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内容提要：先锋小说不是西方文学思潮“中国化”的怪物，而是扎根于中国本土文化深处，借着现代性而盛开的一朵奇葩。这在江南作家的先锋小说中表现得最为明显。在江南文化的影响下，先锋作家在其叛逆、反抗以及另类的“西方化”的艺术品质中，流露出了或清淡或浓郁的“中国式”古典精神或复古倾向。 关 键 词：先锋小说 江南文化 古典精神 二十世纪八十年代，先锋小说以其另类、怪异以及颇具颠覆性的写作手法在文坛引起了一阵轩然大波，时至今日仍然是评论家津津乐道的话题。以今天的文学视野来看，先锋小说自有其时代的局限性和艺术手法上的种种缺憾，但在当时可谓是一场声势浩大的文学变革，引一时之潮流。 “先锋”是法语中一个有着悠久历史的词汇，它最早是作为一个战争术语被使用，直到文艺复兴时期才发展出一种比喻意义。然而“先锋这个隐喻——表示政治、文学艺术、宗教等方面一种自觉的进步立场——在十九世纪之前并未得到始终一贯的运用。这也从一个方面揭示了‘先锋派’的称号为什么有着难以消除的现代面目”①。而关于先锋派，在西方的语境中也有着较大的争议，“由于先锋派这个词频频被用于激进主义的政治语言，当它被用于文学或艺术时，它往往会指向一种忠诚，人们可以从一位视政党宣传为自己主要职责的艺术家身上发现这种精神。也许主要就是出于这个原因，在十九世纪六十年代初波德莱尔不喜欢也不赞成先锋派这个词和先锋派这个概念”②，他甚至相当明确地表达了对它的极度蔑视。 当然，在八十年代的中国，“先锋”一词所代表的思想特征明显不具有波德莱尔所讨厌的政治意味，而波德莱尔所强调的那种不可化解的矛盾，“即存在于先锋派堪称英勇的不遵从主义和它对于盲目、不宽容的纪律的最终服从之间的矛盾”③也是不存在的。相反，中国的先锋派，最早是以反叛者的姿态出现的，甚至一度成为“文学为政治服务”的终结者，尽管它也最终难免沦为一种新的权威的可悲命运，但其所表现出来的“对人类生存的本源性与终极性的质疑，对历史缺失的特殊解释，存在或‘不在’的形而上思考，超距的叙述导致对自我的怀疑，对暴力、逃亡等极端主题的表现”④等等，使得先锋派在1980年代的文学潮流中独树一帜。先锋小说的出现，使得以“现实主义”为主导的当代文学创作的面貌发生了极大的改变。“先锋作家把西方的现代主义、表现主义、心理主义、未来主义、新小说派、魔幻现实主义、后现代主义等各种各样的文学思潮都统统纳入他们文体实验的视野之内，中国当代文学的面貌由此发生了翻天覆地的变化。”⑤而与此同时，关于“先锋小说”的诟病也随之而来，比如对于形式的过分强调，对于现实或真实生活的背离，小说内容的晦涩难懂等等，都是先锋小说备受指责和批评的艺术缺陷。关于先锋小说的意义、影响、得失等等，相关的论述已经汗牛充栋，在此不一一赘述。 先锋小说最早的源头应该可以追溯到1984年马原《拉萨河的女神》的发表，随后洪峰、残雪等人的小说写作，逐渐使得这一文学潮流为人所关注。但先锋小说真正开始产生影响力，是莫言、余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露等作家的出现及其作品的逐渐流行，而其中影响力持续时间较长并引起更多关注的是余华、苏童、格非、叶兆言等一批出生于江南地区的先锋作家。当然，先锋作家群在江南的崛起并不是有意为之的文学安排，更不是冥冥之中的偶然与巧合，而是根深蒂固的文化传统和人文地理所孕育的一场文学风暴。对此，有研究者指出： 当然，如果硬要找出一个说法，或许就要归因于南方的人文历史和地理。南方那些水雾弥漫的雨季，为神秘的玄想创造了一种氛围，而从先锋小说作品中，我们似乎还能感受到南方雨季的潮湿和暧昧，那些神秘出入的人物和不可思议的故事。而在南方残存的那些传说和旧时代的遗迹，那些笼罩在迷雾中的老宅，都催生出南方才子们古怪的激情，烟雨茫茫的山水和霉烂、阴冷、玄奥、艳丽的生活都成了他们想象的资源。他们像是巫师、相士、道人，用不可思议的语言言说着不可思议的故事，并用神秘和玄奥刺激着我们的神经。他们像那些长久地生活在南方的智者与大师，如福克纳、马尔克斯、博尔赫斯等等，把充满才情的玄想带入我们生活着的这个世俗化的时代。阅读这些南方小说就像一次充满幻觉的远游，让我们一次次堕入非真实的魅力中。当这些南方才子们在一夜之间涌上文坛的时候，我们似乎再一次领略了南方的神秘、古老和怪异。它对热热闹闹的80年代是一种偏离和疏远，而这种偏离和疏远本身又证明着80年代的复杂和矛盾。只是这些复杂和矛盾常常被遮蔽了、忽略了，因而先锋小说的“偏离”和“疏远”，一开始就沉入一种寂寞的境地。⑥ 因此，先锋小说不是西方文学思潮“中国化”的怪物，而是扎根于中国本土文化深处，借着现代性而盛开的一朵奇葩。这在上述江南作家的先锋小说中表现得最为明显。在江南文化的影响下，先锋作家在其叛逆、反抗以及另类的“西方化”的艺术品质中，流露出了或清淡或浓郁的“中国式”古典精神或复古倾向。 一 灵动意象与古典意趣 意象是中国古典美学范畴中一个十分重要的概念。自古至今，相关探讨不胜枚举。比如刘勰在《文心雕龙·神思》中指出：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”⑦可以说较早从美学角度认识到意象在创作中的重要性。《二十四诗品》中也提到“意象”：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”⑧著名美学家叶朗先生甚至不无偏激地强调说：“使古今中外的所有艺术具有同一性的，能彼此认同的，就是意象。”⑨就执着于形式革命的先锋作家来说，对于叙事手法的痴迷似乎是压倒其他一切表现手段的，但在具体的写作过程中，关于意象的构架必不可少。不管是小说的命名，还是小说人物的塑造、故事氛围的营造，甚至于情节的推动，都能看到意象的身影。早期如马原的《拉萨河的女神》，格非的《青黄》《褐色鸟群》，叶兆言的《枣树的故事》等等诸多先锋小说，都能看到意象在小说叙事与美学表现上的深刻印记。而到了先锋作家后期转型之后的写作中，这种意象的构架更为明显和突出。尤其是在苏童的小说写作中，与江南文化相匹配的意象有着更为写意的敷设，“不仅使他的小说获取了更大的表现的自由与空间，使叙述向诗性转化，而且使‘抒情风格’向更为深邃的表意层次迈进、延伸，尤其是在表现南方生活的作品中，意象与南方的自然、生态、人的存在方式、存在体验之间构成了各种神秘的文化联系，甚至可以说，南方就是一个庞大的文化象征或隐喻，就是一个无限丰富的意象。”⑩只有透过这些极具特色和代表性的江南意象，才真的能够体会到江南文化影响下先锋作家的古典精神或复古倾向。 苏童在《少年血·自序》中写道：“一条狭窄的南方老街，一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。从《桑园留念》开始，我记录了他们的故事以及他们摇晃不定的生存状态。”(11)可以说，这一自序基本道尽了贯穿苏童小说写作的全部意象，南方老街、青石板路、潮湿的空气、溃烂的生命、扭曲的灵魂，无不透露出江南世界的自然风貌、文化景观和精神面向。即便是在其早期颇具代表性的先锋小说《罂粟之家》《1934年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》中，意象的选择已经表现出耐人寻味的诗意氛围。比如在小说《飞越我的枫杨树故乡》中作者写道：“多少次我在梦中飞越遥远的枫杨树故乡。我看见自己每天在逼近一条横贯东西的浊黄色的河流。我涉过河流到左岸去。左岸红波浩荡的罂粟花地卷起龙首大风，挟起我闯入模糊的枫杨树故乡。”(12)苏童对于意象的迷恋，当然不是单纯的叙述需要和激情表达，也并非刻意地以符号化的姿态实现哲学化的思想呈现，他是打开了另外一个视角，来表现人与自然世界、现实世界的血肉关联，通过想象的力量和诗情的释放，来表现一种叙事的美感。 江南，烟雨迷蒙，河流纵横，这一独特的水乡世界使得“河流”意象如影随形地出现在江南作家笔下。不同的是，河流意象所呈现的内容是有差别的：在汪曾祺的笔下，河流意象所蕴含的是小桥流水人家似的诗意图景；在陆文夫的笔下，河流意象所孕育的是寻常巷陌的人间烟火；在格非的笔下，河流意象所承担的是叙事的推进和氛围的营造；而到了苏童笔下，河流意象所承载的是暴力、血腥、残忍一并交杂的南方的腐烂与堕落。比如格非在小说《褐色鸟群》一开始即写道：“眼下，季节这条大船似乎已经搁浅了。黎明和日暮仍像祖父的步履一样更替。我蛰居在一个被人称作‘水边’的地域，写一部类似圣约翰预言的书。”(13)“深黛色的河流在孤零零的木桥下冥寂地流淌。我竭力在桥上寻找她的影子。”(14)与“河流”意象相伴生的，是对于雨（尤其是梅雨）的钟情。阴雨连绵所带来的潮湿之气和霉变之味，成为江南世界独有的象征和标志。苏童在《妻妾成群》中这样写道：“秋天里有很多这样的时候，窗外天色阴晦，细雨绵延不绝地落在花园里，从紫荆、石榴树的枝叶上溅起碎玉般的声音。这样的时候颂莲枯坐窗边，睬视外面晾衣绳上一块被雨淋湿的丝绢，她的心绪烦躁复杂，有的念头甚至是秘不可示的。”“陈佐千快快地和颂莲一起看着窗外的雨景，这样的时候整个世界都潮湿难耐起来，花园里空无一人，树叶绿得透出凉意。远远地那边的紫藤架被风掠过，摇晃有如人形。颂莲想起那口井，关于井的一些传闻。”(15)小说中几乎没有任何温暖的诗意色彩，而是充满了异样的、令人厌倦的生活气息，这种气息同江南的自然气候密切相关，而这也奠定了当代江南小说独特的叙事基调。格非的《褐色鸟群》同样四处弥漫着雨的气息： 一天深夜，歌谣湖一带突然下起了瓢泼大雨，雨下到第二天早晨还没有停。我拥着薄薄的棉被坐在床上吸烟。现在梅雨季节来临了。我看是绿色的田野上空，雨幕像密密的珠帘一样悬挂着。大风将白楼的木栅栏院门刮得砰砰直响。我谛听着大雨中的各种声响，又渐渐入眠了。到了晌午的时候，我恍惚听到楼下有人在砸门。我想那大概是白楼花园里的园丁。可是下着这么大的雨，园丁来干吗?砸门声越来越响。我懒洋洋地披上衣服下楼开门。我轻轻地拨开门闩，大风扑面直灌进屋来。我一连打了好几个冷战。 那个女人站在雨中。(16) 这个站立在“雨”中的女人，虽然在格非的小说中籍籍无名，但因了这软糯潮湿的气氛，却让人不自觉地联想到苏童小说《妻妾成群》中的梅珊、颂莲，这些披着古典的传统外衣的女子，在苏童历史化的叙事口吻和神秘化的抒情风格中，无不流露出典雅、精致却也哀伤、忧郁的感人气质。江南潮湿低沉的空气里，泥土腐烂的气息以及女性凄清幽怨的感怀相互混杂，共同营造出了苏童小说颓废、低婉的美学情调和神秘、病态的叙述氛围。张清华在《天堂的哀歌——苏童论》中指出：苏童的小说“具备了他特有的既古典浪漫，又高贵感伤的气质”，“它的叙事中氤氲着一个古老的文化模型，一种久远又熟悉的色调，一种种族历史所特有的情境和氛围”，“它们在神韵上同南朝作家以及江南文人常有的纤巧、精致、抒情和华美气质有着一脉相承的关系，宛如杜牧的诗、李煜的词，充满着哀歌一样的感人魅力”。 正是通过这一系列的江南意象，苏童建立起了属于自己的审美风格。葛红兵说：“苏童无意于展现时代，也无意于刻画人物，他试图揭示的其实只是某种心态、意绪与幻觉，在这个意义上，女性主人公的命运与观念实际上都是虚拟的、象征化的。而实实在在地被苏童看重的则是她们的生存感受、她们的虚荣、她们的欲望、她们的恐惧、她们的空虚，这些通过井、萧、阳痿、醉酒等一系列意象弥漫开来。”(17)苏童很好地将历史、文化、故事、人物、氛围糅合到“枫杨树乡”这片江南土地上， 创造出了令人惊叹、惊奇的古典意味十足的“先锋”小说，也使得他的小说体现出了与其他同时代先锋作家不同的审美品质。 二 传统技巧与风格确立 作为一门叙事艺术，仅有意象的架构是远远不够的，尤其是对于注重技巧、注重情节、注重故事的小说写作来说，意象只能称之为整个故事布局中的一个个点，如何把这些点串联起来形成更为完整的叙事结构，需要独特的叙述手法和表现手段。苏童在访谈中不止一次谈到他对于写作手法的追求：“在80年代，意象的大量使用是我写作的一个习惯，也许来自于诗歌。在写作中，塑造人物形象也好，推进情节也好，都注重渲染意象的效果。……但是后来，我渐渐抛弃这样的一种写作方法。尤其从《妻妾成群》开始，我开始使用传统白描手法，意象在我的小说中存在是越来越弱。”(18)在另一次访谈中，他也谈到了自己对于某些古典小说艺术的追求：“尤其是从《妻妾成群》开始，我开始使用传统白描手法……以前的小说看不出是什么画，现在的小说看得出是国画，而且是白描的、勾线的，不是水墨的。”(19)《妻妾成群》一开头写道： 四太太颂莲被抬进陈家花园时候是十九岁，她是傍晚时分由四个乡下轿夫抬进花园西侧后门的，仆人们正在井边洗旧毛线，看见那顶轿子悄悄地从月亮门里挤进来，下来一个白衣黑裙的女学生。仆人们以为是在北平读书的大小姐回家了，迎上去一看不是，是一个满脸尘土疲惫不堪的女学生。那一年颂莲留着齐耳的短发，用一条天蓝色的缎带箍住，她的脸是圆圆的，不施脂粉，但显得有点苍白。颂莲钻出轿子，站在草地上茫然环顾，黑裙下面横着一只藤条箱子。在秋日的阳光下颂莲的身影单薄纤细，散发出纸人一样呆板的气息。她抬起胳膊擦着脸上的汗，仆人们注意到她擦汗不是用手帕而是用衣袖，这一点给他们留下了深刻的印象。(20) 毫无夸张的叙事表现，也没有浓墨重彩的渲染，不过寥寥数笔，却把颂莲整个人物形象的个性及其可预见的悲惨命运不动声色地揭露了出来。白描是中国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不施色彩的画法；白描也是文学表现手法之一，是指用朴素简练的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托，描绘出鲜明生动的形象。中国古典小说《水浒传》《三国演义》等多用白描的手法。苏童的《红粉》写在劳动营里改造的小萼收到秋仪捎来的包裹时，也运用了这一手法：“小萼剥了一颗太妃夹心糖含在嘴里，这块糖在某种程度上恢复了小萼对生活的信心。后来小萼嚼着糖走过营房时自然又扭起了腰肢，小萼是个细高挑的女孩，她的腰肢像柳枝一样细柔无力，在麻袋工场的门口，小萼又剥了一块糖，她看见一个士兵站在桃树下站岗，小萼对他妩媚地笑了笑，说，长官你吃糖吗?”(21)再平实不过的语言，再朴素不过的叙述，读来却总觉得意蕴深厚、味道十足，一个艳丽的风情女子在此时此刻显得是如此机灵、动人，惹人怜爱。苏童小说的最大魅力即在于，不管是朴素的白描，还是华丽的抒情，不管是浅白的勾勒，还是深度的刻画，不管是男性形象的重塑，还是女性形象的再造，都给人一种灵魂跳动的鲜活之感，悲惨的故事在他的笔下总能拧出几点透亮的水滴来，暗淡的现实在他的描写中也总是能让人感受到一种窒息的美感纷至沓来。那味道是古典的，是传统的，是中国的。 苏童在谈到《妻妾成群》时说：“当初写《妻妾成群》的原始动机是为了寻找变化，写一个古典的纯粹的中国味道小说，以此考验一下自己的创作能量和能力……这个故事的成功也许得益于从《红楼梦》、《金瓶梅》至《家》、《春》、《秋》的文学营养。”(22)是的，苏童的创作谈和他本人给人带来的感觉一样，严谨、沉稳，像一个老成持重的邻家大男孩。当谈及和古典文学乃至现代文学的联系时，他用了“也许”，我想我们应该明白的。文学创作本身定然存在着文化之间相互的吸附和传承，苏童对于女性形象的钟情和对于古典意味的追求，与他过往的阅读经验和文学品位并不构成必然的因果关系，但“也许”是存在着一种关系吧。因为单从《妻妾成群》的题目来看，是不是有着当代版的《红楼梦》之感，不同的是，那个末世大观园的女性群像，换作了另一个时代江南院落里的女性图谱，然而其精彩程度却也毫不逊色。尤其是对出生于苏州、长期生活于南京的苏童来说，江南文化的传承和古典文学的熏陶，使他的小说写作在先锋的气质之中，总是混杂着同期的先锋作家所不具备的思想深刻和文化深度。著名评论家陈晓明把这种对于文化深度的开局概括为“复古的共同记忆”，他说：“‘复古的共同记忆’更重要的在于叙事风格所表达的文化深度，例如，《妻妾成群》的那种典雅精致、沉静疏淡的风格，那种‘哀而不伤，怨而不怒’的态度，沟通了古典主义文化的传统记忆——由审美态度无意识触及的文化记忆。尽管先锋小说的叙述人经常用现代的叙事话语讲述那些古旧的故事，然而，古典性的故事要素与文化代码完全吞没消解了话语的现代性特征，话语讲述的年代透视出纯净的古典时代的风格，而讲述人的精神气质和美学趣味则重现了古代士大夫文人的文化风范。”(23) 余华说：“我在中国生活了近四十年，我的祖辈们长眠于此，这才是左右我写作的根本力量。可以这么说，中国的传统给了我生命和成长，而西方文学教会了我工作的方法。”(24)另一位先锋小说家格非也十分注重对于传统资源的借鉴，他在谈到小说的叙事时说：“一个是从叙事形式方面它更加内在，这确实也是我自己的一个想法，第二，我觉得就是开始去注意吸收传统这样一个资源，是向内的，而不是向外拓展。中国文化本来就有‘向内超越’的传统。”(25)而这种向内转的直接表现，就是“江南三部曲”的创作，尤其是《人面桃花》，不管是意象的选取，还是叙事的展开，都体现了作者取之传统、内化为美的积极努力。格非自己曾反省说：“我以前不大喜欢中国传统小说，但经过多年来的思考和阅读。坦率地说，我的观点有了很大变化，我觉得中国有些传统小说实在太了不起了。它跟西方文学完全不同，它早已经突破了西方文学的很多界限……我觉得我们可以重新认识中国传统文学的价值，在其中寻找写作的资源。”(26)在谈到《人面桃花》的具体写作时他又讲道：“开始我想采用一个繁复精美的结构，简单来说，我想挪用地方志的叙事形式，写一部小说。但我的内心对现代主义产生了很大怀疑，我觉得随着社会的不断变化，读者的耐心在丧失，这么写小说像是在打一场不是对手的战争。重读《金瓶梅》是我最终决定另起炉灶。它的简单、有力使我极度震惊，即使在今天，我也会认为它是世界上曾经出现过的最好的小说之一。我觉得完全可以通过简单来写复杂，通过清晰描述混乱，通过写实达到寓言的高度。”(27)《人面桃花》被认为“既有鲜明的现代精神，又承接着古典小说传统中的灿烂和斑斓”(28)。这应该是先锋的现代精神和传统的古典趣味融合下的美丽“宁馨儿”吧。 三 语言功效与叙事魅力 不管是意象，还是叙事，要讲好故事，不能不依赖于语言。如何让自己的语言更有韵味，更加古典，是作家们自觉或不自觉的艺术追求。王一川在评价苏童的创作时指出：“尽管苏童深受拉美魔幻现实主义影响，并有意或无意中注意摹仿，但当他用中国语言来写作的时候，这种语言本身所‘蕴涵’或‘携带’的中国传统就被释放了出来，使读者可以感受到中国古典式情景交融，虚实相生或人物交感等意味，甚至也不难发现宋词式婉约、感伤等特色。也许可以这样比较：贾平凹的隐喻形象使中国传统处在明言层次，而西方影响被置于隐言层次；而苏童这里恰好倒过来了，西方影响在明言层次，而中国传统在隐言层次。”(29)这其实说的还是一个内在、一个外在的问题。即苏童的小说不管是形式上、叙事上都带有鲜明的西方现代小说印记，但他所讲的故事、他叙事的口吻、他的语言基调都是传统的，更确切地来说，是江南的，古典的，唯美的，孤独的，感伤的。这种“隐言层次”对这些长期浸润于江南文化的小说家来说，是深入骨髓的，而不管到了哪里，不管其创作手法如何变化，不管是现实的、现代的，不管是浪漫的、魔幻的，其底色和基调依然是传统的。 苏童笔下的女性形象众多，但个个写得精彩，个个让人印象深刻，原因何在?我想其中一个十分重要的原因即是他赋予了每个人物独特的语言风格。还是以《妻妾成群》为例，小说中颂莲、卓云、梅珊相互之间有着许多精彩的对话： 颂莲瞟了雁儿一眼，她说，“你傻笑什么，还不去把水泼掉?”雁儿仍然笑着，“你是谁呀，这么厉害?”颂莲揉了雁儿一把，拎起藤条箱子离开井边，走了几步她回过头，说，“我是谁?你们迟早要知道的。”(30) 陈佐千在颂蓬屋里咳嗽起来，颂蓬有些尴尬地看看梅珊。梅珊说，你不去伺候他穿衣服?颂莲摇摇头说他自己穿，他又不是小孩子。梅珊便有点悻悻的，她笑了笑说他怎么要我给他穿衣穿鞋，看来人是有贵贱之分，这时候陈佐千又在屋里喊起来，梅珊，进屋来给我唱一段!梅珊的细柳眉立刻挑起来，她冷笑一声，跑到窗前冲里面说，老娘不愿意!(31) 其实，相对于白描手法的信手拈来，不露痕迹，对话并不是苏童的长项，但即便是在相较而言少而又少的精彩对话中，也能看到苏童对于小说语言掌控的精到和准确，以及由此而带来的小说语言的韵味所在。在这两段对话中，颂莲的阴鸷在她踏入陈家大门时就已经是注定的了，而雁儿的机灵可爱以及见风使舵的小心机也活灵活现地表现了出来，而梅珊，这个最具江南气息的美丽女子的暴戾、反叛及其悲惨命运，已经在短短的“老娘不愿意!”五个字中体现得淋漓尽致。这是叙事的魅力，更是语言的神奇功效。苏童说：“这方面给我启发很大的是我国古典小说《红楼梦》、《三言二拍》，它们虽然有些模式化，但人物描写上那种语言的简洁细致，当你把它拿过来作一些转换的时候，你会体会到一种乐趣，你知道了如何用最少最简洁的语言挑出人物性格中深藏的东西。”(32)的确，苏童小说中的这些女性形象，让人不由自主地会联想到《红楼梦》里那些个性鲜明、活灵活现的妙女子，也不能不感叹这些女性形象的悲惨命运和不幸结局。 但我们不得不承认，虽然这些人物的个性那么分明，但整体上的古典感和唯美感是同一的，特别是对话之外对于这些女性形象的描写，读来真的是让人拍案叫绝。 后花园的墙角那里有一架紫藤，从夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地开着。颂莲从她的窗口看见那些紫色的絮状花朵在秋风中摇曳，一天天地清淡。她注意到紫藤架下有一口井，而且还有石桌和石凳，一个挺闲适的去处却见不到人，通往那里的甬道上长满了杂草。蝴蝶飞过去，蝉也在紫藤枝叶上唱，颂莲想起去年这个时候，她是坐在学校的紫藤架下读书的，一切都恍若惊梦，颂莲慢慢地走过去，她提起裙子，小心不让杂草和昆虫碰蹭，慢慢地撩开几枝藤叶，看见那些石桌石凳上积了一层灰尘。走到井边，井台石壁上长满了青苔，颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。(33) 这段与颂莲相关的描写，从一架紫藤写起，从时间和空间双重维度展开，时间从夏天到秋天，空间则是从现实的后花园联想到了学校，甚至有穿越时空的恍惚感，在我的记忆中，这样的描写应该是苏童独有的。 是的，阅读苏童的很多小说，你会不自觉地被其带入那种有意或刻意渲染的唯美、哀伤意境中，有时欲罢不能，有时喜不自禁，有时悲痛欲绝，有时沉湎怀想，这在很大程度上要归功于小说语言的魅力，“苏童的叙述语言不仅极大地扩展了短篇小说表达的话语和意识边界，而且并没有使感觉和情感迷失在叙述过程中，他是运用那种能够捕捉感觉本身的语言进行叙述。也就是说，苏童的文学感觉、想象中的故事，凝聚着情感的真实内核，由叙述人用最切近生活的语言细腻、逼真地描述而产生一种魔力”(34)。 这种语言的魅力，不是先锋小说最出色的表现，但不可否认的是，因为有了语言这身华丽外衣，先锋小说在某些方面才超越了形式的禁锢，具备了许多令人惊叹的艺术美感。今天，当再度回首上世纪八十年代兴起的先锋小说思潮时，洪峰、马原等人在形式上的开拓、在叙事上的创造虽然史无前例、意义非凡，但从阅读的趣味来说，苏童、叶兆言、余华等人的写作更加具有吸引力，也更能激起人们对于小说的期待和对于人生的深刻认识。在现实主义思潮汹涌并占据主潮的当下，先锋小说的溃败已经是不可争论的事实，但是先锋精神对于小说创作来说永远都是不过时的。正如李洁非所说：“对于先锋小说，既不必把它夸大成一种方向，也不必渲染它如何具有毁灭性；先锋这个字眼本身说明了一切，它只能作为一种探索存在，就整体而论，小说迟早还是要回到普通读者中来，而先锋只能作为一个短暂的阶段存在；这种阶段的意义在于，尝试某些牺牲旧小说特性的实验，从而给下阶段的具有广泛阅读价值的小说输送新的养料，注入新的艺术因素。”(35)因此，褪去了先锋小说的外衣之后，以江南文化传统为底色的江南先锋作家能否大有可为，也是当代文学所关注的问题之一。胡河清在论及格非、苏童、余华等人的创作时即指出：“他们日后若要求更远大的发展，则必须兼取北学之长，多读书而穷其枝叶。否则一俟先天之气用尽，学无隔宿之储，纵是蛇精、灵龟、神猴化身，也难保不坠入凡尘、沦为俗物!况术数学千年妖阵，非一日之功可告破；如无深入道山、研习科学、融汇中西、学究天人之志，是断不能够臻于九九大成之数的。”(36)此论可能不过是一时之断言，然而巧合的是，数年之后，格非、余华、苏童等人便相继北上，不知道这是一种个人积极的人生诉求，还是一次无可奈何的文学选择呢?这其中的隐秘，想必只有作家自己知道了。 注释： ①②③[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版，第104、111、120页。 ④陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社2003年版，第122～125页。 ⑤吴义勤：《秩序的“他者”——再谈“先锋小说”的发生学意义》，《南方文坛》2005年第6期。 ⑥尹昌龙：《1985：延伸与转折》，山东教育出版社1998年版，第163～164页。 ⑦刘勰：《文心雕龙》，范文澜注，人民文学出版社1958年版，第493页。 ⑧司空图：《诗品·缜密》，见《中国历代文论选》，郭绍虞主编，上海古籍出版社1979年版，第205页。 ⑨叶朗主编《现代美学体系》，北京大学出版社1999年版，第14页。 ⑩(34)张学昕：《南方想象的诗学》，复旦大学出版社2009年版，第115、138页。 (11)苏童：《少年血·自序》，江苏文艺出版社1995年版，第2页。 (12)苏童：《飞跃我的枫杨树故乡》，《世界两侧》，江苏文艺出版社1996年版，第157页。 (13)(14)(16)格非：《褐色鸟群》，《褐色鸟群》，上海文艺出版社2014年版，第48、56、69～70页。 (15)(20)(30)(31)(33)苏童：《妻妾成群》，《婚姻即景》，江苏文艺出版社1993年版，第121、107、108、119、113～114页。 (17)(32)葛红兵：《苏童的意象主义写作》，《苏童研究资料》，孔范今、施战军主编，山东文艺出版社2006年版，第376页。 (18)周新民、苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。 (19)林舟、苏童：《永远的寻找》，《花城》1996年第1期。 (21)苏童：《红粉》，见《婚姻即景》，江苏文艺出版社1993年版，第71页。 (22)苏童：《婚姻即景·自序》，江苏文艺出版社1993年版，第1页。 (23)陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第270页。 (24)余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第227～228页。 (25)格非、张学昕：《文学叙事是对生命和存在的超越》，《当代作家评论》2009年第5期。 (26)(27)《格非：带着先锋走进传统》，《新京报》2004年4月18日。 (28)谢有顺：《“华语文学传媒大奖·2004年度杰出作家”授奖词》，《新京报》2005年4月9日。 (29)王一川：《中国形象诗学》，上海三联书店1998年版，第144页。 (35)李洁非：《实验和先锋小说》，《当代作家评论》1996年第5期。 (36)胡河清：《论格非、苏童、余华与术数文化》，《胡河清文集》上卷，安徽教育出版社2014年版，第133页。 (责任编辑：admin) |