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我们总是试图用一些词语来把握自己身处的时代和世界，比如新媒体时代、智能时代、信息爆炸时代，等等。我们倾向于认为，这个世界总是具有某种可被标签化的特征，并且能根据这个特征理解、适应甚至改变它。事情的本质是，这即是是叙事之一种，因为任何一次命名都意味着把世界纳入到某种话语体系，纳入到一个以不同风格和面貌出现的故事里。这些标签当然具有相对的正确性，但同时又是片面的，复杂的现实必须通过无数大小不一的标签拼凑完整。然而，在这些标签中，我们总是忽略掉那些非物质化的领域，比如文学、电影、音乐，更何况是根植于这些艺术门类内部更核心的元素——叙事。对于那些试图“一言以蔽之”来命名时代的思想家们而言，文学之类既过于虚幻，又过于卑小，不能成为左右历史车轮的力量。因此，我们总是会看见蒸汽时代、电气时代、网络时代等词语，却很少见到某个文学时代，即便有也被局限在文学内部。 现在，这种情况正在悄然发生改变，我们似乎可以在文学的立场上给时下贴一个标签了——“叙事的时代”，甚至是一个“叙事泛滥的时代”。因为“叙事”已经成为现代人无时无刻不面对、从事和受之影响的事物。那些之前提出的所谓新媒体、自媒体、媒体融合等等，其实无非是传播工具和渠道的变化带动了内容和形式的变化，而其根本构成的“叙事性”既是不变的，又是被凸显的。在2004年上映的电影《天下无贼》中，葛优扮演的贼头说，“二十一世纪最贵的是什么？人才。”他只说对了一半真相，另一半真相包含在紧接着的追问中：什么样的人才？答案现在可以明确了，是叙事人才。叙事能力正在成为这个时代的核心能力，写作不过是其中最具有传统而明显的“叙事原教旨主义”，其滥觞已流播于我们生活的所有领域。君不见，大到国家的大政方针发布、重要案件报道、对国际形势的分析等，中到企业的广告宣传、危机时媒体公关、企业内部文化建设，小到个人微博、朋友圈等社交媒体、年终总结等，无一不在通过“叙事”而重塑自身，或者说得更为精确些，无一不是在讲什么和怎么讲之间斟酌推敲，以期实现自己的目的。我曾跟友人戏称，纪委反贪腐的真正困难并不在抓贪官，因为在如今发达的信息网络里，要找到一个人做坏事的证据易如反掌，真正的困难在于如何向人们讲述贪腐故事。这的确是一个叙事泛滥的时代，那么，在这样的语境中，作为叙事的本来含义的小说写作，又该如何自处？ 现如今，我们讨论文学时容易受到大问题的诱惑，认为主义、思想、潮流、人性等才重要，这有点儿像游乐园的那种旋转的飞椅，当整个机器旋转起来时，飘荡在空中的一个个大问题因其惯性确实会带动整个机器的旋转，但最根本的仍然是那个给它动力的东西，是叙事，是内容、风格和讲述方式。凸显小说叙事的本体地位，这并非一个行将消亡的行业的自救或自怨自艾，只是小说作为最主要的叙事文体，必须抛开杂念，直接面对自己所处的时代了。经典性著作已经为我们建立起一座又一座大厦，我们可随意进出其中，但真正能够躺卧安眠的三尺之榻，则必须由我们自己亲自建造。正是基于此，我才在小说集《中国奇谭》的后记里提出“新虚构”，目的也不过是希望重新强调虚构之于叙事的核心作用，让小说回归其本源。这里的虚构当然不该被理解为表面的“构造原本不存在的事”那么简单，网络小说里的玄幻、奇侠之类的不可谓不虚构，但它们并不能真正构造现实。因为在我看来，虚构的真正力量恰恰就在于它的现实性，或者说虚构本身必须被当做一种现实来对待，其存在的意义才能被最大化。 当然，我们必须指出的是，虚构所构造的现实，并不是具体的物理空间和存在物，而是一种主体经验。托尔斯泰的《战争与和平》所虚构的，是俄罗斯十九世纪的整个社会生活，他不仅仅是用文学的方式重现了其中的景物、形象、场景，更让读者体验到了置身那个时代的真正触觉、嗅觉、感觉，其根本目的是让读者的精神和思维“穿越”到十九世纪的俄罗斯。卡夫卡的《变形记》，表面看起来是虚构了格里高尔一觉醒来变成甲虫这一超现实现象，而他真正所构造的东西，则形成于每个读者和全体人类的经验内部，他用具象的形式为现代人头脑植入了无法定义的压迫感。所以，我们现在可以进一步明确提出的是，虚构所重新构造的不是现实，而是我们的“现实感”，也就是我们的精神和思维对于现实所形成的感受、认识、理解。现实和现实感并不难区分，一句“何不食肉糜”的傻话即可令二者形象立判，对于身处高位的国王来说，没有粮食完全可以靠吃肉糜果腹充饥，他并非真正不懂底层的疾苦，而是对他的现实感来说，事实就是如此，在他的主观经验中，肉糜和粮食并没有差异。甚至可以极端点儿说，我们的现实感更多地是通过叙事性的方式得到的，而并非现实世界，比如，曾引起全社会关注的幼儿园虐童事件，除了这些事件的具体当事人，幼儿园虐童对绝大多数人来说并不是一种“现实”，而是媒体报道、网友爆料、官方发布会、小道消息、处心积虑的谣言以及我们内心无意识的恐惧等集体构造的一种“现实感”。 好了，我感觉自己已经把要说的话讲清楚了，或者讲得更不清楚了，但这不重要，重要的是，我终于在虚构和现实之间找到了一个中间物——现实感，也就终于找到了主体和客体之间的脐带。而我们的叙事、特别是小说叙事，所实现的则是为其赋形，是让脐带发生效力，输送血脉和养分。不妨做一个比拟，现实在形态上是水，全部的水都由氢二氧一构成，但每一种水却各有其特性。因此，即便是同一片大海、同一个游泳池、同一杯清水，对不同的人来说所提供的现实感也是不同的。小说之所以能够帮助我们认识和体验这些不同，就是因为它具有虚构的本领，只有通过虚构，我们的意识才能被植入我们并未亲身经历和体验的事物。 对我个人来说，虚构对叙事的意义是本质性的，因此我的小说创作，必须首要解决这个问题，也就是必须首要解决写作的方法论问题，只要解决了方法论，小说才能获得持续生长。这就是我为什么在七年前写了《中国奇谭》，同时这也是我为什么后来中断了《中国奇谭》式的“虚构”特征明显，甚至带有某种魔幻和超现实色彩的写作，而回头开始捕捉和描摹日常生活，吃喝拉撒睡，写了“吃饭三部曲”（《早饭吃什么》《午饭吃什么》《晚饭吃什么》），写了《夜宴》以及其他小说。因为在我看来，经过这个阶段后，虚构不再需要被放大和强调，它已经内置于每一篇小说的内部，就像水已经不需要在强调，它流淌在每一株植物的内部。 回到具体文本上来。你为什么会写吃饭呢？许多朋友对此提出疑问。我想回答的是，我并不是追摹现在流行的日常生活叙事，也不是放弃了虚构的力量，回归到某种直接的现实主义。我想写的依然是能够提供更真切的“现实感”的小说，但不再通过魔幻和超现实的方式去直接刺穿隔膜，而是抽丝剥茧一样把整个隔膜分解掉。比如在《早饭吃什么》里，有关北京大街小巷的鸡蛋灌饼、包子、油条等早餐，我们实在是习以为常，但其实并不知道它们怎么运作的，也不明白那些从业人员是什么状态。我所关心的也并非是一个早餐摊具体怎么摆设、每种食物怎么做这些问题，而是作为一个元素，它如何与个体的人和整体的城市空间发生关系。所以，我放弃了这个故事的另一种写法：单纯的写实主义，写成一个主人公如何具体地处理开早餐摊和连锁店的困难并最终成功的故事，一个创业故事。支撑我的选择的仍然是虚构，不是细节，或者说是为整个故事赋予一种虚构色彩，比如那个车祸，比如女主人公最后离去时所用的借口。我相信只有这样的东西能让整个故事浮动起来，也就是让现实感脱离具体现实浮动起来。 所以你看，在强调了半天虚构之后，我又开始拼命走向“现实感”。这难道是天秤座的命运吗？每当出现一点失衡，便马上千方百计去寻找平衡之路？不，这是我们所有人的命运，每个人都生活在这样的平衡木上。小说所要做的，恰恰是抽掉所有辅助设施，甚至让脚下的大地变成虚空，读者和作者一样，只有这一条窄窄的木头可以去行走。我既想让读者感受到一步一步踩在木头上的踏实感，也想让读者感觉一脚踏空的失重。 当我在写这篇文章的时候，我发现自己其实有几个模糊的假想敌，或者说，当你要表达一个观点的时候，必须设置某个假想的言说对象。我的假想敌可以概括为近些年甚嚣尘上的非虚构作品、正方兴未艾的科幻小说、读者甚众的新言情小说。作为读者，我对这几类作品都心存敬意，并且完全支持它们应得的关注和地位；但作为写作者，我同时警惕着它们无意中消解了小说的叙事本质。比如，非虚构作品总是把自己打扮成真实和现实，而让读者忽略掉其中扮演关键角色的虚构性，事实是，正是这些借用自小说叙事的虚构性，才是其文学性的主要来源。比如科幻作品在强调自己的幻想性，认为只要是逻辑自足的就对现实有意义，但我认为，一篇真正有价值的科幻作品，无论你的幻想多么出人意料，多么精密、宏大或新颖，只有在构造了具体准确的“现实感”，才算得上是纯粹的文学作品而不是类型文学。而所谓的新言情小说，通过情绪和文艺范儿的日常细节，构造了一定的“现实感”，但这种现实感中更多的成分只是个体感觉，和广大的现实无关。我不反对任何一种写作，但我反对让这种写作占领不属于它的位置，反对它侵蚀更重要的东西。 作为读者，我们可以兴趣广泛，作为作者，必须有所选择。我不是一个决绝的作者，选择一种方式一条道走到黑；我是一个妥协派和骑墙派，愿意尝试所有的可能性。如果把这些选择当成一个线性过程来看的话，很容易就发现不同时期的作品在自我反对。比如《中国奇谭》之后，我写了《人生最焦虑的就是吃些什么》，从一系列魔幻色彩的奇谭故事转变为讲柴米油盐酱醋茶、吃喝拉撒的生活叙事。但我不是认为这是矛盾，相反，这恰恰是一个写作者的内在和谐。如果我要写芸芸众生，我自身必须是芸芸众生。在叙事泛滥的时代，小说写作必须守住自己的根本，哪怕采取极端或保守的姿态。 (责任编辑：admin) |