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演出尚未开始，我坐在上海大剧院的前排东张西望。我的位子和乐队只相隔几排，在昏黄阅读灯的笼罩下，我发现女乐手们戴着蓬蓬卷的假发，服装似乎也是戏服。台上一个大斜坡铁架横贯整个舞台，一棵孤零零光秃秃的树安置在舞台左侧，它是菩提树还是贝克特的树？“从台上到台下都用戏剧武装起来了。”我这么想着。 场灯暗下，演出发出了“第一声”——乐池里，乐手用泡沫板摩擦鼓面发出的模拟雪地行走的沙沙声响起，接着幕布上投射出黑白的影像，伊恩·博斯特里奇静静坐在斜坡上，幕布上倒影出他修长的身形。 这一下子把我拉回到了过去。唤起这种感受的，并不是因为我曾经听过《冬之旅》，而是这种体验音乐的方式，让我想起了年幼时在课堂上看 《彼得与狼》《幻想曲》时的场景，在对古典音乐一张白纸的启蒙时代，是视觉、戏剧“援助”了我听觉上的认知。 此番在上海大剧院演出的《冬之旅》并非 “一人一钢琴”式的传统艺术歌曲表演，而是由德国作曲家汉斯·赞德据舒伯特原曲改编的男高音和小编制管弦乐团的版本，英国剧场导演妮夏·琼斯进行影像创作，英国男高音歌唱家伊恩·博斯特里奇与他们共同完成这一新演绎形式，这个版本里，有更多配器、有影像、有舞美、有文本，更有戏剧性。我想，这应该就是创作者的意图，让那些畏惧艺术歌曲，甚至畏惧古典音乐的人，用一种崭新的途径去接近这门艺术。而这，也是伊恩·博斯特里奇的努力方向。 伊恩·博斯特里奇第一次公开演唱《冬之旅》是在 1985年，当时他还是牛津大学历史学专业的学生，自此之后，他与这部独特的艺术作品便有了不解之缘，三十多年来钟情不改、热情不改，他一直以不同的方式去完成这项工作：直接地进行传统的演唱表演，录制《冬之旅》的音乐电视电影，灌录唱片，写关于《冬之旅》的书，演唱赞德的改编版等等。 德国艺术歌曲的诞生，打破了殿堂和民间对于高雅与民俗、诗歌与音乐之间的距离，走进更多的平民百姓，在完成了这项历史使命后，它也就退居一隅了。博斯特里奇清楚地认识到这一点。然而，功能或许不再，艺术还在，如何重新为更多的人群所认知，这是许多传统艺术从业者所面临的最严重困境。 作为《冬之旅》的演唱者、研究者，博斯特里奇通过写作，对《冬之旅》进行了两个方向的梳理和探究：一是站在过去，研究《冬之旅》创作时的社会环境、历史背景，试图梳理出这部作品为何能流传至今；二是站在当下，研究作品在当下的生命力、意义与价值，从而找到途径搭建和当代人之间的关联性。其间，他感到，《冬之旅》传递的其中一种感受是人的孤独与疏离，心灵的流浪和无处可以，这点现代人最能感同身受，这提供了过去与现在进行对话的契机。 从这个意义上，这一版音乐戏剧《冬之旅》将他的理念付诸行动。 汉斯·赞德根据舒伯特《冬之旅》改编的版本是以作曲的方式去评论原作，好比是作曲家根据自己的理解对原作进行了“句读”和“批注”。舒伯特的《冬之旅》具有强烈的表现主义意味，赞德的改编版发掘并清晰呈现了这个特点，在听觉上为现代的观众创造了一条纽带。 导演妮夏·琼斯以黑白影像营造万物寂寥的冬景。影像风格也采用了表现主义电影的手法，失恋的主人公漫步于雪地之中，独行路上遇见的人与物构成一首首歌曲的主题，黑白幻境映衬出几近崩解的内在情绪。伊恩·博斯特里奇以往的演出片段也被巧妙地运用于作品之中，影像中30岁左右的他 （也几乎是舒伯特写作时的年纪），如同一面“暗镜”，和舞台上五十多岁的他并置，使得剧中人与往昔的自己相互映照。 博斯特里奇不是演唱，而是表演，让这部《冬之旅》就像是他一个人的独角戏。博斯特里奇一直认为，艺术歌曲的表演本身具有一定的戏剧性，艺术歌曲的文本和歌曲同样重要，他把自己看作是剧中人而不只是演唱者。借助这个版本的舞台呈现方式，他得以把自己对作品的理解感悟用演绎的方式更好地传递给观众。而他的表演（演唱）也做了调整，用他自己的话来说，赞德提供了一种对舒伯特《冬之旅》的新的阅读方式，而他则是舞台上的翻译。 这部《冬之旅》让我思考：经典作品或者传统艺术为什么要去变换表达方式？我想，是为了获得新的生命力。但我认为，变与不变，不应是时势所趋，而应该基于艺术自身去思考，“我”在哪里才是最重要的。站在现代的传统艺术的当代演绎也好，站在过去的“原汁原味”也好，都不应为此失去自身的艺术形式。对于作品的判断不是孤立存在的，关于作品文本、背景、音乐、音乐构成上的讨论等等，都是探究作品生命力的重要组成部分。 实际上，我认为巴比肯中心制作的这个《冬之旅》没有那么出类拔萃，它品质精良，但放在众多的当代剧场作品里看还是中规中矩。但它让我看到了一个珍爱自己所从事艺术的艺术家的思考和实践，仿佛就是一个冬天的旅人，在寒冷的旅途中去发现美景，他爱这些美景，也想把这些见闻带给观众。 (责任编辑：admin) |