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一 前言 在当代中国文学史上，虽然说1980年代以来的中国大陆文学被视为“新时期文学”而获得了预想中的崇高地位，但这一所谓的“新”其实是相对且区别于「十七年」(1949-1966)乃至文化大革命时期而言的。关于这一点，并非总是不证自明。文学史告诉我们，1980年代文学的发展总体上经历了一个回归、延续和发展十七年文学传统，进而从十七年文学传统中挣脱以至创新的过程。这一情况表明，对当时的人们而言，“新时期文学”更多是一个想象中的能指和构造物。在这中间，选本编纂充当了一个非常重要的角色。选本所选作品都是已经发表或出版过的，其一旦选中即意味着二度发表，体现的是编选者的主体性及其内在诉求；也就是说，选本的出版，其实是一种既成事实和对事实的创造性想象与叙述的合成物。从这个角度看，选本编纂的兴盛一方面是“新时期文学”创作繁荣景象的反映，另一方面也是在参与对“文学新时期”[1]的意识形态建构，其在1980年代文学发生学上的意义不可忽视。 诚然，1980年代的选本不可能像古代选本那样左右一个时代甚至数个世代，但好的选本仍能影响或形塑文学史家的论述，对于这样的选本（如《重放的鲜花》、《朦胧诗选》等），曾吸引过不少的研究者[2]。但真正从一个相对完整的时代或整体的角度展开对1980年代文学选本研究的成果却不多见。这或多或少表明了一种误解：以为芜杂的选本尽管很多，但并不具备研究价值。事实恰恰相反。从时代转型的角度观察便会发现，1980年代的选本编纂之于彼时的文学创作，在发生学层面扮演着耐人寻味的角色。本文拟从几种主要类型的选本，（择其要者，主要有《建国以来短篇小说》、《外国现代派作品选》、《新时期争鸣作品丛书》、《新时期流派小说精选丛书》、《文艺探索书系》、《80年代文学新潮丛书》等）入手，综合考察这两者之间的错综关系。这些选本，因其所选作品或专注或主要以小说为主，本文也主要以小说选录情况作为立论依据所在。 二 文学资源的选择与1980年代文学的价值取向 1978年，《出版工作》刊登一封读者来信，该读者在拿到《建国以来短篇小说》上册时曾抱怨：“按照一般习惯, 很想看一看记述本书编选经过的‘前言’ 或‘后记’，然而找不到。虽然有一篇‘出版说明’，但它是关于出版整套‘文学作品选读’丛书的总说明，对了解如何编选本书帮助不大，因而也失去阅读本书的指导作用。”[3] 这段话一方面表达了读者在拿到书籍时的茫然困惑，另一方面恰恰也表明了这套“文学作品选读”不同于十七年时期选本的创新之处。中华人民共和国建国后十七年时期的文学选本大都有前言、后记之类体现编选者主观意图的文字，这套“文学作品选读”反其道而行之，仅有“整套‘文学作品选读’丛书的总说明”。可以说，这种做法体现的正是一种作品选读新模式的创造。所谓“作品选读”的新模式是指，作品选本的出版中尽量抹去编选者的主观痕迹，从而给人一种看似客观的效果。这是一种以“文献”的方式呈现出来的历史既成形态，客观面目背后其实可以暗含某种倾向。 对1950至70年代的文学选本来说，前言或后记之类的概述文字并非可有可无。就其功能而论，这是社会主义“文化领导权”的体现以及中共党的意识形态的表征。这样一种选本编纂模式，早在建国前后周扬编选《解放区短篇创作选》（沈阳：东北书店，1946））和邵荃麟、葛琴编选的《文学作品选读》（上海：生活·读书·新知上海联合发行所发行，1949）中就有呈现。选本中的前言、后记，在阐明编选原则的同时，也提供了一种如何阅读作品的方向和方式方法。这一模式在建国后被普遍采用并形成为一种惯习和成规。选本中，前言或后记的作用在于主流意识形态文学观的传达、文学规范与秩序的建构、作家创作的肯定和读者阅读的引导等四个方面。但这一模式，在上海文艺出版社出版的“文学作品选读”丛书（包括《中国古典短篇小说》、《中国古典传记》、《建国以来短篇小说》、《中国现代短篇小说》、《中国现代散文》、《外国短篇小说》等几种）中被很大程度上摈弃不用。丛书的出版，只有一个共享的总序之类的出版说明[4]： 我们出版《文学作品选读》丛书，目的在使广大业余作者有所借鉴，能对当前文艺创作起一点促进作用。丛书将选编思想性和艺术性都较好，在今天有一定学习借鉴价值的作品；同时也适当介绍一些不同流派、不同风格，在文学史上都有一定代表性或产生过较大影响的作家作品。 问题的关键正在于这里的“不同流派、不同风格”杂糅共存的说法。就建国后的文学实践及其激进的现代性逻辑来看，“不同流派、不同风格”的诉求几近神话，此间虽然有过1956年前后“百花齐放、百家争鸣”的短暂局面出现，但一体化却是一以贯之的追求。1949年后不断展开的批判运动，其目的正在于确立单一流派、单一风格（即革命现实主义）的统治地位。从这个角度看，上海文艺出版社的这一“不同流派、不同风格”的诉求，其意义不可小觑：对于建构、“促进”和推动“当前文艺创作”的转型及其多重风格的呈现自是有其价值。 就《建国以来短篇小说》上、中、下三册[5]而论，这套作品选本的独特之处表现在，除了收录十七年时期的短篇小说以外，还把当时正在进行中的小说创作纳入“选域”[6]范围。该作品选本选取了诸如刘心武的《班主任》(1977)、宗璞的《弦上的梦》(1978)等发表于“四人帮”被打倒后的作品。换言之，这既是一部过去时态的作品选本，也是正在进行的文学形态的反映。 选本把两个时代的文学——中间隔着“四人帮”文革时期——连缀一起，两者之间的并置及其内在关联（彼此互证），既有效地重构并肯定了建国后十七年的文学传统，还表现出把当时正在进行中的未被充分接纳的「伤痕」（「反思」）写作纳入这一传统中的努力。如若联系伤痕写作在当时引起的争论，这一意图更其显见。今天看来，《建国以来短篇小说》的开创性意义正在于创造了十七年文学和70、80年代转型期文学的并置形态，为建构转型期文学的合法性提供了有效的策略。这一模式，被稍后不久北京人民文学出版社出版的《短篇小说选（1949-1979）》（八卷）[7]和《诗选（1949-1979）》（三卷）[8]，以及各省市出版的建国三十周年文学选本所沿用，有效地参与了70、80年代转型期文学的想象和建构工作。 如果说，通过对十七年文学作品的选编参与了对70、80年代转型期文学创作合法性的建构的话，那么，1980年代初期关于外国现代派作品的编选则参与了对1980年代文学「新质」的探索。从历史的角度看，十七年文学作品选本的出版，接续并重申了现实主义传统的合法性，而现代派作品选本的出版，则表现出在现实主义之外的现代派那里寻找文学发展新资源的努力。这类选本有袁可嘉等编选的八卷本《外国现代派作品选》（1980-1985）、《荒诞派戏剧集》（施咸荣等译，上海译文出版社，1980）、《欧美现代派作品选》（骆嘉珊编，云南人民出版社，1982）、《荒诞派戏剧选》（施咸荣等译，外国文学出版社，1983）、《意象派诗选》（彼得·钟斯编，裘小龙译，漓江出版社，1986）、《英美意象派抒情短诗集锦》（范岳译注，辽宁大学出版社，1986）、《外国现代派诗集》（未凡、未珉编，中国文联出版公司，1989）等，其中以《外国现代派作品选》影响尤为深远。关于现代派作品的译介和编选有如下背景：《外国文学研究》自1980年第4期起发起了“关于西方现代派文学的讨论”，这一讨论开始时主要局限在学术理论界，后因徐迟〈现代化与现代派〉一文的发表，遂引起了所谓1982年「现代派风波」事件。这一事件暴露出中国学界在对西方现代派的认识上的深刻分歧[9]。《外国现代派作品选》整套书的出版正好在这事件的前后。可以说，这套丛书的出版，正好见证了现代派在1980年代从不具备合法性，到引起争论，再到逐渐为人们接受的全过程。 与徐迟在“现代化”和“现代派”之间划等号以此建构现代派的合法性做法不同的是，《外国现代派作品选》采取了一种比较稳妥且辩证的策略。丛书中包括长篇前言、后记、各流派的述评、作家小传和所选作品导读等各类指导性文字。相比1950至70年代选本，其之所以如此“不厌其烦”，目的正在于建构现代派能被合法接受的“期待视野”，以“指导”读者如何阅读。这里的问题是，为什么同为上海文艺出版社出版，《建国以来短篇小说》和《外国短篇小说》不用“指导”，而这套丛书需要指导呢？显然，这与所选作品在当时的处境有关。如果说《建国以来短篇小说》等选本旨在“拨乱反正”的话，那么《外国现代派作品选》则意在“了解、研究、借鉴”[10]。对于《建国以来短篇小说》等而言，其有无前言、后记，事实上并不影响读者的阅读和接受。因为按照接受理论的观点来看，这是一种在既有“期待视野”内的接受，有无前言、后记并不会直接造成阅读时的大的偏差。但对于现代派作品而言，情况就有所不同了。现代派作品对于1970年代末、80年代初的广大读者来说，是一个相对陌生的领域。1950至1970年代欧美文学的有意遮蔽和剥离，使得广大读者并不知道有现代派的存在。对于这样一种陌生而没有阅读经验的作品，《外国现代派作品选》中前言、后记的作用就带有建构“前理解”或“期待视野”、避免阅读和接受时出现偏移现象的意义。这是一个新的领域，充满未知甚至争议，因而面对这样一种文学形态，“指导”就显得尤有必要了。 除了指导之外，《外国现代派作品选》中前言、后记部分也在试图建构一种阐释现代派的合法角度。当时已有批评家敏锐注意到这些前言、后记所表征的“反映论”式的阐释角度，“这些理论文字中的一部分，具有一种比较一致的倾向：偏重于强调他们所评论的作品‘反映’了什么，而不提或很少提这些作品‘宣扬’了什么。这种倾向在当前对西方现当代文学的研究中，在那些偏向于基本肯定现代派文学的同志中也比较普遍。”。[11]换句话说，这其实是试图用现实主义的文学成规来解读现代主义，或可看成是当前语境下一种对接的尝试和建构合法性的努力。现实主义话语是彼时毫无疑问的合法性话语，现代主义则很可疑，对于这样一种话语，如何使之被人们接受并获得合法性，就成为一个问题被提出来。因此，借用合法性话语对现代派加以阐释，就成为有效且可行、稳妥而易于被接受的策略选择。 而事实上，选本的阅读接受与前言引导之间并不总是彼此一致，其间总有逸出现象的发生。换言之，由于读者的不同，因此并不总能按照前言引导那样进行阅读。而这恰恰被敏锐的批评家发现，“运用反映论的武器，从各各不一的扭曲关系中，分析出这些作品在客观上反映、刻画、揭露或暴露了什么，从而指出其社会意义和认识价值，确实十分重要，而且往往并不容易做到。但是，文学作品所直接和更有力地作用于读者和社会的，是它们所宣扬的东西。现代派作品没有宣扬多少好东西。不强调指出它们宣扬了什么，并予以应有的批判，对于握有马克思主义批判武器的我们，不能不说是未能尽到我们的责任。”[12] 这样来看，选本的意义，还在于其以看似客观的存在形式本身来等待读者自行去加以阅读。这是一个充分敞开的世界，因应读者的不同，就会有各种可能的理解和接受。文学观念的更新正在于这各种可能之中，潜移默化地发生。 三 文学批评的主体性呈现与文学空间的开创 如果说建国十七年文学作品选和现代派作品选的编纂出版，参与了1980年代文学资源的取舍和文学价值的创建的话，那么争鸣作品选和思潮选本的出版，则有效地参与了1980年代自由批评空间和文学场域的建构。众所周知，在一体化的1950至70年代，对于文学批评实践而言，有的只是被批评，而很少有反批评的可能。这从当时出版的许多大批判集即可看出。此一状况在1980年代有了根本性的改变，取而代之的是，大量争鸣作品选的出版。其中有北京市文联研究部编辑的《争鸣作品选编》（两册，内部资料，1981年12月）、中国作家协会创研部编选的《新时期争鸣作品丛书》（十五集，时代文艺出版社，1986-1992）、中国当代文学研究会教育学院分会编选的《新时期争鸣作品选》(四卷，西北大学出版社，1988)、韦实主编的《新十年争议作品选（1976-1986）》（三卷，漓江出版社，1987-1988）等等。 就争鸣作品选的编纂而言，它有一个重要的理论预设，即存在这样一个空间：在其中，批评家和作家可以就某部作品或某个文学现象发表自己独立的看法并展开自由争鸣。但事实上，这一空间其实很有限且构成复杂[13]。争鸣之外，实际上存在着某种可以称之为“文化领导权”的争夺这一事关1980年代意识形态建设的大问题，这从当时影响很大的《乔厂长上任记》事件可以看出[14]。另外还应看到，这一“百花齐放、百家争鸣”式的景观，某种程度上也是争鸣作品选大量集中出版所建构的效果，虽然说，70、80年代社会大转型确实能营造争鸣作品集中浮现的空间，当时众多争鸣作品选的出版，似乎给人以争鸣蓬勃展开、思想高度自由的主观印象，但事实并不如此。仅就众多争鸣作品选中所收录的作品就可以看出，其间有大量的重合，有些甚至所附评论文章也几乎一致[15]。这样一种彼此雷同、互有包含的重复现象，表明了编选者有意夸大、营造争鸣空间的意识形态诉求，不难看出其建构批评空间的努力。 某种程度上，通过这一自由讨论的批评空间的联结纽带，也是在建构一种“想象的共同体”——自由讨论的文学共同体——的存在。联系1980年代的文学环境便可看出，政治上的干扰与介入、大批判的残余、文学上的条条框框的束缚等，都是当时文学批评的实际情况。但对争鸣作品选的出版来说，却大多对这些复杂情况做了简化处理。一般的做法是：把争鸣作品和相关评论文章并置一处（即评论文章附于争鸣作品后面）。这是一种典型的批评空间的建构策略，其给人的印象是，这只是观点上的分歧的体现——作者与作者之间的、作者与批评家之间的、批评家们之间的，因而读者在读了作品后，会被有意无意地呼唤参与到作品的讨论中来。这一并置的另一意义还在于创作和批评间平等地位的想象。十七年时期，批评的地位主要表现在国家主流意识形态的体现和对创作的引导两个主要方面[16]，批评和创作间的地位并不对等[17]。争鸣作品选中把作品和评论文章并置一起，看似不带主观色彩，但对创作地位的提高以及正常的文学批评的展开却有积极的意义。 就争鸣作品选的编纂而言，这一自由批评空间的建构，除了作品争鸣的展开方式之外，还表现在边界和范围的设定上。《争鸣作品选编》是其中典型，该书前言指出：“我们根据争鸣内容，粗略分为反映我们社会的‘阴暗面’，反映十年内乱的‘伤痕’，反映恋爱、婚姻、伦理道德和艺术探讨及其它等四个方面的作品” [18]，《新时期小说争鸣选》则把争鸣作品分为“改革文学卷”、“知识分子卷”、“青年文学卷”、“女子文学卷”、“爱情婚姻卷”、“市井文学卷”等[19]。从这里不难看出，所谓边界和范围的设定，其意义不在于范围的大小，而在于争鸣本身，以及对其争鸣功能的认定上。也就是说，争鸣范围的圈定，表明很多方面的问题或命题都能够通过争鸣的方式得以展开，并期望得到解决。这不是批判式的，也非行政上的命令，在这背后，是争鸣的主体性的形成。 今天看来，争鸣现象的出现还在于作品引起的话题的公共性，以及对“新时期共识”[20]的笃信。简言之，就是在1980年代，人们普遍认为，很多事情通过讨论和争鸣，可以而且必定能够产生一个共识。诚如《1983-1984短篇小说争鸣集》的编选者所言：“争鸣的目的，在于辨明和服从真理” [21]。这一共识的笃信源于文革作为一个“大他者”式的存在，人们从对文革的批判中达成普遍共识，而现代化的意识形态又从正面意义上为共识的建构提供理论依据。然而，共识不是结论或定论。在1950至70年代的文化实践中，政治的介入往往能形成定论，但这定论是以权威的方式建立；对于共识而言，却有赖于参与者对自身平等地位的想象。同时，共识也不是多元化。1990年代文学创作相比1980年代虽有更多可能，但这一多元化是以瓦解中心和宏大叙事的解体为前提的；共识的建立则必须以中心和宏大叙事为前提。共识的存在，是争鸣得以产生的重要前提，舍此，争鸣则可能变成自说自话，众声喧哗。 可以说，正是从这三个层面——即作品争鸣的展开方式、边界和范围的设定，以及作品引起的话题的公共性，争鸣作品选的出版有效地参与了对1980年代文学批评空间的想象建构，就像当时一部争鸣作品选的〈出版说明〉所说：“为了总结小说创作探索中的得失，并为读者提供一条把握八十年代小说创作发展的脉络，我部陆续编选了‘新时期争鸣作品丛书’” [22]。这一1980年代文学的“发展的脉络”，就是文学健康发展、文学的主体性不断提升、文学批评自由展开的文学场域得以建立的过程。这些都与争鸣作品选的编纂出版及其努力密不可分。 事实上，有关1980年代文学空间及其自由争鸣展开的想象，还有赖于文学思潮选本的编辑出版。虽然说文学思潮的此起彼伏是1980年代人所共知的事实，但如果从文学出版的角度看，其被人们认识、接受并视为理所当然却是文学批评有意建构的结果。在这方面，思潮选本的编辑出版起到了很大的作用，其中代表性的有吴亮、宗仁发、章平编的《新时期流派小说精选丛书》（八册，时代文艺出版社，1988-1989），上海文艺出版社出版的《文艺探索书系》（主要包括《探索小说集》、《探索诗集》、《探索戏剧集》和《探索电影》等，上海文艺出版社，1986-1987），蓝棣之、李复威主编的《80年代文学新潮丛书》（十二册，北京师范大学出版社，1989），张学正等主编的《八十年代中国文学新潮丛书》（六册，花山文艺出版社，1988）等。 思潮选本不同于其他类别选本的地方在于，它是最能体现编选者作为批评家主体意识的文学实践。「新时期流派小说精选丛书」《意识流小说》一册中〈编者的话〉指出： “总之，能够被公认为流派的小说现象并不多，大量小说现象还处于混沌状态，没有获得作为流派的存在方式。不过，如果我们把流派确认为一定的审美质量同相应的表现形式和手段在谐调状态中体现出来的某种倾向，并且这种倾向又是在具有一定数量的作品中呈现出来，那么就会发现，确认流派的存在还是不无可能的” [23]。从这段话不难看出，把「未然」与「或然」建构成「已然」与「必然」是思潮选本的显著特征，这一倾向决定了思潮选本的主体性表征不仅表现在作品的遴选和思潮的“确认”上，还表现在文学创作的命名和对文学场域的主观建构上。 以「八十年代中国文学新潮丛书」为例。这里的“新潮”显然不仅仅是指思潮或流派，按其各册所载〈前言〉：“所谓新，就是侧重选收体现着新的文学样式、新的艺术手法、新的思潮流派的作品” [24]。结合其所选作品（包括小说、诗歌在内）来看，其所谓“新”的诉求，既表明它不同于1950至70年代文学，也在某种程度上重写了70、80年代所开启的关于「新时期文学」的想象。我们知道，70、80年代转型期的所谓「新时期文学」，是以复归十七年文学传统并发展壮大为其重要标志的，其代表性的文学写作有所谓“伤痕”、“反思”、“改革”（前三种也被称为问题写作）、知青写作和“归来”诗歌等思潮，而这些都没有被纳入这一套选本之中。 此外，就这套丛书中的小说选本而言，这里所谓“新潮”的命名和分类，既不精确，也并不科学，既带有以西方的现代派思潮生硬地命名中国当代文学写作的倾向，如所谓「荒诞」、「意识流」、「魔幻现实主义」等；也带有努力建构1980年代之“新”气象的企图，这从所谓“纪实小说”、“性爱小说”、“抒情小说”、“意象小说”等命名可以得见。这些所谓「新潮」小说，不论从其命名，还是实际情况来看，都未必有多新，而且大多数时代都会出现。但另一方面，这些确乎又是在1980年代才逐渐凸显的。比如说“性爱小说”一类在1950至70年代是很难想象的，从这个角度看，这种命名和归类，体现的是其背后建构1980年代文学“新潮”的努力。至于像“意象小说”命名的由来，则是英美“意象诗派”与中国古典写意传统在新的时代融合的产物，“新时期的一些作家在继承中国古典诗词写意传统的同时，又借鉴了西方意象派诗歌的一些创作技巧与方法，运用于小说创作，就产生了意象小说（有人又称之为写意小说）”[25]。可见，“意象小说”的命名本身其实是内在于有关1980年代文学的想象之中的。虽然论述者也例举了汪曾祺、阿城、韩少功、贾平凹、莫言、何立伟等作家，但收录于“意象小说”名下的，却只有莫言的《透明的红萝卜》(1985)和何立伟的《一夕三逝》(1985)。因而这里的问题是，两部或数部小说能否以「思潮」论？「思潮」的命名，应以几部作品的共同倾向性为宜？其作为「思潮」的命名，是否需要理论上的积极倡导？。但这些对于编选者而言，似乎都不成其为问题。因为他们的意图很明显，即在文学批评的角度构筑文学上的“新潮”景观，而无意于理论探讨上的精确与否。 可见，思潮选本命名的准确与否并不重要，重要的是在这背后编选者个人主体性的凸显。这显然不是文学史选本，批评的主观性是其显著标志；但这一批评的主体又非1950至1970年代那种权威意识形态的化身。权威意识形态批评讲究的是准确且一锤定音，而真正的批评选本[26]则凸显编选者的个人主体性，从这个角度看，命名的随意性不可避免。而这恰恰是思潮选本的规定性特征：它不讲求稳妥准确、涵盖面广，它讲求的是能自圆其说、为我所用。仍以“意象小说”的命名而论，在选家的介绍文字中，“这些小说不注重于写实，而集中笔墨于意象的营造。作家从真实的、具体可感的形象、物象、氛围、场景等具象入手，将自己的意绪心态溶解其中”[27]。若按照其定义，汪曾祺的《受戒》(1980)当属于此类，事实上，编选者在谈到何为“意象小说”时，也指出，“汪曾祺、阿城、韩少功、贾平凹、莫言、何立伟的一些作品，被认为是意象小说的代表作”[28]。但在编选时，很可能为服务于其编选预设的需要而把它放在同一册的“新乡土都市小说”（即《缤纷的小说世界（4）》，花山文艺出版社，1988年）的范畴之中，以凸显其乡土写作之“新质”。再比如像冯骥才，为了分类的需要，会把他的《神鞭》指认为“通俗小说”（收录于《缤纷的小说世界（2）》，花山文艺出版社，1988年），而把他的《高女人和她的矮丈夫》说成是“新乡土都市小说”。显然，这里的诸多命名间往往互有抵牾且标准不一。有些是以题材为命名分类的依据（如新乡土市井小说），有些是以主题上的共同倾向为准（如性爱小说），有些又是以风格上的相近为标准（如荒诞与黑色幽默小说），有些则以其与现实的关系为前提（如纪实小说），等等。命名标准和前提的差异，会造成其所建构的1980年代文学景观的繁复多变之感，但另一方面，1980年代文学之“新质”也正是在这种繁复中彰显出来。 四 主流意识形态诉求与文学秩序的重建 虽然说1980年代文学有其自由展开的空间，但这并不意味着主流意识形态毫无作为；相反，建构新的文学秩序仍是其念兹在兹的意图。只不过，此时所采用的不再是1950至70年代那种动辄扣帽子、打棒子的否定排斥机制，而是一种以文学评奖为核心的奖励引导机制。这与1980年代文学评奖的积极展开密不可分。但文学评奖若要具有持续的影响并能有效参与对文学创作的引导的话，还有赖于获奖作品集的出版。 关于1980年代文学评奖的意义，很多研究论著都有涉及[29]，但对于获奖作品集的出版，则多为研究者所忽视。在这里，忽视获奖作品集的出版意义，或只是把获奖作品集视为文学评奖的附属，恐怕失之片面。有研究者指出：“反观新时期以来的全国性文学评奖，感觉总是受艺术标准以外因素的影响太多，而艺术标准在政治、商业、时潮、读者舆论、宗派与圈子等种种声音的夹击下，往往成为最早被牺牲的价值。”[30]。这一判断当然可以理解，但如果换一个角度看，这恰恰是1980年代文学有别于十七年文学的地方。一体化时代的结束并不意味着社会主义「文化领导权」的失效，而只是表明主流意识形态 “规训”或“询唤”方式方法的改变。可以说，正是在这一层意义上，1981年周扬才提出“要发挥评奖的积极作用”。评奖通过对“人们健康的欣赏趣味和欣赏水平”的“培养和提高”，而能“大大发扬文艺创作中的社会主义和爱国主义精神”，在他那里，这些都是评奖的目的所在，彼此之间是相通且互相联系在一起的[31]。如果说十七年文学那种压制的、大批判式的意识形态规训容易引起人们的反叛和质疑的话，那么通过文学评奖的方式而展开的引导则更具有隐蔽性，也更为有效且具有长期而深远的影响。就文学评奖的设置而言，其引导的诉求十分明显，“评选的意义，不仅止于表扬一批作家作品，更重要的还在于它对整个创作的今后趋向将产生深远的影响” [32]，而这一引导的功能却必须只能体现在阅读接受和对创作的影响上。这些都与获奖作品集的出版有着不可分割的联系。 获奖作品集属于选本的一种，但又不同于一般的选本。获奖作品集中虽几难看出编选者的意志，因为它看起来只是获奖作品客观而简单的结集，但另一方面，却也是主流意识形态询唤功能发挥得最为酣畅淋漓的地方，而这是单个的获奖作品所不能显示的功能：通过诸多获奖作品的并列一处显示其共同倾向，以此影响读者并作为作家创作的方向和榜样。在这当中，主流意识形态是以共同倾向的形式显示其主导地位和存在的。这些共同倾向主要表现在：积极向上的乐观精神和“爱国主义”的张扬、题材和主题的导向方面（表现时代精神和主题的作品仍然广受推崇），以及社会主义「新人」等人物群像的塑造上[33]。这很容易让人想起十七年时期的文学一体化进程，虽说彼时的很多提法或做法在1980年代都被否定，但若从福柯(Michel Foucault)意义上的“认识型”角度来看[34]，两个时段的文学规范表现在“认识论的基础”上，并没有本质上的不同：都是在毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉所确立的意识形态框架（即所谓文学为“什么人”服务以及“怎么为”的问题）内展开或调整。 虽然这些规范让人联想起1950至70年代，但并不让人心生抵触之情，因为这背后体现的是广大群众的意志：文学评奖是在群众广泛积极的参与下展开的。关于这一点，也是获奖作品集所要集中强调的：其意义正体现在获奖作品入选的合法性论证和意识形态运行机制的呈现上。〈欣欣向荣又一春——记一九七九年全国优秀短篇小说评选活动〉一文指出“据粗略统计，‘投票’的读者中工人约占百分之四十；其次是学生，超过百分之二十；各级厂矿、事业单位的干部，接近百分之二十；特别令人钦敬的是，中学教师对文学作品的社会职能尤为关注，他们踊跃参加评选，竟占投票的百分之十；其余百分之十为农民、战士和其他行业的文艺爱好者。”这里的“读者”实际上包括了“人民”范畴的几乎所有组成部分，而这也似乎是在表明或暗示评选活动的代表性、广泛性和正当性。因此，《人民文学》编辑部评选工作小组的功能就似乎体现在群众和专家之间意见的调和上：“在充分听取和吸收群众、专家以及有关方面的意见后，经本刊编辑部全体同志多次开会讨论，初步选出一批优秀作品，提供给评选委员会参考” [35]。这从这里的叙述可以看出，既然获奖作品都是经由群众推选、专家评议，层层选拔而来，其所可能具有的共同倾向性特征只能表明乃群众意志的体现。某种程度上，这一效果也是被预先设计好的。 文学评奖是在主流意识形态的主导下展开，其之所以提倡“专家与群众相结合的方法”，意在召唤广大群众和知识界的积极参与[36]。而事实上，正是1978年以来《人民文学》启动的全国优秀短篇小说评选活动创造了一种主流意识形态、广大群众和知识界“亲密合作”的形式，“几年来的实践证明，群众与专家相结合的原则的实施，并没有出现群众推荐与专家评议互不兼容的矛盾……群众和专家有着十分和谐的、很高程度的一致性” [37]。换言之，如果有其“一致性”的共识的话，那也只是群众意志的客观呈现，而非主流意识形态所刻意营造。可以说，正是从这里，主流意识形态充分意识到文学评奖的巨大意义：其既能有效彰显出主流意识形态的“规训”意图（文学评价体系的延续），又得到广大读者、专家知识界的积极支持和广泛参与。因此，从第二届全国优秀短篇小说评选活动（1979）开始，升级为中国作家协会主办（首届由《人民文学》主办），也就在情理之中了。但我们也应看到，正是这“专家与群众相结合的方式”暴露了主流意识形态的运行机制：即表现在彼此间的协调、合作以及其对平衡点的裁决上。从这个角度看，文学评奖的成功开展，其实是这三方面的合作与角逐的表征。 如果说文学评奖及其作品集的出版，是以规范的制订参与到对新时期文学秩序或制度的建构中去的话，那么文学年选、年编或年鉴的大量出版，则是以对文学盛况及时记录的方式参与到对新时期文学格局的正面建构上。早在五四时期以迄，文学年选就已出现，如《新诗年选（一九一九年）》（上海：上海亚东图书馆出版，1922）、《短篇小说年选（1931年）》（上海：上海南强书局，1932）等，建国后的1956年前后也有过短暂的恢复（如《1956年短篇小说选》，北京：人民文学出版社，1957）。但年选的真正常态化却是自1980年代始。年鉴的出现，并非始自文学领域，但以一年作为衡量时段，则表明了人们对文学寄予的厚望以及文学现代性的表征：似乎文学的进程在一年一年地向前发展，如不以一年为衡量单位，则不能显示出文学的繁荣程度。如中国新闻出版社出版1985年出版的《1984年中国小说年鉴》十卷。鲍曼曾在《流动的现代性》(Liquid Modernity)中指出：“时间历史以现代性为起点。……现代性就是时间的历史：现代性是时间开始具有历史的时间。”“时间变成了一个‘硬件’（hardware）的问题，人类能够对这一硬件加以发明、建造、使用和控制，时间再也不是绝望地无法延伸的‘湿件’问题，也不是变化莫测、反复无常的、人类无法加以控制的风力和水力的问题” [38]。换句话说，时间变得可以计算和控制，可以安排和处理。年选中以年为计量单位，显现出来的正是这样一种对文学的线性发展的现代性期望和想象。 从历史上看，1950年代中期之所以出现年选的编纂，与“百花齐放、百家争鸣”方针的提出及其背后呈现出的对文学繁荣复苏的期望密不可分。在经过了建国后主流意识形态规训的几年后，随着“双百”方针的提出，一个新的文学场域逐渐形成，文学规范的松弛与相对自由的言论空间某种程度上是年选的编纂得以展开的重要前提。从这个角度看，1980年代年选的浮现之于50年代中期，两者之间有其内在的关联和一致性。所不同的是，80年代的文学环境更为宽松和更趋稳定，因而年选的编纂也更趋常态化。而这也正好说明，年选的常态化，其实是从另一方面建构了1980年代的新的文学秩序。对于年选的编纂而言，其常态化的标准和相对固定的评判至关重要，而这在日趋激进的50至70年代是很难想象的。 但我们也要看到，正是这相对稳定的编选标准，使得年选虽然一方面最能反映时代的变迁和文坛的动态，另一方面却又倾向于保守持重。年选的编选标准的稳定及其持续性，使得它很难把那些具有先锋或试验性质的作品收录其中。可以说，正是这一保守性质，决定了1980年代年选在面对文学上的创新时，大都表现出一种谨慎的、甚至拒斥的态度。例如人民文学出版社出版的《一九八五年短篇小说选》（北京：人民文学出版社，1986）中，只选入郑万隆的《老棒子酒馆》、扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》和徐星的《无主题变奏》等寻根文学或现代主义的作品，而对像残雪的《山上的小屋》、马原的《喜马拉雅古歌》、阿城的《遍地风流》（这几篇收入于《1985小说在中国》，中国文联出版公司，1986年）、马原的《叠纸鹞的三种方法》（收录于程德培、吴亮评述《探索小说集》，上海文艺出版社、香港三联书店，1986年）、残雪的《公牛》（收录于吴亮、程德培编《新小说在1985》，上海社会科学院出版社，1986年）等更具冲击力或个性的作品，则没有选入。关于这一点，或许可以从《一九八六年短篇小说选》中编选者（《1985年短篇小说选》和《1986年短篇小说选》编选者都是肖德生、阎纲、傅活、谢明清）写的的《小序》里得到佐证：“思想解放了的作家在借鉴西方和光大传统方面寻找出路，创立流派，确定个性。小说的视野愈来愈开阔，作家的手法愈来愈新颖，创作个性愈来愈独特……当然，艺术创新难矣哉，出奇制胜者有之，莫名其妙者亦有之。”[39]1985年是1980年代的中国大陆文坛中深具象征性的一年，这一年的小说创作新潮涌动，风起云涌。按照编选者的逻辑，前面提到的几篇未被收入的作品，应该属于所谓的“莫名其妙者”了。同为人民文学出版社出版的《1981年诗选》（诗刊社编，北京：人民文学出版，1982）和《1982年诗选》（诗刊社编，北京：人民文学出版，1983）中，对朦胧诗的态度也是如此。两部诗选中，一共仅收录顾城、舒婷和傅天琳的诗各2首，以及江河、王小妮和梁小斌的诗各1首，而像北岛、杨炼的诗，则没有被收入。1980年代年选的编选不同于民国时期的地方在于，年选的编选虽是批评的一部分，但也是主流意识形态的组成部分，这从年选的编选标准可以得见，即所谓“内容健康，风格和手法有新的探索，具有一定的思想艺术价值” [40]“在坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的前提下，反映现实生活、表现当前人民情绪的作品优先入选，尽量做到思想性和艺术性的和谐统一，题材、形式、风格的多样化” [41]。这样一种一以贯之的标准，决定了年选的编选者即使是个人，例如前面提到的《一九八五年短篇小说选》和《一九八六年短篇小说选》，其编选者的个人意志也不可能得到太多彰显，毕竟编选标准没有改变。另外还要看到，建国以后的文学制度，决定了年选的编辑出版，从来都不是个人的行为，而是主流意识形态或集体的意志的显现。人民文学出版社出版的年选系列可谓典型，其中，中篇小说年选和短篇小说年选由人民文学出版社编辑出版（年选年份从1978年开始，一直到1994年为止），诗歌年选是由《诗刊》社编选（年选年份从1981年开始，一直到1992年为止），这些都是文学机构，是主流意识形态的执行者或管理者。 虽然说年选是每年一选，但其对1980年代文学秩序的建构作用却常常只能在相对较长的时间段中才会显示出来。这与文学年选的经典化功能有关。因为是每年一选，年选对于建构作品的经典性的作用并不明显，而现代性的逻辑关系及其线性时间观，也使得前后各个年选间的关系并不稳定，这与经典作品所具有的相对稳定性有一定矛盾。因此，从这个角度看，年选的意义与其说表现在所选作品的经典化上，不如说表现在所选作家的经典化上。不同年选所收作品之间虽有彼此抵牾冲突之处，但在作品背后的创作主体——作家——这一点上却相对稳定而具有延续性。如果说年选通过选谁和选多少篇（有些文学年选，一册之内收录同一作家几部作品[42]）来确定作家的经典地位的话，那么这一经典化就表现在一定时期内，一个作家被选择的篇次的多寡上。而事实上，所选作家次数的多寡，也正是作家在一定时期内活跃程度的显现及表征。 通过梳理人民文学出版社出版的1977至1989年的十一卷短篇小说年选，可以比较清晰地“还原”构造出一幅1980年代作家构成的动态分布曲线图。在这一分布曲线图中，不仅可以看到老中青三代之间的彼消此长，以及青年一代逐渐占据文坛主导位置的过程，还可以看到1980年代经典作家如何一步步成长又如何分化的复杂过程。其中像王蒙、刘心武、蒋子龙、李国文、林斤澜、张洁、张弦、汪曾祺、高晓声、何士光、金河、陆文夫、周克芹、彭见明等都是出现4次以及以上的作家。出现3次的作家有矫健、陈建功、邓友梅、张石山、铁凝、扎西达娃、苏叔阳、许谋青、赵本夫、谌容、乔典运、乌热尔图、石言等。某种程度上，这些都是1980年代的经典作家构成。另一方面也要看到，这一经典作家群体的构成，其实也是主流意识形态营造的效果。有些作家如韩少功、贾平凹、贾大山、张抗抗、史铁生、甘铁生、梁晓声、郑万隆、阿城、张承志、邓刚等，虽出名较早，且文学史的地位并不在上述作家之下，但被选入次数不多。这些作家几乎大都是知青出生，这一现象表明，知青作家创作的作品在当时虽然影响较大，但并不为主流文学界或主流意识形态所完全接纳。而至于像莫言、刘索拉、残雪、格非、马原、孙甘露、洪峰（余华除外）等所谓的现代主义作家或先锋作家，他们虽活跃于1980年代后半期，但都没被选入短篇年选中。同是人民文学出版社出版编辑的“中篇小说年选”（以1986年到1989年这4年8卷为例），虽然较为宽容，选取了刘索拉的《你别无选择》、王安忆的《小鲍庄》和莫言的《透明的红萝卜》（收录于《1985年中篇小说选（第一辑）》，人民文学出版社，1986年）、莫言的《红高粱》（收录于《1986年中篇小说选（第一辑）》，人民文学出版社，1987年）、洪峰的《瀚海》（收录于《1987年中篇小说选（第一辑）》，人民文学出版社，1988年）等，但对韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，余华、格非、北村、孙甘露和马原等人的先锋代表中篇，仍不见踪影。这一现代主义或后现代主义作家（或小说创作）的大部分缺席意味着，主流文学界及其意识形态对他们所进行的文学实验的否定、质疑和不理解。应该说，这三类作家在短篇小说年选中的分布情况及其收录次数的多寡有无，分别代表了主流意识形态的三种典型态度（肯定、犹疑和质疑），某种程度上反映了他们在1980年代文坛的地位和影响，从这个角度看，上述短篇小说年选系列显现出来的无疑是1980年代文学秩序的独有现象。 五 结论 从前面的分析可以看出，1980年代的中国大陆文学选本编纂从文学资源的取舍、 文学空间的开创和文学秩序的重建等三方面，有效参与了指向1980年代文学这一“能指”的想象、追求和建构的过程。这一建构过程，体现的是国家主流意识形态、知识分子和广大读者（或者说是民间）间三方面的密切合作，以及其背后作为前提的现代化意识形态和“新时期共识”的存在。关于这点，如果对比1950至70年代与1990年代选本中编选者的构成，不难得到印证。50至70年代选本中，编选者的个人主体性几乎很难体现，而在1990年代，编选者背后呈现的更多是知识分子和市场逻辑的合谋（比如李复威主编的，由北京师范大学出版社出版的《当代中国畅销小说精品文库》八卷）。相对而言，1980年代选本中编选者的构成及其身份则要复杂得多，既有广大群众的参与（如获奖作品集），又有国家意识形态的呈现（如十七年文学选本和年选中以中国作协等单位的形式表明编选者的身份）、编选者个人主体性的表征（如《外国现代派作品选》和思潮选本）。而即使是以客观性的文献形式存在的选本（如争鸣作品选和获奖作品选），其背后的编选者的主观性和意识形态色彩也很明显。如此种种，都一再表明1980年代选本编纂的复杂构成，而这确乎又为1980年代所独有，其对「文学新时期」（或「新时期文学」）的想象性指认及其新时期意识形态的建构等方面，都有不容小觑的作用。 然而，我们也应看到，虽然说1980年代选本编纂表现出迥异于1950至70年代的地方，但其间的内在关联仍不容忽视。一方面，当代中国文学选本格局的建成完善虽然是在80年代，但若没有十七年的实践则是不可想象的；另一方面，如果说1980年代选本编纂参与了对「文学新时期」意识形态的建构的话，那么1950至1970年代的文学选本同样也参与了彼时文学格局和秩序的有效建构。只不过，世易时移，文学制度的演变以及时代的转折，赋予文学选本新的使命，而各个层面的编选者也在“新时期共识”的召唤下积极参与、密切合作，遂终在发生学意义上完成了对1980年代文学场域的有效建构。 (责任编辑：admin) |