 王安忆长篇新作《考工记》首发于《花城》2018年第5期， 转载主持人曹可凡专访王安忆实录，回顾王安忆的创作历程。 长篇小说 《考工记》 / 王安忆 王安忆最新的长篇小说《考工记》，一如既往以上海这座城市为叙事场域，借老宅“煮书亭”书写老上海浮华背后的世态民生。 小说讲述了老宅子弟陈书玉孤寂、跌宕的人生。他的个人历史是千万上海工商业者的缩影，也是上海这座繁华都市半个多世纪的沧桑注脚。与陈书玉一起的“西厢四小开”各自走完了一条坎坷的人生路。他们是大时代浪花冲击下的一颗砂粒，无奈无助。他们又是大世界中最小的因子，即使经历冲击溃散，终将恢复原状。 王安忆以一贯细腻节制的笔触、熨帖人心的语言，审视这些人物、老宅与城市的命运关系。人物沉浮与老建筑的存亡紧密相连，时代的起落更迭促使陈书玉个人的成长与嬗变，演绎了一段低回慢转的上海别传。 《考工记》单行本即将由花城出版社推出，敬请关注！ 文学“基因” 王安忆1954年出生于南京。1955年，母亲茹志鹃从南京军区转业到上海，在《文艺月报》担任编辑，年方一岁的王安忆随之来到上海。她的父亲王啸平是一位新加坡归国华侨，也是一位很有才华的剧作家。上世纪80 年代，这个文学家庭曾经一家三口共同举办签名售书活动，留下一段佳话。但在童年时期，王安忆对父亲的印象十分模糊。很多年以后，她以父亲的故事为蓝本，写下了中篇小说《伤心太平洋》。 曹可凡 ：安忆老师，你好！ 王安忆 ：你好！ 曹可凡 ：我记得我刚开始做主持人的时候，大概在1987年，那时我主持一档叫做《我们大学生》的节目，在那个节目当中，有幸第一次跟两位作家零距离接触，第一位是吴强先生，另一位就是你的母亲茹志鹃老师。那个经历对我来说，是一个非常难忘的记忆。不知道在你的心目当中，母亲是一个什么样的人？ 王安忆 ：让一个孩子来谈自己母亲，往往不会是很客观的，因为都经历过一个激烈的反抗的时期。我在想，我就属于那种在母女关系、父女关系里面，比较激烈的反叛者。尤其是当我写作的时候，对父母那一代人，他们的价值观、意识形态、成就，我可能会持一种挺不屑的态度。但就是在这种反叛里，我们成长起来了。到了我母亲去世以后，其实才会冷静地去考虑她的写作、想法和文学观。 曹可凡 ：你母亲的《百合花》，那时候都是中学课本里必读的课文。当时茅盾先生看了以后，在一篇文章当中对这篇小说给予了很高的评价，所以无论是你母亲还是这篇小说，其实命运就发生了很大的变化。 王安忆 ：其实茅盾先生也没有给予特别高的评价，他只是称赞了一下，但这个称赞对于我母亲很重要，因为这篇小说是经过了一个比较长的退稿过程，最后是在《延河》发表的，《延河》就是西安的一个杂志，很地方，很偏僻。 曹可凡 ：所以我觉得茅盾先生真是慧眼识珠。 王安忆 ：不仅是慧眼识珠，我想他更大的是一种勇敢。因为那一代作家都是从五四运动走过来的，他们的学养都比我们要好，他们有他们的小说理想和小说观。可是在1949年以后，尤其到我母亲写作是在50年代末、60年代初的时候，正好是我们意识形态非常紧缩的情况下。在那种情况下，我想其实好和不好，大家都不断在要求修正，是在一个不自然的状态下。我觉得茅盾先生其实不仅是慧眼，还是一种勇敢，他能够一下子指出它的价值，而这个指出，我觉得不仅是对我母亲一个人，对当时整个文风都是有作用的。 曹可凡 ：你父亲很早就受到冲击。 王安忆 ：右派。 曹可凡 ：南洋回来的知识分子，右派，所以我相信你妈妈也一定是经历一个很大的挑战，她要抚养你们这么多孩子，你们家兄弟姐妹好几个，所以你小时候记得妈妈差不多在什么样的时间是可以写作的？ 王安忆 ：所以我刚才说茅盾先生对我母亲这篇小说的称赞，其实对我们全家都是有重要的意义，因为它使我母亲可以有自信来做一个作家，不仅是她能够做作家，似乎我们一家又有了一个合法的身份。因为当时我的父亲是在军队里面，变成右派了，对于我们这个家庭的影响应该是很大。可是我那时候太小了， 当时我记得我姐姐很痛心，她哭了，我到现在还有这个印象，可是我好像还可以，因为我还是小学生，还没有加入到政治社会里边去。但是后来也经常会听我母亲讲这段故事，我们没有受太大的苦，这就是靠我母亲，她支撑这个家。 曹可凡 ：你们小的时候，妈妈有没有推荐你们看一些什么样的书？ 王安忆 ：我的母亲倒也不大推荐我们看书，我在想是因为我父亲的遭遇，她内心里面不太希望我们这些孩子（当时只有我和我姐姐，我弟弟还没出生）搞人文艺术任何一档，其实我小时候很喜欢画画的。 曹可凡 ：而且你舅舅沈之瑜先生是学美术的？ 王安忆 ：对，他是搞美术的。其实当时我很想学绘画的。我母亲和我父亲是绝对不让我沾这一行，所以我母亲给我请的家庭教师是英语教师，他们觉得这一行太危险了。 曹可凡 ：那舅舅看了你的画以后，有没有说将来也许可以往这个方向发展？ 王安忆 ：因为没人教，瞎画。我有一次自己画了一幅画，旁边写点文字什么，我妈妈很献宝地给我舅舅看，我舅舅看完以后就说了一句话，他说诗比画好，说了这么句话，幸亏没学画。 少女演奏员 尽管茹志鹃并不赞成女儿搞文艺，但一切就像命中注定一般，王安忆的人生轨迹终究还是向着文学步步趋近。1970年，十六岁的王安忆离开上海，去往安徽淮北农村插队落户。她曾经有过一个鲜为人知的身份——演奏员。那是在1972年，十八岁的王安忆离开安徽淮北农村，考入徐州文工团，在乐队里拉手风琴和大提琴。直到1978年调回上海之前，她在那里度 过了6年时光。这个文工团后来还出了一位名人，那就是著名演员李保田。在那个物质条件和精神生活都很贫乏的时期，她的文学天赋开始显山露水。 曹可凡 ：茹志鹃先生在《从王安忆说起》这篇文章当中谈到，她其实从你的来信当中慢慢发现，你在写作方面是有一些才能的。 王安忆 ：做家长的总是会夸大自己孩子的才能，在我母亲去世以后，我从母亲遗物里面找到我小时候画的一张画，我母亲很郑重地在下面写：安忆九岁画。其实画得很糟，我在想一个九岁的人怎么画得那么糟糕？九岁已经很大了嘛。但是她很夸赞我的才能。母亲在我插队落户写信时，对我的信比较重视，但这并不意味着她赞成我做一个作家。因为她觉得我生活这么凄苦，离家远，那么小（当时出去才十六岁），在一群陌生人中间，连正常的粮食都吃不到，怎么办？那我们就找点乐趣吧，这乐趣可能是写作。当然我母亲是觉得我信写得不错，还拿给她同事看，因为她也很无聊，那时候她也没有书看，她觉得这也蛮好玩的，小孩子写的东西。 曹可凡 ：你跟李保田是在同一个文工团，但是你们俩对于同一个文工团的记忆是完全不同的。 王安忆 ：他写的那篇文章，我非常感动，写得我真的是要掉眼泪的，完全不同。 曹可凡 ：你跟我们说一下，你的《文工团》的文本和他的记忆，最大的不同在什么地方？ 王安忆 ：我的文本还是从一个知青的遭遇出发来写，因为我介入这个团的历史是比较晚的。我们最早这个团是江苏省戏曲学校的一个班，一个柳子戏班，这个柳子戏已经失传了，是山东的一个戏，这个戏是很古老的剧种，李保田就是那个戏班的，他等于是学员。后来我们这个团就慢慢分离出来了，就开始变成一个歌舞团体，所以我所介入的这个文工团，正好是它的一个新时代，李保田是在老时代。我就看他写一篇他和师兄弟的关系，和他师父的关系，那里面还是一种旧式的戏班的体系。里面有一种伦理，到我们那时候都破碎了，他写得很好。 曹可凡 ：你记忆当中当时在文工团里的那些生活细节，今天想起来，印象最深刻的有哪些？ 王安忆 ：当时是觉得很苦闷。 曹可凡 ：你是搞什么乐器的？ 王安忆 ：我刚进去是手风琴，后来因为我们乐队缺低音，我又学大提琴。刚进去的时候，因为它旧戏班的那个遗韵还是在的，那个地方不像新兴的歌舞团 那么新型，它还是有些旧的传统。在那儿觉得，好像似乎没有合乎自己的要求。 曹可凡 ：你还记得第一次你有文章被印成铅字发表，母亲是不是会在你的文章上作一些修改？ 王安忆 ：第一篇拿出去发表的文章，是我母亲帮我送出去的，因为她觉得我当时已经二十多岁了，却身无长技。我在歌舞团里是搞乐器的，我乐器也不好，水平也不好，自己也不是很喜欢，感情上没找到一个可以寄托的东西。那时候我母亲也蛮为我着急的，人又是远在异乡。 曹可凡 ：鞭长莫及？ 王安忆 ：鞭长莫及，她就鼓励我写作，觉得我好像生活当中，看看四顾茫然，但唯有写作还能够使我喜欢，因为我喜欢看书。这篇散文是上海文艺出版社好像开始出版业务的时候，他们编一本知识青年的散文集，里面都是一些当时已经成名的人。有点走后门的嫌疑，我母亲就把我的一篇散文送过去，当然给我鼓舞很大。我记得第一次谈稿子是张抗抗跟我谈的。但是命运很不好，这本书后来没有出来，就一人送给我们一本作纪念，就打成纸浆了。 青春小说与寻根文学 1978年，二十四岁的王安忆回到了上海，在《儿童时代》杂志担任编辑，也正式开始了她的写作生涯。1979年，短篇小说《谁是未来的中队长》发表并获得全国优秀儿童文艺作品二等奖，使她在文坛初露锋芒。1985年，王安忆发表了中篇小说《小鲍庄》，这部作品成为她早期最重要的代表作，不仅在文坛反响强烈，荣获全国优秀中篇小说奖，也成为上世纪80年代中期“寻根文学”潮流的代表作品之一。 曹可凡 ：那个小说（《谁是未来的中队长》）整个在成型过程当中，妈妈有没有给你一些指点？ 王安忆 ：我不是听话的小孩，我母亲给我的指点，我从来不听，所以她也放弃对我的指点了。基本上母亲没有给过我具体的指点，甚至于她后来都不怎么看我的东西，她觉得我写得太快了。那篇小说我是在《儿童时代》的时候写的，我那时候调回上海了，我们每一个编辑和记者都有义务，要结对子，要有一些有联系的校园，就开始进行一些校园的采访。但是故事里边的内容，事实上是从我自己的校园生活里面采取的。这篇小说虽然不是我的第一篇小说，可是它是第一篇得奖的小说。 曹可凡 ：我们今天来梳理一下王老师你的文学的经历，我觉得除去你在《儿童时代》写的《谁是未来的中队长》之外，其实《雨，沙沙沙》以及后面的“雯雯”系列让你在中国当代的文坛崭露头角，基本上确立了你的地位，今天来看《雨，沙沙沙》还是觉得很温暖。 王安忆 ：青春小说。 曹可凡 ：还是很温暖。在这个之后，有两部小说，其实现在评论界说得比较少，但是从我个人来说我挺喜欢，一个就是《流逝》，讲一个过去的少奶奶欧阳端丽经过了政治的冲击以后，变成一个当家人，跟过去那个少奶奶的生活完全不一样。另外就是那个很长的一个名字，我到现在背不出来。 王安忆 ：《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》。 曹可凡 ：后来我读《长恨歌》，所以我有的时候会把这两个小说和《长恨歌》联系起来，是不是可以说这两个小说，是为后来的《长恨歌》作了一个 铺垫？但是为什么评论界对这两个小说的论述并不是很多？ 王安忆 ：怎么说呢？其实一个作者，他究竟是一个怎么样的作者，有的时候是非常被动地被定义的。当我在写《流逝》和《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》的时候，我更多地是被归到知青小说，后来是寻根小说，常常会被这么归位，这个归位也是因为当时的思潮，因为有的时候你很难摆脱这个背景。当时我们的文学思潮最主要的潮流，就是知青文学、反思文学、寻根运动。而你写另一部分的地域性的东西，它会忽略你。到了写《长恨歌》的时候，上海的写作变成一个话题，我又被当然地归到了海派写作。人们其实还不知道，其实在之前很早的时候，我已经在写上海题材了，可是到了《长恨歌》呢…… 曹可凡 ：人家把前面又忘了。 王安忆 ：他们开始把我寻根、知青忘了，他们把我这个身份就忘了，觉得我好像是个海派作家，其实这两部分是互补的，应该说是同时存在。 曹可凡 ：在你文学的脉络当中，《小鲍庄》是其中非常重要的一个知青文学和寻根文学的阶段。 王安忆 ：当时是和哪一篇小说在一起发的？莫言的《透明的红萝卜》。从这两篇小说同时在一家刊物上面发表，你就可以看出当时的一个思潮，就是寻根。 当时阿城、韩少功、李杭育，他们几乎是要直接发表宣言，关于寻根的宣言。在这样的情况下面，你知道每一个作者都觉得有一种热情，我也要寻找我的文化的来源、我的文化的源头，这种背景底下，我写了《小鲍庄》。它在我的写作里面是有点例外的，可是它恰恰是纳入了寻根的大潮。 曹可凡 ：在《小鲍庄》之后，他们搞当代文学的，称你叫“三恋一岗”（《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》《岗上的世纪》），现在看起来你写作还是比较大胆的。是不是跟那个时候弗洛伊德的理论大行其道是有关系？ 王安忆 ：这其实还是寻根的潮流，到后来寻根就开始蔓延开，这个文学运动是非常有意义的，它其实打破了很多固有的概念，它开始不是从政治的变革上去考虑问题。因为之前的反思文学、伤痕文学，是比较强烈，是从政治变革当中来重新分析我们的遭遇。而从寻根开始，我们要换一个思路了，换一 个解释的方式了。我觉得“三恋”其实还是寻根的，当然后来它就会慢慢分解，它会更加个人化，各人情况越来越不同，一开始有互相相像的地方，譬如说《爸爸爸》，都是以一个村庄。当时有一件最重要的事情，就是拉美文学大爆炸，马尔克斯的东西进来，当然他本人很不高兴，觉得我们没有他的允许就学习他的东西。但他的《百年孤独》给我们带来了很多的仿作吧，我应该这么讲，但是我觉得文学上的模仿是非常有意义的。譬如说都是以一个村庄，包括《小鲍庄》也是，都是以一个村庄为一个空间，这个空间相对孤立，然后发生故事，但这个故事又和我们的大文化背景有联络。 远渡重洋的收获 1983年，王安忆与母亲茹志鹃一起远渡重洋，参加了美国爱荷华大学“国际写作计划”。这项计划由华裔女作家聂华苓于1967年参与创办，每年邀请来自世界各地的作家共聚一堂进行学习、交流和写作，白先勇、余光中、王蒙、莫言等都曾经参与其中。这段经历对王安忆的写作生涯产生了重要影响，尤其是她结识了几位志同道合的文友，比如当时旅居纽约的艺术家陈丹青，以及同期参加写作计划的中国台湾作家陈映真。心灵层面的交流使他们的友谊跨越了时间和空间，绵延不绝。 曹可凡 ：我看聂华苓老师在她的《三生影像》当中，也专门有一章是写你们母女俩，当时你们一块儿去，还有吴祖光先生，台湾还有陈映真先生，这样的一次文学之旅，是一个什么样的感觉？ 王安忆 ：这次去爱荷华，对于我来讲是非常重要的。重要就在于：第一，它是我第一次出国；第二，我觉得是最重要的事情，我认识了陈映真。他是我 的引路人，因为我们正好处在刚刚改革开放，刚刚向西方打开大门，可以进入一个自由的体系的时候，如果没有人指引你、没有人警示你，你会迷乱的。 曹可凡 ：你觉得陈映真对你是一个什么样的指引的作用？因为你在《英特纳雄耐尔》这篇文章当中写到陈映真有一句话，我看得触目惊心，就是说——我从来没有赶上过他，他却已经被时代抛在身后了。为什么他对你的心灵的成长、文学的发展和未来是一个这样大的冲击？ 王安忆 ：我们刚从知青的命运里面挣扎出来，都带着很多愤怒，要对我们经历的时代进行激烈的批评，我们都是在这么一个背景底下走上了创作道路。可是陈映真，他给我的警示或者对我的提醒就是说，你这算什么了不起，你这有什么了不起？他说，你放眼看看我们周围的这些作家，有个南非作家，他的母亲在精神病院，他说她是我终身的十字架。我们还有一个西德的女作家，这个西德女作家，她是从东德跑过去的，可是跑到西德她并不快乐。我们还有马来西亚的作家，还有印度尼西亚的作家，菲律宾当时正好是政变的时候，韩国的作家，正好那一次他们的飞机被苏联打了下来。就在我们所在 那个时候，发生这么多的世界的大事情，陈映真说你这算什么？然后他就说，你要知道你的理想是什么。当时我很受不了，我有好几次和他争，争得眼泪都快出来了。陈映真，他对我有一种责任心，因为我们是他最早见到的大陆的作家，他对于我来讲，是非常重要的一个人，没有他，可能就没有我今天， 我今天可能就不是这样子了。 海派作家的标签 1995年，王安忆发表了最富盛名的代表作《长恨歌》，这部小说荣获第五届茅盾文学奖，此后十多年间被电影、电视剧、话剧轮番演绎，几乎家喻户晓。王安忆对弄堂女儿王琦瑶这一艺术形象的成功塑造，以及对市井百态、家长里短入木三分的描绘，来自她对上海这座城市的深刻体察。 曹可凡：你们家那时候就住在静安寺那个弄堂里面？ 王安忆：淮海路，思南路对面。 曹可凡：弄堂文化对于上海人，是一个什么样的影响？包括你在《长恨歌》当中，一开始用这么多的篇幅来描写弄堂，是非常写实的。 王安忆：我觉得生活在淮海路，尤其是女性，其实很需要具备对物质的抵抗力。因为淮海路一带的城市结构、房屋布局很奇异：前面非常繁华、非常时尚，在它的街面后边，又是千家万户、柴米油盐。所以，一个女孩生活在这个地方，如果你对时尚、对潮流、对物质没有抵抗力的话，会很痛苦的。当时我们小姑娘在里边生活，真的是培养了一些抵抗力的——我们可以手搀手，在这么繁华的大街上逛街，看橱窗里的商品千变万化。其实到上世纪60 年代“文革”以前，上海的淮海路，还有茂名路，锦江饭店这条路，还具有巴黎风尚。 曹可凡：你的定位常常会随着评论家的评论不断发生漂移，先是知青作家、寻根文学作家，随着《长恨歌》的横空出世，你被归入为海派作家，而且大家现在都把王安忆看成是上海文化的一个代言人。 王安忆：所以我已经很习惯别人怎么定位我了，因为这个定位完全不由你，可能和你的实际情况并不符合，但我已经很习惯了。并且人家也不是坏意，反而是好意。但是一个写作者，有一点你要很清楚，你到底要怎样写作？你的写作理想到底是什么？你自己还是要清楚、要明白。 不做张爱玲第二 自《长恨歌》之后，文学评论界时常将王安忆与张爱玲相提并论。她们都是生活在上海的女作家，都以上海为背景进行创作，写作手法和风格上也有相似之处。王安忆本人也作过这样的思考，她的意见是：“我和张爱玲的世界观不一样，张爱玲是冷眼看世界，我是热眼看世界。” 曹可凡：好像无论是白先勇还是你，很多时候都被看成是张爱玲文学的传继，是她文学DNA的继承人。我就这个问题问过白先勇先生，他给出的答案是，也许他的文学之路跟张爱玲的文学之路，当中有一个共通的点，就是都是喝《红楼梦》的奶长大。 王安忆：我倒不敢像白先勇那么说，我是和张爱玲一起喝同样的奶长大的，尤其《红楼梦》的奶，我就更不敢说了。但是我和她有一些让人产生联想的地方。第一是都写了上海。而且，《长恨歌》里的人，似乎又被大家觉得是张爱玲走了以后的上海人，就是张爱玲笔下的人在1949年以后、1960年以后、1970年以后的上海人，这一点是会产生联想的。还有一点，我和她都是写实的，我觉得这也很重要，我们都是写实派的。 曹可凡：我曾经问白先勇先生，他怎么去评论张爱玲。他的评论蛮有意思的，我当时是第一次听到。他认为张爱玲的文学创作是绕过“五四”新文化运动的，“五四”新文化运动的那段东西对她没有影响。你怎么看张爱玲？ 王安忆：我不会说她绕开，但是我会采用黄子平的一个说法，这个说法我很赞成，他说张爱玲和“五四”的关系是很紧张的，它是一种紧张关系。当然，张爱玲自己说她不喜欢“五四”，但是我觉得如果没有“五四运动”的话，张爱玲不会有今天的作品，她的作品不会是这样的。她还是从“五四”里边汲取了很多养料，譬如说对人生的观照，对人世的批判。我觉得她还是有，虽然她自己不喜欢这么说。如果没有“五四”的话，那么她的东西就是和那些鸳鸯蝴蝶、“礼拜六”也就差不多了。倒过来讲，应该说是张爱玲给“五四”补了一个缺，因为“五四”的作者、作家、知识分子，对民间、对市民生活是持批判态度的。他们觉得民众是等待他们来启蒙的，是他们启蒙的对象，所以他们不关心日常生活。张爱玲是关心日常生活的，并且她是在日常生活里找救赎的。 曹可凡：你怎么看待其他的一些作家描写上海？比如说陈丹燕写过一系列纪实文学，程乃珊也写过很多老上海的故事，包括近一段时间大家特别关注的金宇澄的《繁花》。当然每个人切入的角度都不一样，各有其长处，你怎么看？ 王安忆：怎么说呢？我们这些人写上海也是不得已的，这就是我们生活的材料、我们写作的材料、我们生活的环境。但是至少这个时代，已经不像我父辈那个时代，我们可以自由地写作我们的生活，任何生活都可以进入你写作的体系，进入你的美学体系。但是里面还是有美学的问题。面对上海这么一个写作材料，我本人是有些遗憾的。 曹可凡：主要遗憾在什么地方？ 王安忆：它本身材料不够好，你知道就像做衣服一样，要一块好的布你才能够做好，这个东西不够好。 《长恨歌》不是我最好的作品 在王安忆看来，上海这座城市“历史太短促，物质太多，人们也因此变得不够浪漫”。也许正因为对材料本身抱有遗憾，王安忆始终不认为备受追捧的《长恨歌》是自己最好的作品。她甚至提出过一个有趣的观点，希望“能用上海的材料来制造一个不是上海的地方”。 曹可凡：你在《长恨歌》之后写的那些小说，比如说《上种红菱下种藕》《妹头》《桃之夭夭》，基本上把眼光聚焦在城乡接合部，上海周边的那些地方，跟上海有关，又有一定的距离。包括《遍地枭雄》，很不像王安忆小说，是不是作为一个作家，你希望去拓展创作的题材？ 王安忆：应该稍微区别一下说。《桃之夭夭》还是在上海的体系里，《妹头》也还是在上海的弄堂体系里的，《上种红菱下种藕》是出去了，是出到浙江的一个小镇上去了，《遍地枭雄》也出去，出去得更加离谱，对于我来讲更具有挑战性，它里面没有女性，写的是一个男性的世界。一方面我总是有好奇心，想试试看自己能不能做。还有一个恐怕也还要取决于自己的际遇，你会遇到一些什么样的材料、邂逅一些什么样的故事，有的时候就取决于你的机会。 曹可凡：还有《富萍》当中那个奶奶，原型是你们家那个扬州保姆？ 王安忆：对，原型有点像，但她不完全是。她是把我从小带大的一个阿姨。有的时候还是要有契机，她到我们家来的时候，我4岁吧，可以说她是一个我非常亲近的人。但这么一个和你生活那么近的人，你不会想到去写她。我1998年去扬州，我们是从镇江下了火车，一路上开车到扬州，当时下雨，一直在下雨。你知道雨蒙蒙，江南雨里是很美的，很好看，杨柳特别绿，秧田也绿了。有一种红砖烧的房子，这个红砖就是粗烧，特别艳。在这么一个环境里面，我忽然想到了我们这个阿姨，我们阿姨是个扬州人，因为这个情景非常妖娆，然后故事就一串串来了。 曹可凡：我们再来说说这本《天香》，其实把笔下的人物放到一个宏大的历史背景里面去写，其实是要有一些勇气和胆量的，因为要把这个人物和整个时代结合在一起。这个对你来说，是不是会经历一个比较长的准备，查找档案资料的过程？ 王安忆：其实事情还是反过来说的：先是有人物，因为这是一个掌故，是上海的一个风物，这个风物使我感兴趣，我觉得很有意思。 一个家族里面，尤其是这么一个有钱的、上层阶级家族里面，自家的女红，结果变成养活人口的一个技艺了，这是需要很多条件的。我觉得很有意思，再反过去找资料的，先要看事情发生在哪一年，发生在晚明的时候，然后你就把晚明的故事排一下，你就觉得真 是天作之合。因为在晚明的时候确实发生了很大的事情，譬如说《天工开物》就是那时候产生的，要用女红来养活人口需要许多条件，要有市场的，没有市场的话你怎么交换？恰巧晚明的时候，在上海这个地方商业很发达，然后还要有男女平等的一个背景，它有许多条件。然后你就会发现历史都给你排好了，你的工作就是发现它。 与莫言同游瑞典 2012年，莫言获得诺贝尔文学奖，成为中国文坛的一件头等大事。王安忆与莫言年龄相仿，如今同为中国作家协会副主席，对彼此的才华也十分欣赏，惺惺相惜。有趣的是，十多年前应莫言作品翻译者陈安娜之邀，他俩还有过一次同游瑞典的经历。 王安忆：他们那边主要是请莫言，所以说要评一个奖，需要长期的准备。然后让莫言最好再带一个作家来，两个作家比较好接待，他就一定要说动我去，我就和他一块儿去了瑞典。这一路上，当然要谈到诺贝尔文学奖，去了瑞典文学院，又去了颁奖的地方，反正就好像要预演一遍，为以后做准备。因为我们两个人都被诺贝尔奖给兴奋着，莫言非常忠厚，他很厚道地问他们：有没有可能两个人同时得奖？回复说历史上有过，有过两个人。那次挺有意思的。 曹可凡：莫言欠你一个（奖）。 王安忆：他虽然不欠，可是他说如果我们一起得多好啊！ 曹可凡：你觉得像莫言得了诺贝尔文学奖，对整个中国文学有什么关联吗，或者说只是他一个个体的荣誉而已？ 王安忆：我觉得很有关联。并且我觉得评莫言，评得不错。我们不能期待它每次都评出一个大家都满意的作家，但是我觉得评莫言，它首先在中国的50 年代生的人当中评，我觉得就很有眼光。因为诺贝尔文学奖的条件里面，有一个条件，我个人很赞许，就是要持续性地写作，不能说偶然写一篇，我就给你一个奖，它是持续性地写作。话的背后意思，就是奖要给职业的作家。那么回顾我们中国的历史，只有在我们这个时代，在我们这个背景底下，才有了真正意义上的职业写作。之前的写作，从“五四”开始算吧，老是被打断的。只有到我们这代人开始走上文坛，开始写作的时候，我们才成为了真正的持续性写作。所以我觉得它评莫言评得真的很好，我很为他高兴。 曹可凡：从你个人的阅读的兴趣来说，莫言那么多小说，你最喜欢哪一部？ 王安忆：坦白说，我最喜欢他的短篇和中篇小说，譬如说《三十年前的一次长跑比赛》《野骡子》《牛》，短篇好的就更多。我觉得他的短篇和他的中篇是最好的，当然评诺贝尔奖，必须要评长篇。 当下的读与写 曹可凡：你平时的阅读兴趣是什么？比如说通俗小说，类似侦探小说、言情小说，您看不看？ 王安忆：我什么都看，只要是文字，我什么都看。我最喜欢推理小说，推理小说里面我看了那么多，还是首推阿加莎·克里斯蒂，我觉得她最好。我看书的量是非常大的，但是看了那么多书以后，还是觉得虚构的东西最难写。 曹可凡：你在《谈话录》里面也谈到王朔的小说，你怎么看王朔的小说？你特别提到《一半是火焰，一半是海水》。 王安忆：王朔的小说写得很伤心，我很可惜他后来就不怎么太写，如果能够让他，不是让他，如果他能够再继续保持一个写作状态，我觉得他会写出很好的小说。我觉得他已经写出了最好的小说，可是我觉得还可以写更好的，或者说是更多的小说。 曹可凡：那像琼瑶那种小说，您看吗？ 王安忆：也看，琼瑶我也看。 曹可凡：我也冒昧问一下，像韩寒、郭敬明这种小说，您读过吗？ 王安忆：我觉得他们是另外一个体系里的，所以我不太关心。 曹可凡：网络写作，您怎么看？ 王安忆：也不太关心，他们也是另外一个体系，好像他们是不同物种。 曹可凡：陈村说过一句话：可能未来的文学大家就是从网络作家当中诞生。 王安忆：这完全都有可能。我觉得任何事物都是有周期的，像我们这种写法也是有周期的，都是从无到有、然后由盛到衰，都会有一个周期的。 曹可凡：熟悉作家的人都知道，写长篇其实真的是一个体力活。我不知道通常你们写长篇是怎么写？比如说每天你是什么时候写？每天写多少字？ 王安忆：首先我是不用电脑写作的，我还是用手写的，用笔和纸写的。写长篇其实是匀速前进，年轻的时候写长篇一鼓作气，拼命写，现在我就觉得一定要掌握节奏。我是很有规律的。 曹可凡：晚上不写？ 王安忆：晚上从来不写，所以他们觉得我太正常，正常得不像作家了，应该稍微反常一点比较好。我是早上起来写作，然后中午吃饭，下午我就基本上不写作，就看书。 曹可凡：你一般一个上午，按照通常的速度来说，写多少字？ 王安忆：年轻的时候泥沙俱下，写得很多，一天上午也写、下午也写，一天有时候写七八千字都不在话下的，几个月就可以写完一个长篇。《长恨歌》这部长篇，我写了一年都不到，里边我还干了很多别的事——出国，写了《风月》，还到复旦上了一个课程的课。一年里面干那么多事。但到《天香》就慢了，这个小说是写了22个月，两年不到，快的时候每天也可以写到三千字、两千字，但我对自己的要求就是一千五就很好了。 曹可凡：刚才你说到你那个时候写《风月》，你也改编过《金锁记》这样的话剧，包括你的小说《长恨歌》也被改编成电影，所以你怎么看电影和文学之间的关系？ 王安忆：这是两种道路。如果去签约一个电影的改编的时候，当然它和收入很有关系，你也会有一笔进账。但是我这样的机会真的是非常之少，因为我的小说不太容易改，所以人家导演不大找我。但是你要有一个思想准备，就是被误解，而且你不可能老是去解释你自己，你一定会被误解，这个准备要有。基本上我觉得这是两种存在、两种艺术。 曹可凡：你现在也在复旦任教？ 王安忆：对。我很喜欢我上的这门课，因为我觉得，怎么讲呢？当然我不是像张爱玲这么悲观，但是我也是觉得时代不是尽如人意的，那就做一点小小的事情吧。很多事情是你无法去改变的，那就做点小小的事情。你就是告诉你的学生，那些你能够接触到的年轻人，告诉他们，文学是很有乐趣的。我觉得这很好。 曹可凡：能不能透露一下，您最近正在写一个什么样题材的东西？ 王安忆：很难透露具体的，这个长篇很难写，确实很难写，它已经超出了，有时候写的过程当中，觉得超出了自己能力那种感觉，所以我的这个长篇每天大概写一千字，工作得比较慢。 曹可凡：是关于上海吗？ 王安忆：和上海沾点边而已，但是它不是一个具体的上海。 曹可凡：好的，谢谢安忆老师！ 王安忆：不谢，很高兴。 （原文分上、下两篇分别刊载于自《世纪》2015年第４、5期）  王安忆与曹可凡 (责任编辑：admin) |