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曲艺发展:创新莫丢本体

http://www.newdu.com 2018-12-04 文艺报 吴文科 参加讨论

    改革开放以来的40年,是中国社会产生巨大历史性进步的新时期,也是曲艺创演蓬勃发展的重要时期,更是充满了各种观念矛盾和发展问题的特殊时期。期间,一些攸关曲艺本体发展的思潮性论争,也伴随时代的变迁和环境的变化,碰撞聚合,潮起潮落。由于聚焦实践错讹,事关理论建设,这些论争便具有了特别的价值与意义,成为我们观察和考量改革开放以来曲艺发展的一个特殊窗口,非常值得驻足回眸和关切思索。
    检视改革开放新时期40年间有关曲艺发展的思潮性论争,其中关乎曲艺本体的话题,主要围绕着形式的真假、创新的成败、经营的路向与理念的正误等等方面展开。
    比如,新时期通过电视综艺节目推出并走红经年的“小品”表演形式,本属戏剧(话剧)范畴的短小节目形态,却在1992年之后,莫名其妙地被业界的一些人误作是曲艺品种加以指认和经营。不仅《曲艺》杂志陆续登其剧本,曲艺界举办的各种展演包括“中国曲艺节”被推上舞台,就连中国曲艺的最高行业奖“牡丹奖”也将其纳入评选范围并屡屡授予。这就使得“小品”形式在无形之中被业界作为曲艺品种进行认知和经营了。一些曲艺界人士甚至撰文进行合理性论证,如认为“某些喜剧小品本身就是曲艺与电视艺术结合而成的产物”,这种“带有曲艺特点的喜剧小品”,其“规定性的情节,半假半真式的表演,以及甩‘包袱’的语言方式等,无不与曲艺血肉相关”;进而对所谓“区别于戏剧小品”的“曲艺小品”进行定义:“曲艺小品是对形式简短的偏重角色表演的说话艺术的概称”。对此,许多业界人士表示了不同的看法与态度。比如相声作家梁左就曾指出:“前些年中国曲协搞过一次‘曲艺小品’大赛,我看就有点儿把小品往自己家里抱的意思——那是人家戏剧门里的顶梁柱,人家能舍得给你吗?”相声大家马季认为“小品”不属曲艺,因而婉拒了黄宏邀他出演1994年央视春晚小品节目《打扑克》的合作请求,理由是“现在都说我打着相声这杆大旗呢……如果打大旗的也去演小品了,相声就不可收拾了”。另有人通过辨析戏剧的角色化代言扮演与曲艺第三人称统领的本色化“说唱”式叙演之本质区别,明确指出“小品是戏剧而不是曲艺”。还有人面对这场论争,将这个明显属于常识范畴而无需辨正的伪命题当作“学术问题”来指称,表示要允许不同观点的争鸣。动机上不乏和稀泥的意味,实际上却有拉“学术”及其“争鸣”来为错讹认知进行背书的嫌疑。而此等论争,同样几无效果。这从一个侧面透视出创演经营者的傲慢及对理论批评的无视,以及曲艺界从事“小品”创演与经营的人面对本属常识的原则性问题包括理论批评及其辨析厘清,所普遍表现出来的麻木与无畏。
    再如,新时期许多曲艺的创新实践中,普遍存在着“戏剧化”、“歌舞化”和“杂耍化”的倾向。不只“化装相声”和“泛相声”,苏州弹词的“起脚色”泛滥等等,都是曲艺创演由于偏向角色化而导致“戏剧化”的表现;“唱曲”动辄加伴舞以及许多少数民族曲种放弃自身的程式性“唱叙”而另起炉灶普遍加入舞蹈动作的舞台表演,都是“歌舞化”的表现;至于被指斥为“二人秀”的那些所谓的“二人转”表演,以及梅花大鼓的“含灯”演唱等等,更是“杂耍化”的典型例证。这些创演倾向的一个共同特征,就是既披着“创新”的外衣,又离开了曲艺的本体,因此而受到了业界内外的广泛批评。如有论者指出,之所以出现上述偏误,“一个带有根本性的问题,就是艺术观念的渐趋模糊即艺术本体的自我迷失”。进而指出,对于曲艺的创新,必须要提升曲艺的本身进化与魅力水平,要强化曲艺自身的形态特点,“离开对曲艺艺术这种自身特质的大力弘扬,来进行别的什么所谓创新,或许会创造出其他受人欢迎的东西,并且也不一定就是什么坏事,可那与对曲艺的创新无关,也无助于曲艺艺术本身的繁荣与发展”。同时,那些“戏剧化”、“歌舞化”和“杂耍化”的“创新”偏向的背后,是艺术上的缺乏自觉与自信,以及心理上的比较自卑和自轻,从而才可能出现不会自尊与自强的自贱与自残。认为戏剧高级,歌舞时尚,杂耍出彩,唯独看不到自己的优点与自身的长处。“具体说来,就是不能深刻理解和把握曲艺是以口头语言‘说唱’叙述的表演艺术这一本体特征并坚持其独有的审美传统,不能分清‘说书’与‘讲故事’的差异,不能厘清‘唱曲’与‘唱歌’和‘唱戏’的区别,不能分辨曲艺‘叙演’与戏剧‘扮演’的差别,不知道‘笑声’不只是‘谐谑’的目的而更是审美的手段。亦即没有弄清楚什么是真正的曲艺和怎样创演好的曲艺,从而导致在曲艺的创作表演和革新实践中,‘戏剧化’(小品化)、‘歌舞化’与‘杂耍化’偏向日益严重,将艺术革新原本追求的‘化他为我’时常弄成了‘化我为他’而浑然不觉”。透示出来的根本问题,因而也是整个业界对于自身艺术基本规律的学习不够和把握不准。
    又如,改革开放以来,相当一部分体制内的主流曲艺表演团体,出于种种原因,不仅大量排演属于戏剧范畴的“小品”节目,而且还纷纷排演属于话剧样式的大型剧目。有的如济南市曲艺团排演的所谓“都市情景喜剧”《泉城人家》,还被作为曲艺节目搬上了2005第五届“中国曲艺节”的大舞台并在闭幕式作压轴演出。其他如武汉说唱团、山西省曲艺团、浙江省曲艺杂技总团、四川省曲艺研究院、北京曲艺团和河南省曲艺团都有在新时期陆续排演大型剧目的跨界实践,由此形成了一股持续时间较长的经营风势,成为一种匪夷所思又令人深思的创演经营现象。对此,有人给予了首肯,称作是曲艺的“一种体制改革”,“可以给各地的曲艺团体一个示范”;也有媒体在报道此类创演及其专家的研讨意见时指出,“曲艺要发展,要做大做强,只靠队伍壮大、演员增多是不行的,必须打破传统的‘小打小闹’的模式”而多去排演大戏。当然,更多富有事业心的业界人士,对此表现出深切的忧虑。因为,其所折射的实践错位现象与经营偏向问题,十分异常而又复杂。既非市场经济条件下曲艺团“一专多能”和“多种经营”的自觉考量,也非曲艺团体的曲艺演员“多才多艺”品格的别样展示和“多余能量”的适当释放,而是自身认知的知识不足与创新发展的误入歧途,是对曲艺的基本理论与艺术观念普遍存在糊涂认识与思想迷误的错讹所致。同时,也不排除并昭然折射着曲艺界有些人士的文化底气不厚和艺术自信不足,不惜以鄙视和贬低自身“一人一台大‘戏’”式审美优长的言行,去趋附自以为“人多即可势重”的大戏表演排场。从而警示我们,要想改变此等乱象,必须通过大力发展曲艺的专业教育,普及曲艺的专门知识,提高从业人员的理论素养,藉以把握曲艺的本质特征,强化曲艺的发展动能,规避创演的理念模糊。
    另如,2005年出现的“大曲艺”观念及其不同的表述与理解,堪称新时期曲艺界极少的属于自觉提出又自发阐释的艺术发展观念。但就是这种比较自觉而又自发的观念与思想,却在事实上存在着表达的含混乃至逻辑上的矛盾,由此也带来了理解的歧义与运用的模糊。比如,此一观念的提出者和倡导者在接受媒体采访时曾对“大曲艺”进行解释:“什么是大曲艺?就是有别于旧的曲艺形式和曲艺内容,要吸收其他艺术门类的长处”。又说:“我提倡‘大曲艺’思想,就是以曲艺特征为主和包含曲艺特征的表演,提倡‘新的作品、新的面孔、新的表演形式’这三新。”后来又概括为“三新塑一大,一大带三新”。可以看出,所说的“大曲艺”,按照其前面的解释,应是指有“新形式”与“新内容”并善于吸收其他艺术长处的“新曲艺”;而按照后面的解释,则加上了一个“新面孔”,同时在形式上是指“以曲艺特征为主和包含曲艺特征的表演”。这里的“包含曲艺特征的表演”是否就是指的“曲艺”,语义似乎不很确定也不大好理解。提出“大曲艺”的“战略”,是“希望广大曲艺工作者,以创新思维指导曲艺创作,以‘新人、新作、新形式’来展现社会主义新曲艺的面貌,不要过分的拘泥于传统‘程式’与‘表现方式’,只要在主体特质的基础上,符合曲艺的规律,不反对从其他姊妹艺术形式上汲取营养,丰富自己,就是在这样一个指导思想下的艺术实践。”对此,有人认为“这个指导思想从实际出发,是有利于曲艺改革创新的艺术实践的”。也有人从字面出发并发问:到底什么是“大曲艺”?还有“小曲艺”吗?把有人以为具有某些曲艺特点而本属戏剧类型的“小品”拿来创演和经营,就算是“大曲艺”了吗?曲艺有“框”但不是“筐”,传统的“程式”与“表现方式”是曲艺有别于其他艺术样式的安身立命之本,是不能轻易和随便更改的,对之进行怎样的改革,才不算是“过分的拘泥”?应当说,面对新时期以来曲艺“创新”普遍存在的“戏剧化”、“歌舞化”和“杂耍化”倾向,以及吸纳小品和排演大戏等离开本行的经营乱象,这种疑虑和担忧,也不是没有道理。或许是因为存在着理解上的歧义与把握上的困难,此观念提出不久即趋冷寂,未被更多人在更大的范围延续使用。这也说明,良好的思想必须具有恰切的载体,观念的表达一定要有周延的逻辑;否则极易带来混乱,也很难行稳致远。

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