅速取代了传统计划经济的发展模式，中国当代文学的格局有了很大变化。诸种原因，一大批作家放弃了文学创作道路，他们有的出国，有的下海，有的转向拍电影，也有的专门去研究《红楼梦》。于是，原来作为主流的以政治诉求为主体的文学思潮明显衰落，而原先仅仅关注一块小土地的寻根作家，在这个时候却都默默地坚持下来了，不仅坚持了写作道路，他们的创作风格也是在这一段时间里得到调整和发展，慢慢地成熟起来了。 也许我这样的概括有点绝对化，也有我自己的选择标准和审美倾向。上世纪90年代以来，文学被批评得厉害，在许多批评家的眼中，上世纪80年代才是文学的黄金时代，而90年代以来，文学被边缘化，一再衰落，不再被人重视。我觉得这样的指责是不公正的。至少对一部分作家来说，他们正是在90年代特殊的社会环境下，得到了充分的发展。我把这部分作家的文学发展道路，称之为到民间去的道路。社会转型促进了文学分化，其中一批“寻根文学”的作家，得到了得天独厚的发展。我们可以看张炜，他原来是一个强烈政治诉求的作家，《古船》可以作为代表，但在90年代初，他发表了《九月寓言》，政治批判的立场应该没有变化，但创作的路向变了，胶东半岛的民间文化、传说成为他的小说的主要元素。贾平凹经过了一段时期的精神颓废以后，沉入到家乡商洛山区，写出了一大批表现陕南民俗风情的作品。而莫言则明确了高密东北乡这一块邮票似的地方，成为他的小说的根据地，《丰乳肥臀》《檀香刑》成为他的代表作。王安忆虽然不是写农村的作家，但她成功地把上海文化场域变成她的小说的主要描写对象，创作了《长恨歌》。韩少功从海南回到湖南，在汨罗建立起烙有他个人印记的“马桥”。原来的先锋作家也在变化，像余华，把他的笔调转移到家乡的江南小镇，写出了《活着》和《许三观卖血记》。几乎每一位“寻根文学”的作家都找到了一块，适合于他的创作世界，开始了民间写作的道路。 同时期当然有很多作家是写都市生活的，都市与改革开放的关系似乎更加密切。但是在一个都市经济迅速发展的过程里，天旋地转，文学未必就能及时赶上这辆飞速前行的时代列车。我举个例子，上世纪90年代，南京出现过以韩东、朱文为代表的新生代文学群落，这个小群落聚集了一批很有才华的青年作家，他们敏感地感受着现代都市经济的迅速发展与个人的精神虚无之间的紧张关系，如朱文的长篇小说《什么是垃圾，什么是爱》，便是一部代表作。但是这个创作思潮很快就销声匿迹了，吊诡的是，在这个群落里，后来在创作上发展得比较好的，仍然是以写农村著名的毕飞宇。 接下来就是新世纪以来的第四个阶段。新世纪到现在也有18年了，但文学没有发生根本变化，没有提供新的审美范式。所以，我经常说，今天的文学仍然延续了20世纪的文学审美精神。其标志之一，就是一批从“寻根文学”发展而来的作家，他们经过了80年代寻根的起步，经历了90年代走民间道路的锤炼，平稳地走在新世纪的文学道路上，他们的艺术风格进入了成熟期。大浪淘沙，许多在改革开放四十年中跋涉过来的作家，已经开始谢幕，逐渐淡出文学舞台。但是我们最重要的作家，像莫言、贾平凹、张炜、余华、闫连科、王安忆等等，他们每一个人就是一座独立的山峰，不是一个群体。我们过去讲“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”“先锋文学”等等，都是可以罗列出一大堆作家的名字，是一个作家群落。现在我们无法从思潮流派的角度来概括文学，现在我们面对的就是大作家，一个作家一种风格，都是独立的山峰。这都是我们这个文坛上标杆式的人物，都是不可取代的。 我写过一篇文章，题目是《从少年情怀到中年危机》，谈的就是我们的跨世纪文学史。“少年情怀”是指“五四”新文学以来的20世纪文学，因为20世纪中国社会变动太大，战争，加上内乱，使社会长期动荡不定，而20世纪的新文学又是以政治诉求为主体的文学主潮，这就使得文学随着政治的变化而处于不稳定状态，几乎每隔十年左右，社会思潮发生变化，作家队伍也发生相应变化，一个作家真正富有影响力的创作，大约也就是十来年的时间。“五四”一代，三十年代一代，抗战一代，新中国一代，“文革”后一代，真是各领风骚十来年。很多作家的处女作也就是成名作，甚至还是代表作。因此，“五四”以来的新文学一直停留在青春文学的激情之上。它的好处是有激情、有活力、充满先锋性；不足之处也是很明显。到了新世纪以后，由于国家处于安定发展的过程，这代作家从80年代开始走上文学创作的道路，走了整整40年，他们一直与文学不离不弃，一直以文学创作为生，一直以文学作品说话，终于构成了今天文学领域的群峰连绵。我这么说，并不是认为改革开放四十年来文学发展都是顺风顺水的，当然其中会有曲折挫败。但是总体上说，文学发展是正常的。这些作家没有在创作中停止过他们对社会的批判，也没有妨碍他们对理想的追求。因为他们找到了一个很好的创作世界，那就是民间的文化和民间的立场。 那么，我们今天的文学有危机吗？还是有的。我把它比作“中年危机”。好像一个人一样，到了中年，人就变得丰富了，成熟了，智慧了，但是潜在的危机——譬如血压高啊什么的，还是会悄悄地存在着的。因为50后（也包括部分60后作家）作家的晚期风格的固定化，对于新世纪以来发生的一系列新的社会问题和挑战，新一代青年人的精神生活，包括我们今天所面对的从国家到个人的命运及其可能性，都是陌生的，在他们的文学创作中几乎无法看到他们的态度。更有危机感的，是文学呈现方式也在发生变化，网络文学已经偷偷占领了大部分文学青年的阅读时间和阅读兴趣，全民化的文学普及运动在另外一个虚拟空间里顺畅无阻，也许文学大众化的问题长期困扰着“五四”以来的新文学，但这个问题，在今天依然是致命的问题。 我们新世纪的文学正处于新旧交替的一个瓶颈口上。我们必须要敏感地捕捉到今天时代跳动的脉搏，时代之魂在哪里？文学需要有新的生命刺激，有新的力量充实，有一个与当下时代真正相契合的声音，呼唤出这个时代的精神之魂。就像当年鲁迅写《狂人日记》，郭沫若写《女神》；就像当年卢新华写《伤痕》，“寻根”作家的集体崛起一样。文学需要成为这样一种力量，把今天的人们精神上最重要的元素激发出来，最需要的元素展示出来。这项工作，不仅作家应该有自觉，批评家也应该有自觉。我经常对我的学生说，我们要做同时代的批评家，不要把自己隐没在前辈的巨大阴影里，却对新的文学、未来的文学看不出方向。我们批评家的眼睛就是要发现新的作家，发现处于萌芽状态的新的因素，来催促新一代文学的产生。要做到这一点，像我这样年纪的人已经无能为力，我做不到了。但青年人应该有新的文学范式、新的文学语言、新的理论阐释。 俄罗斯文学史上有一个著名的例子。作家冈察洛夫创作了长篇小说《奥勃罗莫夫》，写了一个很懒惰、整天无所事事的地主形象，评论家杜勃罗留波夫根据这个艺术形象发表了批评文章，讨论什么是奥勃罗莫夫性格，很长的篇幅，创造了俄罗斯文学中的“多余人”形象。杜勃罗留波夫当时才二十几岁，是个青年评论家。年轻人更能够敏锐地把握时代的某些精神特点。俄罗斯文学史上的“多余人”的形象，对于中国现代文学也产生过巨大的影响。 所以，我们研究当代文学的青年学者，青年评论家，研究生，博士生，都要自觉认识到思想解放的重要性，改革开放的核心就是解放思想，不要相信条条框框，就是要按照自己的感受，自己的理解，去探索自己的道路、自己的未来。我很期待，现在有人像当年杜勃罗留波夫那样写出《什么是奥勃罗摩夫性格》，把这个时代的某种精神特征阐发出来，对这个时代有关照、有力量、有声音，有担当。成熟不成熟没有关系，粗糙一点都没有关系，但必须是要敢想敢做，无愧于这个时代。 (责任编辑：admin) |