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自上世纪90年代以来，王方晨一直在文学的道路上坚韧地跋涉，20多年来共创作了700余万字的作品，其中尤以乡土小说见长。王方晨在文学界的影响力与其创作实绩并不相符，这当然可能有多种原因，但王方晨的先锋化创作风格也许是重要因素之一。在王方晨登上文坛之时，原有的先锋作家正在集体地转型到写实艺术风格，但王方晨却反其道而行之。他虽然只是在先锋文学的影响中起步，却始终坚持对叙事艺术的热爱，坚韧而执着地在创作中探索。在王方晨创作中最具代表性的乡土小说就是如此，它所呈现出的审视和表现乡村的方式与当前流行的“怀旧”、“感伤”风格有很大差异，情感和叙述客观、深沉、冷静，既不浮夸虚饰，也不追求剑走偏锋。这似乎使他滞后于时代潮流，但其实却有着充分的意义，很有值得关注和讨论的价值。 一、有距离和有意味的形式 王方晨的创作起步于上世纪80年代后期，那正是先锋文学的鼎盛时期，受其影响，他创作了数篇晦涩难懂的先锋作品，不过至今也未发表。①然而，早期的先锋写作训练对王方晨的创作却有着始终未曾泯灭的巨大影响，90年代初期写成的《猫样年华》②《斑斓虎皮》等小说明显带有先锋文学的印记。之后，在以乡土小说为主体的创作中，他更有意与流行的写实文学潮流保持一定的距离，坚持个性化的文学形式探索，试图“给作品添加时光的黯淡陈渍，注意留白，设置残缺、间隔化效果”。批评家李敬泽最早指出并高度评价王方晨乡土小说叙事的先锋性，认为其独特的形式探索触及到了隐匿在现实乡土生活中的精神暗区，“他使先锋这个词重新灌注血泪，他表明，生存的真正极限在都市，也在山野，本土经验中埋藏着最锐利的刀锋。”③ 确实，王方晨的乡土书写对先锋化的文学形式进行了独特的糅合和探索，他“行于乡野而怀先锋之志”，“由复杂的乡野经验出发，力图抵达对人的现代乃至后现代境遇的洞察和想象”④。除了在形式上具备重复、空缺、变形、荒诞、隐喻等这些先锋小说中常见的叙事技巧外，他更表达了矛盾、混沌、荒诞、孤独、残缺等复杂的现代性体验和文化精神，从而呈现出独特的先锋性乡土小说品质。特别是他近年来的乡土小说创作，很好地处理了先锋叙事策略和现实社会之间的平衡关系，在艺术和思想上都显示出不凡的成绩和卓越的个性。 集中体现王方晨艺术探索的是两部长篇小说《老大》和《公敌》，它们的形式都非常别致，语言融汇朴素、诗意、阴郁、悲愤、冷峻和苍凉等多种元素，共同构成一个巨大而复杂的寓言世界，象征了半个多世纪以来的中国乡土社会转型。《老大》运用多种人称视角来进行叙述，不同的视角使文本各部分之间形成互文性，使人物丰富的精神世界得到呈现。看似散乱的心灵流建构了人物的微观心灵史，凸显了悲剧命运的人性根源。而《公敌》作为寓言化的“隐秘之书”，充分运用了先锋小说的叙事空缺策略，书写了一个村庄的无数隐秘之情，许多故事都只呈现了冰山一角，留给读者很大的想象空间。作品的结构颇有特色，它的奇数章以倒叙为主，层层剥茧，追溯主人公韩佃义的悲剧人生，“小说的偶数章则基本保持线性顺叙，主写另一主人公佟志承，推动其弟佟黑子的命运发展，同时又是奇数章的补充。两种叙事方式相互交叉缠绕，一个向前一个向后，共同构成一个整体，开阖之间完成一个庞大的乡土社会的历史书写，并寄寓其历史走向。这样的结构自然增加了文本丰富性，在阅读上却制造了一定的阻挡。”⑤这是典型的先锋文学策略，即让形式的探索承担表意的功能，指涉了历史的缠绕、复杂和矛盾，使之成为有意味的形式。 王方晨明知大众读者乐于阅读完整而流畅的通俗故事，自己的叙事探索会对读者接受产生障碍，却依然设置众多的空缺和复杂的结构，隐藏和打散原本可以和盘托出的叙述内容，原因是他追求“让小说成为艺术”⑥，追求文学的艺术化与个性化。他认为：“艺术的表现形式，并不是与时代越近越好。美，或许真的就是距离。”⑦结果也确实是如此，《老大》《公敌》在图书市场中没有获得可观的效益，但却拓展了乡土小说的美学空间，显示了叙事的难度和智慧。 除了两部代表作长篇小说，王方晨的其它乡村叙事也同样呈现先锋叙事特征，它们将写实和寓言化融为一体，充斥大量夸张、变形和幻觉等主观性意象，折射出当代乡土中国所遭遇的怪诞、苦难和变化。比如，《祭奠清水》《鸡年月》《喂，上树》等一批小说就颇具神秘性和魔幻性，寓言色彩非常突出。《祭奠清水》中一个俊美少年爱上了池塘中可变为莲花美女的鬼魅，后来竟投水寻找，就此从人间消失。这种谈鬼说玄的神奇故事，俨然是当代版的《聊斋志异》。“水底比世上强百倍，宽敞、干净、光亮，更比世上快乐。”⑧如此清幽快乐的水底世界，显然是与红尘俗世对照的理想空间，少年清水的寻找含有遁世的意味，更反衬出现实世界的龌龊卑污。《鸡年月》也是一篇不可思议的小说，鸡能人言，人鸡情深。褚天来憨傻穷困，受尽村里人的歧视欺辱，在土改运动中不但没有分到土地，自家的鸡还要被分掉，他不得不带着妻儿和一大群鸡投奔远方的大山。几十年后，满山遍鸡，“鸡鸣声一如大水，漫过一道道山梁，一座座崖坎，流向空阔的原野。”⑨然而，这个结局又似乎只是故事中另一个老人夜半不寐时的幻觉，人与鸡的故事被叙述得亦真亦幻，却真切地反映了土里刨食的岁月之无情、艰难与荒诞。与这种轻灵的风格相近，《喂，上树》是篇脱胎于梦境的小说，描写了一个自由地腾跃于树上的男孩，他天真纯朴、机敏爱玩、偷盗耍人、不受约束，最后被枪击身亡。男孩对现实社会是逃避还是放弃？他的言行和性格带给读者“道德认知的困难”，小说打破了梦幻与现实的界限，似乎为“自由主义”和“个人主义”写了一个感伤的寓言，又似乎在对特定年代乃至人类生存状态的蒙昧荒诞作了象征性的历史修辞。不能被忽略的是，小说中的主人公都向往从现实生活中逃离，去追求美好的新生活。 这一点在《树上的孩子》等小说里再次得到书写。七岁女童毕呼儿由于受到虐待非常期待大水的到来，她按照奶奶告诉她的办法去大河边上喊水。一喊大河喧响，再喊苍天欲坠，三喊浓云乱抖，四喊大雨倾盆，五喊之后，“整个世界都在暴风雨中摇摆。”⑩小女孩能够不可思议地喊来大洪水，这显然是童话因素的融入，也使作品充满了魔幻色彩。自然界的洪水泛滥无情，小女孩却希望它能带来有情天地，洪水作为作品中的核心意象，象征着主人公对自由的渴望，关于洪水的寓言故事，其实是在召唤美好的新生活。在《秀色可餐》中，智障姑娘丰子领着羊群独自出嫁之后杳无音信，最后跟人一起回家带走她受苦难折磨半生的娘，时值春天，“在他们走过的路上，花朵纷纷从土里冒出来。”11这景象显然不是真的，但女性缺乏尊严与爱却是社会写实，这是一种象征性叙述，糅合了生活真实、叙述者的幻觉和作者的主观愿望。小说标题和内容都耐人寻思，女性“可餐”的秀美姿容，是被谁吞噬了呢？这篇语言诗化的小说并不是女性的抗议和宣言，但对柔弱、美善的女性怀有同情，对自私、丑恶的男人暗含批判和嘲讽，从这个角度来看，它是一篇表达文化批判的寓言。《正午的气息》中的小男孩因急着赶路将一罐难得的猪肉摔倒在地上，却被精灵施法之后完整如初。被规定身份的雁来，被杀掉的瘦猪，来自孩子们对瘦猪的攻击，以及大人的恶意、恶行，一切都在表明那是一个特殊的年代，不仅是物资的贫乏，更有爱的贫乏，即便无知的小男孩是受母亲之嘱为亲爱的姥姥去送猪肉。此外，充满奇思妙想的情节还有《北方的心》中的人心可以变成冰块，人能变成羊；《牛为什么会哭》中的牛会说话，双腿残废的儿童可以爬上大树；《河水、门墩儿和鱼仙女儿》中的老头儿认树做父母，儿童坐在有魔力的门墩儿上可以看见一百年前的河清柳绿，等等。在这些寓言小说中，荒诞逼真的现实，感伤而冷峻的悲剧，险恶或善良的人心，纯净而缥缈的理想，错综夹杂在一起。王方晨的激情、愤怒、理想和思辨在其寓言世界里奇妙地地含混着，他对生活的观察、对存在的体悟不断地在丰盈着。 这些作品中的许多细节，虽然背离了现实经验提供的逻辑和常识，但换个角度来看，无疑是接近了心灵的真实，也是可以理喻的。实际上，真实观念正是先锋文学和现实主义文学的巨大分野。先锋文学颠覆了文坛上长久屹立的真实观，不再相信所谓历史的本质与生活的真实，转而相信精神的真实才是文学的真实，对传统的文学秩序形成了巨大的挑战，同时，带来了语言方式的改变以及想象力的自由飞腾。作家和普通人一样，总是容易被囚禁在日常生活经验里而变得缺乏想象力，但经历了先锋写作训练的王方晨迈过了“真实”的壁垒，不再忠实地描述生活的表面形态，从而获得了想象力的自由。非写实的寓言化书写形成了王方晨先锋化乡土小说叙述的“招牌动作”。 二、复杂而纠结的乡村世界 当然，王方晨的先锋性，除了体现在语言形式上，还体现在作品的思想上，即作家对乡村历史、政治、文化与人性的复杂性的体悟。换句话说，他以先锋化的叙事方式，建构起了一个属于他个人的独特的乡村世界。在这个世界里，他常常用夸张、反讽和象征来表达批判和悲悯，因而批判的锋芒具有分散性，悲悯也能转化成自嘲。由此，他充分表达了乡村世界作为现代社会一部分，不是桃源、荒原或藏污纳垢之地，不是知识分子可以轻易把握、随意咏叹的对象；乡村世界既有比较稳定的文化传统和价值规范，又有它自身的无序性、荒诞性和不确定性，作家对它的任何单向度描写，无论是批判还是歌颂，都会产生一定的错位和差异，失之于单调和枯燥。所以，王方晨的乡村世界是丰盈而复杂的，其中充满着家庭伦理、乡土文化和乡村发展中的诸多问题，很难用先进与落后、新与旧、文明与愚昧等传统的二元思维来给它们定性，也以多侧面的方式，展示了乡村与人性的多重面目，流露出作者不无纠结的情感。 这主要从三个方面来体现。首先，是对人与土地关系的关注。与《创业史》《山乡巨变》等传统现实主义小说所呈现的农民对土地的依恋和信赖不同，王方晨的《扑满》《黑妮儿飘飘》《八月之光》等作品描写了农民对土地更加复杂的情感。《扑满》中的马金桥是个老老实实的庄稼人，虽然知道认真出力流汗之后收入微薄，却无奈只能守着多产的土地，盼望着年年能种出来一只用来存钱的扑满。他的精打细算和致富梦想使读者感到心酸，似乎连稻草人也为他“忧愁”。不过，叙述者在小说结尾让马金桥说：“还轮不到你，你愁个屁！”12马金桥断然否决了别人的怜悯，沉浸在对未来的憧憬里。他的乐观不仅仅寄托在多产的大地，还计划贿赂村长以给儿子谋个差事，希望儿子能从土地中解脱出来。这才是“小人物”的真实心愿，说明了“大地真好”其实是欺骗、安慰自己的谎言。作者借此表达了对马金桥的怜悯和嘲讽，也完成了对读者和叙述者的审视和质疑。《黑妮儿飘飘》中金大筐的女儿眉豆不愿重复被土地桎梏的命运，难以抵抗城镇大酒店的诱惑，终于离家出走。《八月之光》中的老成在种地之外靠卖火纸贴补家用，他不断奔波在讨债与解救女儿的路上，却一筹莫展。“在村里每个人看来，女孩子去塔镇大酒店当服务员就意味着卖身。”13这种观念当然很偏激，表明乡村社会对城市生活的隔膜，对摧毁传统道德的担忧，但土地不能使人富足，村里年轻的女孩子竞相逃离土地去大酒店当服务员。老成的女儿小雪甚至甘愿在塔镇的大酒店为大款偷生孩子，印证了村民的担忧并非空穴来风。 《老大》中的土地意象更加复杂，庄镰伯这个扎根于黄色沃土的杰出人物，一直牢牢地拥有对土地的信念，但“他成了最后一个热爱土地而无援的人”14，他的女儿芒妹和儿子庄稼祥都仇恨土地。从土地里衍生的乡村世界让小说中的知识分子庄稼祥厌烦不安，在他看来，土地和乡土文化共同构成了农民的苦恼之城、罪恶之渊和宿命之圈：“我恨你，土地！从你的地里，没有生产出自由，没有生产出富裕，没有生产出尊严和高贵。你只会消耗人的生命，你只会让一个人的心灵，跟常年累月地承受无边重负的脊背一样扭曲。你无疑是一种无与伦比的谎言和幻象，你欺骗了很多人，而且还在耍弄着很多人。”15叙述者的声音中的愤怒和控诉溢于言表，可以说在很大程度上体现了作者的看法。在《公敌》中，佟家庄的土地不断被塔镇兼并进去，塔镇的壮大就是农村城镇化的历史；同时，乡村的年轻女子也不断被塔镇的翰童集团吸纳进去以供权贵阶层享乐，她们成为城市发展的牺牲品，为失德毁人的城市添写了一连串的注脚。总的来说，王方晨常常从经济和道德两个层面来打量人与土地的关系，一方面，土地和农民都是贫弱落后的，农民对土地的坚守或逃离，终究难以摆脱悲哀的命运；另一方面，土地象征着传统伦理道德和生活方式，老一代农民还在苦守着其中的自然、质朴，但新生代农民对土地和乡村毫无留恋之情。 《水袖》《拜芝麻》突破了把土地苦难化的寓言模式，转而思考人与土地的更深层次关系。这两部作品都设置了守土、进城的命运对比情节，有意引领读者思考人与土地的情感纠葛。《水袖》描写了农村女性秀荷离开了土地之后的悲凉命运，进城之后并没有过上好日子。由闭塞宁静的乡村到浮华喧嚣的城市，离开土地意味着失去了庇护。《拜芝麻》中的芝麻崇拜俨然就是土地崇拜的象征，象征着农民对土地的深厚感情以及对多子多福的祈愿。与土地的亲疏远近冥冥之中影响到人物的生存繁育能力，大引小引兄弟的命运形成了鲜明对比，离开土地去城市上学谋生的小引最后客死他乡。作品表达了对城市生活的质疑，对现代人背离自然纯真的忧虑和悲悯。然而，坚守土地未必就能幸福，作者冷峻地指出农民“画地为牢”的宿命。《水袖》中的李铜柱老实憨厚，年轻时卖命干活为娶媳妇，年老时为儿子娶媳妇卖命干活；《拜芝麻》中的大引过着子子孙孙无穷尽的生活，也不像是芝麻开花节节高。土地给人带来太多的苦难和禁锢，然而，城市生活并不意味着自由、舒适和安宁。进城和守土的人，无论男女，都在憧憬着富裕和幸福的生活，其结局却都被笼罩着反讽色彩，显示出作者对人物的情感倾向并不是单一明确的，他对乡土的理解和感情是复杂、纠结的，而且作家笔锋指向城乡背后整个的社会环境，是对整个当代社会的冷峻思考。人与土地的关系是个文化象征，王方晨从城乡差异、性别冲突、历史变迁的不同层面反思当代农民的生存处境，为之谱写了一曲曲文化悲歌；同时，他的作品主题又复杂多变，拒绝始终清水似的透明洁净。 其次，是对乡村亲情伦理的审视和反思。由于特定的地理环境、经济方式、政治制度以及传统文化观念的综合作用，中华民族形成了非常稳定的家庭伦理规范，其中，“父慈子孝”、“夫义妇顺”、“兄友弟恭”等儒家思想即是中国亲情伦理的精辟写照。亲情伦理是建立在血缘和婚姻基础上的极其重要的伦理规范，在乡土中国的传统社会中，既是维系宗法社会“差序格局”16的源动力，又是决定人们价值取向的坐标系。以农耕文明、宗法制度为典型特征的中国乡村，一直把拥有土地和亲情视为过上好日子的标志，“二亩地，一头牛，老婆孩子热炕头”，这个流布甚广的俗谚，就非常形象地描述了土地（物质）和家庭（精神）在农民理想生活中的重要程度。对亲情伦理的重视和渴望，可以说是人世间最基础最普遍的伦理，决定了文学作品自然要表现人类心中最原始却最持久的情感。王方晨对亲情伦理的书写没有流于大众化的怀旧模式，他很少书写乡村亲情伦理中充满温情、关爱的一面，相反，在不断地揭示乡村家庭中冷漠、隔阂的情感关系，与甜软的、感伤的写作风格迥然有别，显示出他对历史转型期间乡村精神的独特理解。 《老大》中的庄镰伯先是为了当上村支书让老村长的女儿丫丫失了身，不惜背弃自己钟爱的女人李麦，接着由于极度渴望得到儿子反而失去了性能力。他在发现妻子李麦和知青的私情之后，极力羞辱她，直接导致了李麦的自缢身亡。庄镰伯守候女儿芒妹长大，开作坊积累了大量财富，但得到的不是尊严和荣耀，而是芒妹与稼祥的交往带来的乱伦耻辱，是众叛亲离和无人理解的孤独、绝望。这个打不败的人最后为人性中的阴暗和罪恶付出了生命的代价。之后，因为愧疚、赎罪和报复，芒妹以自虐的方式嫁给了她非常蔑视的袁广田，在没有爱情的婚姻中耗枯了青春，成为心灵毁灭的疯女人。产生这一系列悲剧的主因是庄镰伯的自私、阴冷，但也和乡村传统观念很大关系。比如，丫丫被父亲强行许配给庄镰伯，在失身之后以死相逼，才得以从包办婚约中解脱出来；庄镰伯强烈的子嗣和贞洁观念使他毁灭了两代人的幸福。在新旧社会转型之际，乡村宗法观念依然对农民的亲情伦理具有强大制约，这一点在《公敌》中仍有书写。出身贫苦的韩佃义与镇上的金枝儿相恋却遭到对方家族的歧视和阻挠，爱情挫折成为他一生难以摆脱的屈辱和痛苦。这个曾经痴情的人在仇恨中养成了畸形的性格，后来贪婪纵欲，在孤独和虚无中死去。而佟黑子从小打架斗殴，崇尚强力，遭到父亲的毒打也要投靠韩佃义，父子关系十分紧张、冷漠，小说结尾佟黑子却走进已故父母的庭院自杀，完成了一个孤独的乡村浪子向亲情的回归。庄镰伯、韩佃义、佟黑子，这些看起来阴森冷酷的乡村强人，一度被权力和财富蒙蔽了心田，但也未曾断绝对亲情的渴望，既显示了亲情伦理自身的复杂性及其对人物命运的统摄性力量，又说明了争权夺利、薄情寡义的乡村世界绝然不是理想的生存境地。 此外，王方晨还有不少中短篇小说书写了冷漠与温情交织的乡村亲情伦理。比如，《水袖》中原本正常的夫妻关系被城市混乱的两性伦理颠覆殆尽，男人给女人幸福的诺言就变成了谎言，但小说同时书写了深厚真挚的姐妹情谊。又如，《树上的孩子》由于重男轻女的传统思想以及被迫承担巨额的超生罚款，毕福林视女儿为“贱种”和累赘，在洪水中救猪不救人，显得异常冷漠无情，只有行将就木的奶奶能给孙女儿一些安慰。再如，《扑满》和《八月之光》中的夫妻关系还算融洽，但是儿女们不体恤父母的辛勤劳作，两代人之间的隔阂明显。可以发现，王方晨书写的这些亲情伦理并不是单纯的家庭中亲人间的关系，而是与社会现实、文化传统有着密切关联，亲人之间的亲疏喜忧在很大程度上决定于外在因素。《咱家的月宫》再次揭示了亲情伦理被社会现实制约的情况，小说中的凤普为了避免房屋因为修路被拆迁，竟然动员自己的女儿性贿赂在塔镇当合同民警的玉楞。在王方晨看来，宗法制度在当代乡村的解散对于亲情伦理的影响是巨大的，“亲亲尊尊”的伦理约束已经失灵，乡村家庭的亲情关系日趋变得势利而冷漠，构建和谐安宁的现代家庭伦理并不是件容易的事情。 《牛为什么会哭》再度表现了这种忧虑。小说写了一个老人、幼童和老牛相依为命的故事，令人为残疾儿童的命运悲叹深思。“我”因为双腿残废，被父母丢弃，幸好被爷爷捡回收养；但爷爷去世后，“我”马上被父亲卖掉。小说中的“孟家庄”显然含有反讽，因为村里人的行为不合孔孟之道，不仅 “我”的“父母”心狠，绝大多数人也缺乏仁义精神和恻隐之心。“在孟家庄，有一个难以启齿的传统。虽然没人会明确承认，但它的确在为很多村里人遵守。任何一个村里人，都不会妄想自己人老力衰之年赢得世人的尊重。人老了，就是累赘。他人的累赘，自己的累赘。都多少年了，家家都在为赡养老人吵闹。每天从早到晚，都能从街上听到声声詈骂：老不死！隔三断五，就会有一个老态龙钟的老人，拎着条破布袋，步履蹒跚，去儿子家要粮。”17这个乡村“传统”已经远远背离了尊老爱幼的亲情伦理，也不符合文明社会的基本规范，虽说是小说，但它的真实性经得起检验，当今不时见诸于报刊的弃婴和老人自杀事件即是明证。王方晨揭下了乡土中国家庭温情脉脉的面纱，还原其冷峻的真相，读者由此可以看到农民精神世界的核心地带十分缺乏温暖亲情的滋润。而这显然流露出作家对乡村世界的悲悯之情和人道主义关怀。 最后，是对乡村政治和国民性的复杂批判。从乡村走出来的王方晨重新面对故土时，他是清醒而忧愁的，没有讲述乡村的各种感伤或温情故事，而是揭示了后革命时代中国乡村政治的顽疾，即官本位思想根深蒂固，权力严重腐蚀着人的尊严和灵魂。在乡村政治生态中，村长和村民由于身份的区别，在地位、心态、权威等方面具有显著的差异，而其奴性的表现方式也不一样，但都以官为尊贵，在权力面前谨小慎微。《乡村火焰》《跑吧，兔子》《说着玩儿的》《村长的原则》《扑满》等小说展现了当下乡村权力运行的逻辑，一方面，村长作为乡村权威人物始终左右着村民纠纷的进展，不容忍自己的权威受到挑战，但又讨好级别更高的当权者；另一方面，多数村民由于奴性和怯懦会自发维护、讨好权威，为村干部捐柴、找猪、垫路，向村干部流泪、下跪、贿赂等行为即是明证。特别是《说着玩儿的》中的刘树礼，他陷入了由语言暴力和政治逻辑构成的乡村漩涡中，无法脱身，却一有机会就欺凌弱者小秋，像阿Q一样是羊和兽的混合物，显示出卑怯而凶残的两面性。小说中的乡村权威和普通农民并不是完全对立的，他们很大程度上是互为参照的对象，共同信守着权力逻辑。比如，《老大》《公敌》中的权势人物一度成为让村民敬畏的领袖，但他们在满足欲望的道路上失去节制，终被权力和财富所异化，其所追求的东西最后变成了罪恶的渊薮。借助乡村强人的故事，王方晨表达了对官本位、金钱至上的传统文化观念的否定和嘲讽。乡村社会是中国政治文化实践的一个缩影，“官本位思想必然导致对权力、官位、官员的崇拜和敬畏，进而导致长官意志、权力至上、官僚主义等的盛行”。18官本位思想最终压抑人的自由精神和主体性，阻碍现代民主政治的进步。19王方晨在他的乡土系列小说中，着力于批判国民性和乡村政治文化，实际上是对自由、平等的守望，而这说到底是对启蒙精神的坚持。启蒙与先锋并非是冲突的，但由于先锋小说的思想遗产一向被忽略，学界大都有意突出它形式层面的革新，以致把它窄化为与启蒙无关的“纯文学”实验。实际上，先锋与启蒙是联结在一起的，因为先锋小说的内涵不止是技术上的探索精神，还包括思想上的诉求。其一，对自由的争取，“在这股先锋思潮中，以个体精神自由为核心的现代启蒙主义，仍是其本质诉求。”20其二，先锋小说家的历史批判和民族想象寄寓了浓郁的“家国情怀”，他们秉承了“五四”的启蒙文学传统。21可以说，王方晨自觉地承续了先锋小说在技术和思想上的双重传统，连接了先锋小说与社会现实的纽带，在先锋化叙述乡土故事的同时，完成了对文化和人性的双重批判。 当然，王方晨并未因为启蒙和批判而遮蔽了乡村政治和国民性格的芜杂性。比如，他擅长批判乡村政治，但《老大》《公敌》的村长形象并没有脸谱化成官僚模样；另外，《鸡年月》中的麻村长，《巨大灵》中的李村长，《农事芬芳》中的蝈蝈，也都没有匪气和官僚气，相反带有乡村的纯朴和执拗，表现了人性的多面性。还有，他描写了不少麻木自欺的农民，其中，刘树礼、马金桥体现得最为典型，但也塑造了以金大筐、范思德为代表的乡村权力秩序的抗争者。在《黑妮儿飘飘》中，洪水让体现村长权势的手机、汽车、大喇叭都失灵了，暂时解除了村长的压抑和管制，金大筐为了对抗权力竟然在夜里扒堤泄洪。金大筐对权力压制的反抗，是自发的，也是最本真、最粗野的宣泄。与这难驯的野性相似，村长家的棉花苗头年被镰刀掠掉，来年他家的柴垛被人点燃（《乡村火焰》）。高全海忍辱负重多年，终于杀死当年看见自己妻子被强暴却不援助的民兵连长，完成了一个弱者的复仇（《乡村案件》）。范思德执意不走村里权贵们修的柏油路，最后故意放火宣示自己的硬气（《麻烦你跟我走一趟》）。乡村社会看似波澜不兴的表面隐藏着惊人的力量，这力量虽具有一定的道义，却不为法理所容，它的涨落充分说明新时代的农民并不都是安于现状的，对于自由和平等，仍然存在没有绝望和妥协的人群。不过，金大筐们对权力的抗争违背了现实社会法理，追求自由却以失去自由为代价，这种结局模糊了他们原本是权力机制的受害者身份。另外，由于叙述态度的客观冷静，读者很难理清王方晨对于这些人物的情感倾向，作者的嘲讽、悲悯、愤怒和宽容等情感往往混杂难辨。 三、先锋化乡村叙述的意义 不难发现，与1980年代后期的先锋名作相比，王方晨乡土小说的先锋化叙述并不艰深晦涩，这得益于他对本土文化资源和自身生活经验的出色运用，避免了对西方现代派文学简单生硬的模仿。也就是说，同样受到西方现代派文学的影响，但王方晨的先锋化叙述在本土化、民族化层面有很大的拓展和推进。其形成原因有迹可循。 从作品与文学传统的关系来看，王方晨寓言化的乡土小说与中国传统志怪小说、现代乡土小说有明显的渊源关系。首先，《祭奠清水》《鸡年月》《喂，上树》等寓言化写作显得神秘而奇幻，可以说与齐鲁文化大地上的《聊斋志异》这类灵异叙事一脉相承，当然，也与王方晨有丰厚的民间生活经验紧密相关。不过，这些灵异叙事并不就是古代叙事传统在当代齐鲁大地上的“还魂”，王方晨不仅掺杂了心理分析和魔幻现实主义的手法，而且为这些小说注入新时代现实生活的血肉，如小说中秘而不宣的环境污染、政治动乱等内容，使得当今读者并不觉得作品中的幻境人生是玄幻的无稽之谈。其次，与轻盈的灵异叙事相对照，《乡村火焰》《说着玩儿的》等村长系列小说对乡村政治的批判以及对国民性的剖析，明显受到中国现代乡土小说启蒙传统的影响，具有“鲁迅风”的作派。同时，在语言风格和叙述语态上，王方晨的许多作品又散发出以沈从文、汪曾祺为代表的“诗化小说”的流风遗韵。此外，王方晨在以“塔镇”为中心的乡土小说中所运用的城乡对峙、性别冲突的叙事模式与现代小说传统也有重合之处，而他作品所具有的道德理想主义气质与张炜等当代山东作家也有相似之处。第三，在与西方文学的关系上，王方晨坦言受到福克纳、米兰·昆德拉、马尔克斯、马克·吐温、屠格涅夫、艾米莉等众多西方作家的影响。22可以说，王方晨的文学创新是作了大量阅读功课的，他的先锋书写是在传统基础之上的嫁接和创新，很好地整合和汲取了中外文学传统的营养，并植根于丰厚的乡土生活经验，避免了某些先锋作品无根的窘状和虚无的悲哀。 从作家与社会的关系来看，王方晨对于自己的精神处境、社会身份、写作意义都有清醒的思考。王方晨曾反复说自己是一个“无乡”的人，可以判断他内心激荡着非常强烈的异乡感、漂泊感，而这实际上是一种现代性精神体验。当故乡这个词汇不再指向家园的意义时，它的混乱无序、鄙陋浊秽的一面就暴露出来了，无法提供精神的慰藉和价值上的支撑，因而，从乡村走出去的知识分子不得不对故乡再三表达否定和失望之情，他们注定要承受无乡的痛苦与挥之不去的孤独。因此，他的乡村寓言能够表达出底层的疼痛与人性的关怀，也不乏对历史和生命中的偶然、残缺、矛盾、荒诞和复杂性的呈现。由于离乡、无乡，创作主体才能具有重新打量故土的新视野，才能在艰难告别旧我之后找到出路乃至新生，因此，“无乡”体验对作家来讲是不幸也是幸运。胡平认为，王方晨的先锋性，表现在对传统小说美学的颠覆上，“过去时代的作家对生活持有坚实看法，善于筛滤丛杂意绪，突出主题推向纵深极致，故而情感效果倾向于单纯而强烈。”23当代作家由于对历史与现实的认识非常深刻和复杂，各种情绪碎片难以组成单纯透明的精神质地，他们对于世界的矛盾性、人自身的矛盾性以及人与社会的复杂性都极为敏感。这是王方晨作品的先锋性的文化及哲学根源。 王方晨是一位有坚定的文学信仰的作家，以至于有“文学圣徒”24的雅号，他以持久的才情写作了20多年，其乡土小说已经具有了自己独特的品质，像山野中富有生机的丛林一样雄浑而茂盛，质朴而粲然。我们从中可以读出作家的悲愤、宽容、批判和守望，亦可以体验到优雅、诗意、自信和温暖。这决定了我们应该重估王方晨先锋化乡土叙述的价值和意义。换句话说，由于先锋文学的审美特质超越出传统的成规，王方晨的乡土叙事在时代中显得孤独和另类，但其实，它们拓展了乡土小说的美学空间，也丰富了人们审视乡村的方式，有助于打破当前乡土小说创作略显均质化和媚俗化的格局。所以，尽管王方晨的乡土小说也有一些不完美处，但他的坚韧、执着和独特个性，已经足以在当前中国乡土文学写作中占有重要的一席之地。我相信，王方晨可以借此通向一条更高远深邃、也更精湛成熟的文学之路。 注释： ①舒晋瑜《王方晨：在现代城市里，重新找到亲切的村子》，《中国作家》，2016第5期。 ②原名《猫王》，1990年写成，因为“全国文坛整个文学趣味的改变”，迟至2008年才发表，见王方晨《文学背后的秘密——作家王方晨的自述》，引自http://jxzx.jinxiang.gov.cn/art/2013/3/27/art_566_43253.html。 ③22张艳梅、王方晨《王方晨访谈录》，引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4868a51f0101apyx.html。 ④李敬泽：《山野间的“先锋”》，《东海》，2000年第3期。 ⑤李敬泽贺词，引自张艳梅：《王方晨创作论》，中国社会科学出版社，2016年版，第179页。 ⑥王方晨：《长篇小说写作的三种准备》，《文艺报》， 2015年11月23日，第5版。 ⑦王方晨、文清丽《个人经验如何让小说成为艺术》，引自http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0117/c405057-29029587.html。 8、10、11、13王方晨：《祭奠清水》，山东文艺出版社，2005年版，第 19页、390页、382页、42页。 9王方晨：《鸡年月》，《江南》，2005年第4期。 12王方晨：《王树的大叫》，山东文艺出版社，2001年版，第237页。 14、15王方晨：《老大》，山东文艺出版社，2015年版，第273页、15页。 16费孝通：《乡土中国 生育制度 乡土重建》，商务印书馆，2011年版，第32页。 17王方晨：《牛为什么会哭》，《小说林》，2005年第5期。 18朱岚：《中国传统官本位思想生发的文化生态根源》，《理论学刊》，2005年第11期。 19李向国、吴永：《从“官本位”政治文化的本质特征看中国传统政治文化的缺陷及其现代转换》，《理论导刊》，2006年第5期。 20洪治纲：《启蒙意识与先锋文学的遗产》，《文艺争鸣》，2015年第10期。 21叶立文：《家国情怀与极地之思——论中国当代先锋小说的思想主脉》，《中南民族大学学报》，2016年第1期。 23胡平：《先锋性、哲学底色和深度——说说王方晨创作的道理》，《光明日报》，2016 年8月22日，第13版。 24李掖平：《文学圣徒王方晨》，《时代文学》，2006年第1期。 (责任编辑：admin) |