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内容提要：抗战造就的特殊社会文化环境，赋予了抗战文学独特的“时段性”品格。民族国家的现实需求、中国知识分子的济世精神与道德担当、政党政治对文学生产的介入是该品格生成的主要原因。姚蓬子于1940年11月以《抗战文艺》杂志名义召开的《一九四一年文学趋向的展望》座谈会，无疑是代表着对已有局限的最深入反思，指出了抗战文学发展的正确方向。但是，以创作形式对抗战文学“时段性”品格局限的突破，则在其后的《文艺复兴》杂志中的三个长篇小说《寒夜》《围城》《引力》中得到集中呈现。 关 键 词：抗战文学 “时段性”品格 《文艺复兴》 《寒夜》 《围城》 《引力》 Anti-Japanese literature the "periodical" character The Revival of Learning The Cold Night The Besieged City Gravity 一、抗战文学“时段性”品格的生成 抗战文学孕育于中华民族伟大而艰辛的抗日战争。抗战所造就的特殊的社会文化环境，赋予了它区别于其他文学样态的独异的“时段性”品格。 这种独异品格的获得，首先要归因于特殊时代背景下民族国家的需要。鉴于抗日战争中中国和日本悬殊的实力差距以及国土不断沦丧的残酷现实，“全民抗战”成为保全民族国家的必由之路。想要“全民抗战”，就必须鼓舞民众抗战热情，唤醒并强化民众的民族意识，凝聚民族精神，传达国家意志，使个体的力量形成一种合力，从而战胜民族共同的敌人。文学正是在这样的情况下，被视为“抗战进行精神动员的最重要的手段”①而得到各方重视。在当时，社会对文学的期待是“源源不断地动员更多的民众力量参加到抗战的队伍中来”②，因此文学的“宣传教育作用”受到了极大的关注和发挥，文学内在的“功利性”被不断张扬，而“艺术性”的生存空间则被压缩，文学自身的规律遭到冷落。③由此可知，抗战文学自其产生之初，即是一种“非常时期”的“非常态文学”，是一种国家危机的“应急机制”，这就决定了它内部结构配比的失衡。文学作为“宣传工具”的现实，使得文学的重心愈发“偏重社会功利、民族利益乃至国家立场”④，进而产生了对文学各个层面的“约束”，一定程度上压缩了作者的审美趣味和个性特征的发挥空间。 因此，有论者指出：“抗战时期的抗日文学还不能算真正的‘抗日文学’，而是一项‘文学抗日’活动”，从形成机制与功用指向而言“它首先是中国作家自觉的战争参与，其次才是有意识的文学创作”。⑤自然，这种特殊情境需求造成的文学内部结构的失调，在不加修正的发展之后，最终导致了抗战文学的“现实主义”危机。但是在当时的情境下，这种文学模式的产生是一种现实的“必然”，也为争取抗战的胜利做出了相当的贡献。 再看作家层面，在抗战所造就的严峻的民族生存危机面前，中国的绝大多数作家是毫不犹豫，乃至怀着激动的心情加入抗战文学的书写之中的。这源于中国文学一直以来的“文以载道”的传统，来源于中国知识分子所怀抱的“感时忧国”的济世精神和道德担当，也与“五四”文学一直以来所强调的文学影响生活的理念相关。他们认识到“救亡图存的历史责任高于一切”⑥，这种责任感甚至使他们喊出了“文章下乡，文章入伍”的口号，希望以一个“战士”而不是一个“作家”的身份参与战争，从而更直接地服务于抗战。在这种历史使命感的驱使下，作家自然会贯彻抗战文学的“功利性”理念，对自己的创作进行调整。同时，随着文化中心的沦陷，相当数量的作家陷于流亡之中，如前所述，在流亡的过程中，他们一方面认识到了广大民众是抗战的主要力量，从而调整了自己与民众的关系；另一方面，他们也真切地感受到了内地的民众与自己原来所面对的文化中心的阅读群体之间文化素养的差异。与此同时，抗战的舆论动员的需要又希望他们创作出能够接近民众并引起他们兴趣的作品。在这三者的相互作用之下，民间广泛流行的“旧形式”无疑对作家具有强烈的诱惑力。需要注意还有，旧形式在抗战初期的广泛应用，还与抗战所造就的生活的急剧变化造就作家的“手足无措”、颠沛流离的生存状态造成的思考余裕的缺失、抗战的迫切需求和作家激昂的情绪的影响造成的文学需要的“静观”态度的消减有着相当的联系。这不仅导致了旧形式的广泛应用，也造成了抗战初期作家对“轻骑兵式的小型作品”⑦的青睐。可以说，作家们的抗战创作是在历史使命感指引下，强调文学“功利性”的激情创作，在其中我们可以感受到知识分子对国家与民族的深厚感情，他们在危局之下的勇气与担当，这都赋予了这批文学作品动人心魄的力量。但是，我们不能因此忽视这些艺术作品从质量到形式的诸多缺陷，它们并没有能深刻反映大时代中“事件”与“人物”所特有的复杂性，流于口号化和概念化，虽然能服务于一时的宣传，但是却没有长久存在的价值。除了时代对文学“功利性”的极端强调之外，这大概也是作家放弃自身位置所造就的“恶果”。 最后，抗战文学“时段性”品格的形成与政党政治的介入也有着一定关系。正如前面所论述的，在抗战之前，文化中心的存在，形成了一个相对“自足”的文学环境。相当数量的作家就食于高等院校，写作只是他们的“余兴”，相对稳定的经济保障使得他们在创作中展现出更多的“个人趣味”。而那些依靠稿费生活的作家，也由出版机构作为中介，需要考虑的也主要是读者的口味。在这种情况下，政党政治的影响力体现得并不明显。当抗战爆发，原有的文化中心及其自带的文化运作体系被打破，陷于困窘的流亡的作家们所面对的是缺乏消费力又需要他们转变创作风格的新读者。然而这种新的风格又不为出版商所欢迎，其结果是：“大众文艺既不为出版商人所欢迎，作家也就无法饿着肚子再认真的写作了。”因此，“要抗战文艺大众化运动真正深入到民间去，只有希望政府的文化当局能够切实负担起出版和输送的责任”。⑧ 于是，政党政治文化开始深刻介入抗战文学之中，实现了对文化市场地位的“代替”，这也进一步强化了抗战文学的“宣传教育”功能。在这样的情况下，满足抗战宣传的需要成为了抗战文学生产的第一准则，对作品生产的数量和速度的要求不断提升，更加推动了不同作品的“同质化”，往往确定一个框架之后进行“文字装填”，带有较为明显的“批量复制”的痕迹。这在一定程度上增强了抗战文学自身的公式化与概念化倾向，也使得抗战文学模式进一步“僵化”，最终促使文艺界对其进行反思。 二、“时段性”品格意义的重估与反思 我们之所以以“时段性”品格来概括这一时期的文学的特征，是因为这一时期的文学大多呈现出“非常时期”的“非常态”文学样态，带有浓厚的战时文化色彩。它主要体现出以下特征：以抗敌救亡为终极追求和最高原则；在创作目的上强调文学的“宣传教育”功能，注重文学的“功利性”，强调文学对现实的反映和“干预”；在创作题材上以反映战场生活和塑造英雄形象为主，具有鲜明的“前线主义”特征；在创作风格上，追求悲壮雄浑的历史感，感情色彩上以歌颂为主；在作品形式上，以多短篇创作为主，多采用旧有的通俗文艺形式；在作品的接受方面，主要利用政治资源完成自身的生产与销售。因此，抗战文艺相对于其他时期的文学样态，具有诸多“特殊性”，这种“特殊性”也导致了它自身的“僵化”和“异化”为“抗战八股”，最终被文艺界集体反思。需要指出的是，在对抗战文学模式进行反思的时候，任何脱离了对抗战文学模式生成的合理性与其对抗战的实际作用的“后见之明”都是应当避免的。对抗战文艺模式的反思，首先应当建立在对其生成机制和作用的全面性考量的基础之上。 因此，在反思抗战文艺模式之前，我们需要首先了解这种模式对文学发展的贡献：其一，扩大了文学的表现空间，作家离开文化中心进入“乡野”，改变了文学书写长期围绕中心城市“增殖”的现象，扩展了文学的内容与含量；其二，文艺“大众化”作为“五四”新文化的题中应有之义，始终由于各种原因，仅存在于理论和口号之中，未能付诸实践，抗战一方面摧毁了原有的以城市为中心的文化生态，却在另一方面促成了作家对民众及民众力量的亲近与感知，使他们树立为民众而创作的意识，在一定程度上完成了文艺“大众化”的任务；其三，为现代文学注入了一股清新刚健、悲壮苍凉的气息，对过度的“商业化”带来的颓废和轻佻与过度“学院化”带来的纤弱和古奥起到了一定程度的中和作用，也间接促成了1940年代后期中国现代文学成熟期的到来；最后，这种文学模式作为一种“文学应急机制”的确在抗战之初起到了它的作用，有效地凝结了民众的抗战意志，鼓舞动员了广大民众参与到抗战之中来，对最终抗战的胜利做出了贡献。 作为一种“非常态”的文学样态，抗战文艺自身的特征“注定了它只能是一种特殊历史形态，不可能常态化”⑨。随着抗战进入战略相持阶段，战争向持久化的方向发展，作家逐渐从抗战初期的狂热中冷静下来，在他们眼中“战争逐渐失去了其特殊的光彩，一种逆向性思考开始悄悄产生”⑩，从前的创作经验受到了质疑。与此同时，抗战文艺模式由于自己的诸多缺陷，在发展中逐渐趋于“僵化”，成为了虚假空洞、概念化倾向严重的“抗战八股”。回归理性的作家认识到，“作品的艺术性与‘功利性’正成了一个正比例”(11)，这种艺术结构失衡的“抗战八股”，不仅不能及时地反映越来越复杂的抗战现实，还会因为艺术水准的滑落影响作品自身宣传功能的发挥。 因此，文艺界开始展开对抗战文学的这种“时段性”品格的反思，持续了相当久的时间(12)。在这些反思中，尤其值得注意的是姚蓬子于1940年11月以《抗战文艺》杂志的名义召开的题为《一九四一年文学趋向的展望》的“会报座谈会”，这次座谈会因参会人员的重要性、讨论范围的广泛性、反思的深刻全面性，被视为“1940年大后方文坛检讨和反思‘抗战文艺’得失的句号”(13)。在这次会议中，参会代表从个人创作经验出发，在不同向度上对抗战文艺模式展开思考，揭示了抗战文学模式存在的问题并总结了相当有针对性的解决方案：首先，从生成机制上反思抗战文艺模式，认为抗战文艺的“空洞化”主要是由于“抗战初期，大家都不甚明白抗战的实际，而又不肯不努力于抗战宣传”，与此同时“暴风雨似的刺激使作家们狂热，兴奋，在文艺创作上失却了静观的态度”(14)。这种情况造成了文学创作中的机械化倾向，人物概念化严重，缺乏真实感，事件的复杂性被简化，最终导致了作品观感上的表面与浮浅。其次，从对待通俗文艺与旧形式的态度上反思抗战文学模式，曾经充满诱惑力的“旧瓶装新酒”模式的魅力正在减退，指出“作家的生活逐渐深入于战争，发现抗战的面貌并不像原先所理解的那样简单，要将新的现实装进旧瓶子里，不是内容太多，就是根本装不进去”(15)。同时，认为作家创作通俗文艺而放弃新文学模式，搁置文艺而转变为奉行“前线主义”的战士的行为，是特殊时期的特殊决定，在文艺界重归理性之后，应当扭转这种倾向。再次，从对创作手段上反思抗战文学模式，指出抗战文学模式对现实缺乏周详的观察，对材料的选择既失之于片面，又缺少必需的提炼与加工，情绪色彩比较严重，缺乏客观性。 在代表作家相继发言后，作为主席的姚蓬子对形成于初期的抗战文学模式的弱点进行了归纳。他将问题总结为以下几点：其一，由于时段的特殊性，作家对现实缺少冷静而深入的观察，未能对写作素材进行艺术的沉淀和提炼， 导致了内容的浮浅和粗糙；其二，过度强调文学的宣传作用，张扬其“功利性”，模视文学的“艺术性”，并且不加选择地采用旧形式，严重损害了作品的艺术性和生命力；其三，较为普遍的“前线主义”倾向，人为窄化抗战文学的范围，忽视抗战影响下民众的成长，作品风格以歌颂为主，缺少暴露与批判；其四，以小型化作品为主，缺乏反映大时代的“史诗性”作品。与此同时，姚蓬子认为随着“战争的日常生活化”(16)，作家们已经“沉静下来，从理性出发再认识抗战，再认识现实，也再认识文学”(17)。到了1940年作家理性精神的复归和对现实的深刻认知，使抗战文艺展现出一系列克服原有缺陷的崭新动向： (1)作家在创作态度上有了变换，开始冷静地理性地观察现实，不再像抗战初期那样随意抓到一个片段的材料就着手写作，必须经过自己的选择，思考和消化，透过主观的批评的过程，因此加深了文艺的深度。 (2)创作的对象已不单纯地集中于战争的正面，将写作范围放宽，放大，因此作品的内容也渐渐比初期丰富，厚实。形式方面也比初期更复杂。 (3)作家敢于接近新的现实，承认新的现实，尊重新的现实。因为抗战三年来积累了新的人新的事。 (4)一九四零年关于民族形式辩论的结果，形式已不再单独地受到作家的重视，而要求内容与形式的统一。就是最初为了重视宣传而来尝试旧瓶装新酒的工作的作家们，也因为更关切抗战和更关切文艺的缘故，多数放弃了那种空洞的没有文艺生命的宣传，回过头来致力于新文艺的创作。(18) 就1940年文学展现出的“新动向”而言，作家在创作中开始重拾理性精神和采取必要的艺术加工。同时，恢复被人为收窄的抗战文学的书写范围，强调内容的复杂性与形式的多样性，并试图以真正的现实主义精神切入抗战中的社会生活。放弃对旧形式的“迷信”，回归新文艺的创作，力图提升作品的艺术质量。质而言之，其目的就是使处于“非常态”文学创作回归到新文学发展的原有路线，通过对抗战文学作品“艺术性”的提升，中和对“功利性”过度张扬造成的失衡现象。 三、对抗战文学“时段性”品格局限的突破 虽然文艺界于1940年已对抗战文学“时段性”品格的局限进行了相当深刻的反思，并为抗战文学的创作提出了新的指向，但是反映这种“新动向”的成果在短时间内并未出现。造成这一现象的原因首先是因为抗战并未结束，抗战影响下的社会的一些特质并未得到定型，因此作家对现实场景的勾勒还有待酝酿，随着理性精神的复归，他们意识到对抗战的深刻书写，仍需要一定的“时间的距离”(19)。其次，由于抗战造就的剧烈动荡，使得作家们“没有窗明几净的书斋，再也不能从容缜密的研究”(20)，始终挣扎于困顿之中的他们，自然无法安心创作，并且抗战文艺模式虽然被反思，但仍然“余威尚存”。而抗战胜利之后，相当数量的作家渐渐“被卷入国共的政治斗争”(21)。内战的爆发，更造成了创作的困难，在“天地玄黄”之时，面临着未来选择的作家，很难潜心于艺术创造。因此，抗战胜利到内战全面爆发之间，文坛“空气”较为轻松，多种文学生态“共存”的相对“安宁”时期，正是反映抗战社会现实佳作的“涌现”时期，《文艺复兴》推出的《寒夜》《引力》《围城》正是这些作品的代表。它们以自身的艺术实绩在不同层面上实现了对抗战文学“时段性”品格局限的突破。 首先，立足于私人经验的书写模式。在三部长篇作品的阅读中，我们都能感受到一种“亲历者”的目光，私人经验的注入，使小说更贴近现实本身的复杂性。不同于抗战文学模式中的“前线主义”对英雄与战事的偏好，三部作品滤去虚构性质的传奇，突入“现实生活的密林”(22)，将目光转向“小人物”，“‘战乱’在他们那里往往被处理为叙事的远景、背景”(23)。其中《围城》塑造了一个“反英雄”形象方鸿渐，《寒夜》写了一个“渺小的读书人”汪文宣，《引力》则选择了一位平凡的沦陷区女教师黄梦华。作家不仅赋予他们平凡的身份，也赐予他们平凡的性格：《寒夜》中汪文宣懦弱忍让；《围城》中方鸿渐滑稽玩世，夸夸其谈；《引力》中的黄梦华也不是大义凛然的决绝女性，作者并不讳言她从黑暗走向光明途中的游移不定、脆弱与伤感。三位作者对人物的“平凡化”处理克服了抗战文学模式中人物塑造的空洞化、概念化倾向，使人物生动而立体，真实且丰富。同时，这种私人经验的注入也改变了抗战文艺模式中简单的“二元论”思维，以作者的“亲历”之眼，还原了事实本来的复杂性。由于抗战文学模式致力于以发挥文学的“宣教作用”，加之战时民族主义精神的高涨，使得当时的抗战文学作品重歌颂而轻暴露，公式化和简单化倾向严重，比较突出的就是“一味地一律地在简单的二元对立的关系中来演绎抗日的故事”，“在正面塑造抗日英雄的同时一味丑化矮化和‘鬼化’日本侵略者”(24)。这种简单化的“二元对立”的叙事逻辑实际上会严重影响抗战文学所反映的现实的深度，不利于作家透析历史事件中的人性因素。而在三部小说中，《寒夜》中巴金以“一些耳闻目睹的小事”(25)揭露了不合理的制度对个体的摧残；被誉为“新儒林外史”的《围城》则借方鸿渐之眼穷形尽相地反射了包括知识分子的种种丑态在内的“人性之恶”；而李广田在《引力》中更是以亲身经验还原出现实本来的复杂，在他笔下侵略者不仅使用暴力，也有怀柔手段，寄身于伪政权的警察在紧急之时也向主人公施以援手，伪校长在自保的前提之下也会保护教师和学生。可以说，《引力》呈现了沦陷区人鬼混杂、善恶交织的复杂生活图景，表现出难能可贵的真实。需要指出的是，这种对人物的塑造不仅来源于对抗战文艺模式的反思，更重要的是来源于作者一直以来的审美倾向，作为持有“自由主义”文学理念的“中间派”作家，“主张表现人生安稳的一面，表现日常生活，写‘软弱的凡人’、写‘不彻底的人物’”(26)，似乎也可以视为他们一贯的写作倾向。 其次，为刚性的抗战文学添加人道关怀。有论者指出前期抗战文学“注重写‘事’而不注重写‘人’”(27)，这固然与抗战文学模式造成的“批量复制”的生产方式有关。但我们也不能忽视其与战争所造成的民族国家观念的膨胀之关系，正如论者所说：“民族主义一般被看做一个社会中压倒其他一切认同，诸如宗教的、种族的、语言的、阶级的、性别的、甚至历史之类的认同，并把这些差异融汇到一个更大的认同之中。”(28)文学作品在反映上述观念的过程中，个人在战争中的苦难和成长，家庭的破碎与聚合均容易被“忽略”。这种对人性的忽略最终也会导致民族国家叙事的抽象化与教条化，影响其感染力。反观这三部作品，它们都从不同向度为作为刚性的民族国家叙事——抗战文学添加了人道的关怀，使其在雄阔的国家主题之外收获了人性的深度。首先，三部作品都将目光由“事件”转向普通“人物”，这种转变本身就体现了一种对个体生命的关注。与此同时，他们都展现了战争给个体造成的苦难，在企盼正义一方胜利的前提下，并没有忽略“战争本身的残酷性和悲惨性”(29)。三部小说在民族国家叙事与个体关系的处理上，李广田的《引力》最值得注意，在小说中代表宏大民族国家“声音”的雷孟坚不断要求梦华立即离开沦陷区，而作者又以充分的理解书写了梦华面临的种种困境，并委婉地批评了孟坚的“粗疏”。作者的这一“理解之同情”即在刚性的民族国家叙事中添加了基于人性与人情的柔性质素，将民族主义情境化，赋予了小说一种人性的深度。令人感兴趣的是，小说在反映作为个体的梦华民族意识的强化与国民意识获得的时候，并未采取常见的写作模式——在个体“融入”国家的同时“拆解”其与家庭的联系。在奔赴“光明”的路途中，梦华的民族意识不断强化，最终领悟到“人生如寄”的真谛，因而家庭与国家的关系有了更为深切的理解，她获得了更为清晰的国民意识，感受到自己与国家之间的紧密联系。然而，在成都寻孟坚而不得的深夜，写家信的她仍未忘记那个象征着家庭温暖的“理想中的庭园”。她的信件将她与沦陷区家庭再次紧密连接。与此同时，她也将自己清晰的国民意识传达给了自己远在沦陷区的亲朋。在作者笔下，家庭与民族国家不再呈现为对个体的争夺、角力，而是获得了一种更高层次的统一感。个人、家庭与国家终于凝结成一种统一的民族意志。与个人主义的激进化思潮将个人与家国完全对立不同，李广田在国家与个人关系的处理方式上是努力寻求个人与国家之间的协调统一，希望在现代国民意识获得的同时，不割裂个体与传统的固有联系。这表现了作者本人传统与现代交织的民族国家想象。 其三，主人公内在化的心理世界的深入展现。三部作品都相当深入地展现了主人公的内在心灵世界，再现了抗战为个体带来的精神“蜕变”，均可以小型的“知识分子心灵史”视之。如前所述，抗战所造成的现实的“遽变”，使得知识分子的生活陷入极端的动荡之中，在现实生活中愈发强烈的虚无感与孤独感，使得他们更多反躬自省，思索自我解救之路。这样的一个过程，使得当时的知识分子对“人的存在困境及其复杂的深层意识感受颇为深切”(30)。同样的，该过程，也使得“四十年代长篇小说领域的心理描写深度有了长足的进展”(31)。在《寒夜》中，巴金勾勒了这个家庭中三个成员的各种心理动态：汪文宣在亲情与爱情之间的矛盾与犹豫，他的自卑与自傲，他独自等死的彻骨孤独；曾树生对丈夫既爱且恨；汪母的强势与脆弱。小说仅注目于一个家庭狭小空间中的各种心理事实，大量地运用心理独白，无比清晰而深刻地揭示了作为一个宏大主题的抗战对处于其中的个体的巨大影响。而在《围城》中，钱钟书则展现了他一贯的心理刻画功力，以惊人的洞察力，以方鸿渐为媒介，以他的“流浪”历程再现了人生的荒谬和存在的虚无。在《围城》中，作者笔锋直抵人物的心灵底层，将人物的各种行动时期的心态、意识乃至于潜意识全部呈现于读者面前，堪称现代心理分析小说的顶峰。更重要的是，作者通过方鸿渐延伸至对全体人类“根性”的解剖和存在体验的揭示，这在现代小说的历史上还属首次。相比前面两部小说所采取的心理剖析路径，《引力》则更趋向于对心理体验再现，小说中时时即景赋情，对事件的叙述与心理的刻画相互交叉。透过梦华给孟坚所写信件中对“未来生活的想象”，我们可以看到在她心中对平安诗意的人生的追求是与抗战建国的期许相互交织的。而在梦华的“最后一课”里，韦庄的《菩萨蛮》则展现了富于诗教传统的中国知识分子为诗意所包围的家国之思。通过对这三部小说中心理描写部分的考察，我们发现作家往往“由点及面”，透过对个体困境的审视延伸到“形而上层面的更具人类学普遍意义的困惑和矛盾”(32)，这种书写中的“个人本位”到“人类本位”(33)的过渡，大大拓展了作品的内容的深度和广度。 最后，对抗战文学审美维度的拓展。抗战文学模式对文学“功利性”的过度追求，最终损害了作品的“艺术性”特质，导致作品在艺术上的粗糙，在形式上的短小。而这三部作品则以各自独特的艺术价值，拓展了抗战文学的审美维度。巴金的《寒夜》表现出洗练浑成的艺术风格，作者不事雕琢，以冷写热，对人物和事件的刻画均真实可感，却又极富艺术性，达到了“在表现与现实生活浑然一体的艺术境界”(34)。钱钟书的《围城》则因作者深厚的外国文学修养、渊博的知识以及惊人的才华，充满了绝妙的比喻和入木三分的讽刺，读来令人忘倦。同时，它对人类普遍困境的揭示也提升了现代文学的思辨品格。而李广田的《引力》则具有诗化小说的风格，在小说中各种文体的界限不再分明，作者以小说精神、散文笔墨、诗歌意境，混合成一部独特的抒情性作品。在这种书写策略中，在文字营造的意韵中，形成了一种容纳不同情绪的共时性文本空间，拓展了心灵书写的广度与深度，“强化了小说的审美品性”(35)。这三部小说所展现出的审美水准，不仅得益于作家在抗战期间的独特体验和长期的艺术探索，同时也和40年代在文学观念和创作手法上的“综合化”倾向有关。 也正是在40年代“对中外，古今，雅俗文化的全方位综合的趋向”(36)的时代风气影响下，作家们方能以更为宽广的视野和成熟的心态，更加多元化的艺术手法实现对艺术作品的创造。 注释： ①耿传明：《轻逸与沉重之间——“现代性”问题视野中的“新浪漫派”文学》，天津：南开大学出版社，2004年，第77页。 ②姚蓬子：《文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化》，《抗战文艺》1938年第1卷第8期。 ③在1938年5月《自由中国》组织的座谈会上，夏衍在发言中谈到，抗战以来“文艺”的定义和观感都改变了，文艺不再是少数人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具。而姚蓬子则更直接地将“功利性”与“艺术性”放置在一个决定与被决定的结构之中，指出：“评定一个作品艺术性的高低，在平时就要看它对社会的进步，在目前对于抗战帮助的‘功利性’的大小。”参见马良春、张大明：《中国现代文学思潮史》(下)，北京：北京十月文艺出版社，1995年，第1062页。 ④张岩泉：《20世纪40年代战时文学思潮的几个特征的考察》，《江西师范大学学报》2003年第5期。 ⑤房福贤：《风雨60年：从文学抗日到抗日文学》，《理论学刊》2005年第9期。 ⑥施战军：《走向文化综合——20世纪40年代中国文学概观》，《山东大学学报》1998年第2期。 ⑦蓝海：《中国抗战文艺史》，上海：现代出版社，1947年，第108页。 ⑧姚蓬子：《文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化》。 ⑨段从学：《“抗战文艺”的历史特征及其终结——从文协同人的检讨和反思说起》，《南京师范大学文学院学报》2011年第3期。 ⑩钱理群：《对话与漫游——四十年代小说研读》，上海：上海文艺出版社，1999年，第16页。 (11)姚蓬子：《文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化》。 (12)《文艺复兴》第1卷第5期刊有梅林的《关于“抗战八年文艺检讨”——记一个文艺座谈会》一文，记载左翼阵营于1946年在重庆召开的一个关于抗战八年文艺反思的会议，主要参会人员有郭沫若、田汉、陈白尘、阳翰笙、冯乃超、艾芜、臧克家等人。在这次会议上，他们对抗战文艺以题材为限，分别对抗战文艺的诸多方面进行了评价，总的来说，他们认同抗战文艺的作用，尤其肯定其在大众化等方面的贡献，同时也指出当时的作品具有肤浅，缺少深刻批判的缺点，他们认为延安《讲话》弥补了抗战文艺“表面化”的缺陷。另外，他们也反思了自身在抗战期间所执行的文艺政策，认为自己为了“团结”一定程度上失掉了“立场”，文中对梁实秋“永久性”文艺观的批评就是例子，这也预示着抗战以来的“共生”的文艺状态即将被打破。由于该讨论限于同一文学群体，并且发生于抗战之后，因此不在文中列出。 (13)段从学：《“抗战文艺”的历史特征及其终结——从文协同人的检讨和反思说起》。 (14)姚蓬子等：《一九四一年文学趋向的展望(会报座谈会)》，《抗战文艺》1940年第7卷第1期。 (15)姚蓬子等：《一九四一年文学趋向的展望(会报座谈会)》。 (16)钱理群：《对话与漫游——四十年代小说研读》，第16页。 (17)姚蓬子等：《一九四一年文学趋向的展望(会报座谈会)》。 (18)姚蓬子等：《一九四一年文学趋向的展望(会报座谈会)》。 (19)实际上，相当数量的体现出对抗战的真切思考和对抗战文艺模式反思的文学作品，尤其是长篇小说在当时都处于创作阶段。如文中提到的《引力》《寒夜》《围城》等，均是酝酿于抗战进入战略相持阶段，成书于抗战胜利前后的。 (20)贾植芳：《在这个复杂的世界里——生活回忆录》，《新文学史料》1992年第1期。 (21)司马长风：《中国新文学史》(下)，香港：昭明出版社，1978年，第2页。 (22)蓝海：《中国抗战文艺史》，第48页。 (23)范智红：《世变缘常——四十年代小说论》，北京：人民文学出版社，2002年，第17-18页。 (24)陈晓明：《鬼影底下的历史虚空——对抗战文学及其历史态度的反思》，《南方文坛》2006年第1期。 (25)巴金：《寒夜·后记》，《寒夜》，北京：人民文学出版社，2008年，第220-221页。 (26)洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，北京：北京大学出版社，2010年，第173页。 (27)蓝海：《中国抗战文艺史》，第108-109页。 (28)[美]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，北京：社会科学文献出版社，2003年，第8页。 (29)张全之：《火与歌：中国现代文学、文人与战争》，北京：新星出版社，2006年，第209-210页。 (30)解志熙：《摩登与现代——中国现代文学的实存分析》，北京：清华大学出版社，2006年，第116页。 (31)杨义：《中国现代小说史》(第三卷)，北京：人民文学出版社，1998年，第50-52页。 (32)钱理群：《对话与漫游——四十年代小说研读》，第505页。 (33)论者指出：“共同的战争威胁，文化毁灭的危机，使中国知识分子强烈感受到他们与世界共命运”。这种“共存亡”的同一感是“人类本位”产生的主要因素。在第二次世界大战前，中国对洲际战争的感受则多为“人种战争”，如鸦片战争等，均属于两个不同种族的战斗。参见钱理群：《对话与漫游——四十年代小说研读》，第21页。 (34)陈思和、李辉：《巴金研究论稿》，上海：复旦大学出版社，2009年，第148页。 (35)靳新来：《诗化小说与小说诗化——中国现代小说的一种文体观照》，《内蒙古社会科学》2003年第2期。 (36)施战军：《走向文化综合——20世纪40年代中国文学概观》。 (责任编辑：admin) |