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内容提要：台湾、香港现当代文学图像既有中华文化传统(包括五四新文化传统)的多层面影响，又长期受到殖民地宗主国文化和世界性文化思潮等外来影响，也较长时间生成于移民和城市文化的演变中，其表现出来的文学与图像关系更紧密地联系着其自身的文学思潮、媒介传播形态等。战后至1970年代是台湾、香港文学历史发展最重要的时期，其文学与图像关系的演变，一是密切反映了现实主义的深化、现代主义的兴盛等思潮运动，由此文图关系成为我们能更开阔考察文学变革的重要内容；二是密切联系着现代社会媒介的多元化，包括现代印刷术、影视、多媒体等在内的现代媒介先后兴起，成为文学图像变化最重要的源头，文学与这些媒介的联姻，成为台湾、香港文学建构自身传统的重要内容。战后至1970年代台湾、香港文学的这种考察，证明文图可以成为文学史叙述的新途径、新方式。 关 键 词：文图关系 台湾文学 香港文学 一、文图：文学史叙述的新途径 文学与图像的关系越来越引起人们的关注，而文图关系一旦进入文学史层面，它就可能成为文学史叙述的一种新途径，甚至新方法。任何一种文学史叙述的新途径，应该满足两种情况：一是它不会造成对文学历史的遮蔽，反而可能“祛蔽”；二是它对所面对的那段文学历史中的重要作家、重要作品、重要文学现象能有新的发现、新的阐释。文图尤其可以成为现当代文学历史叙述的新途径，因为对于现当代文学而言，文学与图像关系更多受制于包括外来影响、媒介变革、读者接受(文学消费)等因素在内的文学潮流，甚至关联着文学的转型，从而呈现出迥异于古代文学图像关系的状态。 近年来，我们尝试从文学与图像关系角度对台湾、香港文学历史展开新考察①。台湾、香港文学的历史以现当代文学状态为主，与中国大陆现代文学联系密切，但又形成了自身传统，其文化环境、媒介传播形态等有其独立性、延续性。台湾、香港现当代文学图像既有中华文化传统(包括五四新文化传统)的多层面影响，又长期受到殖民地宗主国文化和世界性文化思潮等外来影响，也较长时间生成于移民和城市文化的演变中，其表现出来的文学图像关系与中国大陆文学不同，更紧密地联系着其自身的文学思潮、媒介传播形态等，并与海外各种艺术思潮(包括海外华文文学思潮)发生密切呼应。从文图关系入手考察台湾、香港文学，确实可以展开台湾、香港文学史的一种新叙述。 台湾、香港现当代文学自身的历史和传统，置于整个中国现当代文学历史背景上审视，大致可以分成三个时期：1945年二次世界大战结束前的“早期”，1940年代后期至1970年代的战后时期，1980年代后的近30余年。这三个时期大致对应了中国大陆当下讲述中国现当代文学的三个时期，即民国时期、共和国前三十年和后三十年，但更反映出台湾、香港文学自身历史发展中形成的传统。其中，战后时期是台湾、香港文学历史发展最重要的时期。本文以战后至1970年代的台湾、香港文学为讨论对象，考察其文学与图像关系的演变，发现有两个方面的内容最值得关注。一是现当代文学与图像关系的变化密切联系着文学思潮的发生、发展，文学的变革往往与绘画、影视、戏剧，甚至音乐等艺术处于同一种文艺思潮中，它们不是各自隔绝，而是互相激荡，发展出同一变革潮流中的不同面向。现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代等艺术思潮就是推进语图关系更为密切、丰富的共同源头，文图关系也成为我们能更开阔考察文学变革的重要内容，重要的文学转型往往是在文图关系的变革中得以完成、深化的。二是现当代文学与图像关系的变化密切联系着现代社会媒介的多元化。对文学图像直接产生影响的媒介有三大类，一是现代印刷术，二是影视，三是多媒体。这三类媒介先后兴起，成为文学图像变化最重要的源头，一些重要的文学突破正是在借助现代媒介的文图关系中实现的。战后台湾、香港文学的这种考察将证明，文图关系可以成为文学史叙述的一种新途径、新方式。 二、战后至1970年代香港、台湾现代文学思潮和图像 二次大战结束之后，台湾、香港文学都进入了一个重要的文学转型时期。台湾文学在去殖民性进程中，又面临国民党政治高压，日据时期台湾文学传统与大陆迁台作家所延续的五四文学传统汇合，突破政治意识形态高压，完成了台湾文学的重建和发展。香港文学在战后东西方冷战意识形态高度对峙的殖民地环境中，接纳了从内地离散至香港的中国现代文学多种传统，并与世界性文学潮流展开同步性对话，实现了香港城市文学传统主体性的建构。这一时期，台湾、香港文学转型最重要的内容，表现于多种文学思潮的涌动，其中，现代主义文学思潮的兴起最具有文学突围的意义和价值。而这种突围正是在文图互文、互涉、互动中实现的。 香港现代主义思潮是香港城市文学传统形成的重要内容，它明显地延续了“上海——香港”的脉络，是战后中国现代文学传统离散至香港的最重要部分。战后，尤其是1949年后，大批内地文人进入香港。其中，上海南来文人自身的创作经历使他们更自觉传播现代主义文学，而这种自觉往往又是从现代都市的文图媒介中产生的。例如叶灵凤就因为自己的写作“最喜欢”也“最敬佩”法国作家纪德的叙述形式，大力推崇纪德多人称、多文体的叙事方式，将其与电影蒙太奇手法相媲美，认为适合香港的都市表达②。而被视为1950年代香港最先大力倡导现代主义思潮，“在译介现代主义文学方面”，“绝对大大‘超前’海峡两岸当时‘政治挂帅’的封闭”③的《文艺新潮》就是由上海南来香港的马朗等创办，由此树立了“香港文坛的一座永远耸立不倒的里程碑”。它出现后，“五四运动的‘幽灵’不得不匿在一角，因为它带领大家首次认识1950年至1955年的世界文坛的面目，这是一个空白，由《文艺新潮》的拓垦者填补了”，④而“1949”所“中断”的中国现代(主义)文学传统由此得以延续。 《文艺新潮》对现代主义的倡导就是在诗画互文中展开的。作为一份纯文学杂志，它纵横多面地借力于世界和传统，传播新知，延续文脉，各篇文字都给人“追求真善美喜欢随意歌唱”的感觉，日后人们“在街头购到《文艺新潮》的旧刊”，都“惊讶之前香港有这么高水平的杂志”，⑤甚至被香港文学研究者们认为之后“四五十年过去了，还是没有一本文艺杂志可以比得上它的水准”。⑥《文艺新潮》的“高水平”无疑来自其现代主义文学作品。无论是马郎自己的创作(小说《雪落在中国的原野上》《太阳下的街》等，《焚琴的浪子》和《国殇祭》等诗歌)，还是其他同仁的创作，小说如崑南的《夜之夜》、李维陵的《魔道》等，诗歌如王无邪《一九五七年春：香港》、崑南的《卖梦的人》等，都以丰富的“现代性”写中国大陆和香港地区，其持久的耀眼在整个1950年代中国文学中是绝无仅有的。而有意味的是，这些《文艺新潮》的编、作者，无一例外也将目光投向了现代视觉艺术。 《文艺新潮》的主编马朗是抗战后期“被称为当时‘上海唯一大型纯文艺小说月刊’的《文潮》”⑦的主编，而他在中国大陆的最后一项文学活动，是1949年在上海参与创办了影评刊物《水银灯》(半月刊，共出9期)，此前，他还编辑了电影杂志《西影》，其早期经历就有文图的结缘。马朗和同仁开放的办刊眼光使得《水银灯》成为“上海所有杂志中最畅销的”“真正赚钱的”⑧，既理解大众口味，又有地道的艺术眼光，是马朗钟情于电影的基本立场。而马朗创办《文艺新潮》，其“新潮”方向明确，意识自觉，即“在推动一个新的文艺思潮之时，需要借镜者甚多”⑨，其中重要的“借镜者”就是现代画。《文艺新潮》每期封面画都是世界现代绘画的成熟之作，尤其是突破传统、打破常规的现代画，同时有“封面画家介绍”，例如毕加索和马蒂斯被称为“二十世纪最伟大的两大画家”⑩。《文艺新潮》还有不少配图，其选择与封面画一样，往往着眼于构图、色调等所表现“无拘束范围的完全自由，那绝不是强权所诋毁的堕落，而是现代艺术最升华的造诣”(11)。显然，《文艺新潮》借力于绘画，是要以现代主义的开放性、自由度打破当时冷战意识形态背景下“政治挂帅”的封闭性。正是因为这种从香港，乃至整个中国现实出发的关注，《文艺新潮》非常自觉地意识到，“现代主义者并不是走到牛角尖里”，而是通过现代艺术“这种形式，或者说，是由于这一种启迪和方法”，“和实生活连接起来”(12)。前面提及的《魔道》被视为1950年代香港现代主义小说的重要作品，出自画家李维陵之手，他不仅用自己的画作，也用自己的文学创作和理论思辨来显示《文艺新潮》的实绩。《魔道》讲述主人公“对现代主义极敏锐深刻的挖掘，无论是绘画、诗、音乐和小说，他都能从一个很高的角度扼要地作出他可惊的论断”，然而，在二次大战人类的自相残杀中，他也成为一个性格分裂的畸形人。小说的存在主义色彩浓郁，人物的意识世界揭示深刻，表现出与其画作的互相呼应，而这一切都有着战后人类反思的时代性。 《文艺新潮》所涌动的现代主义思潮能成为五六十年代香港文学的主潮，是因为它一直在香港土地上收获，成为本时期提升香港文学“主体性”最重要的途径，也逐步融入香港文学的传统。与中国大陆现代主义思潮“匆忙路过”的情况不同，香港文坛从1950年代中期到1970年代，20余年一直注重对现代主义文学思潮和作品的介绍、输入，并大致呈现了西方现代主义文学发展的阶段性。《文艺新潮》着重翻译英美现代诗歌和法国存在主义小说，《新思潮》(1959)除介绍存在主义小说外，还介绍了法国新小说，《好望角》(1963)侧重英美当代文学批评的介绍，《海光文艺》(1966)进入到荒诞剧、意大利现代诗等领域，《四季》(1972)、《大拇指》(1975)则翻译介绍了南美魔幻现实主义文学，此外，刘以鬯1960年代主编《香港时报》副刊“浅水湾”时，大量介绍了英美当代作家和批评家。这一过程“正好显示了现代主义的几个发展阶段和派别，即意识流小说、存在主义文学、新小说、荒诞派及魔幻现实主义”(13)。这样一种对现代主义文学全面而有序的引介，使得香港文坛与西方现代主义的对话内在而较深入，作家创作也从自己个性出发，广泛借鉴现代主义文学，展开不同的尝试，使香港文学面貌丰富多样。这样一种进程，不仅使得中国现代文学与世界文学对话的传统不至于断裂，也使得香港文学同步于世界文学潮流而开始其本地化进程，而注重文学形式突破的现代主义文学恰恰成为香港建构自身的城市文学传统的重要基石。在这一进程中，香港本土作家，尤其是战后出生的新一代作家，在诗画互文的艺术实践中得以成长，成为香港文学自身传统形成的重要标志。 1960年，刘以鬯邀请当时被称为香港现代诗坛“三剑客”的崑南、叶维廉、王无邪在他主编的《香港时报》“浅水湾”副刊等大量刊出三人合作的诗画，如《垂钓垂钓》《撒网之城市》《裸女图》等，画是用类似木刻的线条作的抽象表现主义绘画，诗则是地道的都市现代诗，甚至叶维廉翻译艾略特的《荒原》，也由王无邪配画。而他们三人的创作各有侧重地实践了诗画互涉互动。 崑南(1935-)小说的先锋性是香港现代小说中最突出的，他的《地的门》1961年初版，40年后又再版(14)，其形式的实验性长久引起人们关注，其中现代主义小说注重空间性，尤其是心理空间表达的特性得到充分体现；小说也采用自由拼贴的方法，主题乐段不断重现，这些都是为了表达反叛殖民地工商社会追求实利的文化价值观，小说的现代视觉性极为明显。叶维廉(1937-)被称为“美国现代主义与中国诗艺传统的汇通者”(15)， 1959年就在香港刊物上撰文以“步入诗的新思潮中，而又同时有必要把它配合中国的传统文化”(16)来自审反省，之后他一直都在“对中国诗的美学作寻根”时又“能引发两种语言两种诗学的汇通”，在“五四给了我们新的眼睛去看事物”时，又绝不“伤及我们美感领域及生活风范的根”(17)，从而在中西两种文化及美学的分歧中求交汇，一步步走向接纳双方、和谐相生的境地。叶维廉代表了当时香港现代诗和现代诗学达到的高度(叶维廉后来留学台湾、执教海外，但奠定其出发点的是香港)，这种高度使得接受外来影响的现代诗创作成为香港新诗本土化进程的重要内容。而画论是叶维廉美学思想的重要部分，他写过近20篇绘画艺术的文章，《返虚入浑，积健为雄——与赵无极谈他的抽象画》《物眼呈千意，意眼入万真——与陈其宽谈他的画中的摄镜》等文的真知灼见，都产生于其现代诗学、道家美学、中国画的生成几者的对话中，这种思考也带来其诗歌面貌的变革。例如诗集《醒之边缘》(1971)全书“着重诗句文字的安排以及图像的搭配，并尝试将诗歌、音乐、绘画、舞蹈结合，以不同的艺术媒介传达同一主题”；诗集《野花的故事》(1975)则“多为空间层次广袤的叠景诗”，后来又有《无极之旅》等题画诗，都是诗画交融的佳作，往往呈现传统美学与现代诗对话的美好意境。叶维廉的文图理论及其实践可以说是20世纪中国语图理论中最自成一家而影响广泛的，突破了以往语图相异或相同的讨论，从古今中外艺术对话的高度探讨诗画关系。王无邪后来更是由诗歌转向绘画，因为他觉得绘画更便于“反叛”“突破”，而又能守住“文化中国”的底线(18)。“三剑客”五六十年代之交的诗画合作，已很难判断是先有诗，还是先有画，诗画互动，大大推进了香港的现代主义艺术，其诗学理论也极大影响了日后的中国文学。 几乎是同时，台湾也涌动起现代主义思潮。就现代主义美学影响而言，在台湾是先从美术界滥觞，然后“波及”文学。在五六十年代国民党政治高压的台湾，现代主义思潮使台湾文艺得以突围出官方政治意识形态，其独立的思想姿态跟当局的文化政策构成尖锐对立，其艺术取向和情感视野则密切了战后中国文学跟世界文艺潮流的关系，尤其是这种密切是在台湾文学开始注重本岛文化资源开掘的环境中发生的，开启了“横的移植”的国际化和“纵的继承”的民族化间的新的互动局面。这一潮流所推动的新的语图关系在小说、戏剧、诗歌诸多方面都得以建立。1960年3月创刊的《现代文学》催生了台湾现代派小说，这是日后对中国当代小说影响最大的台湾小说流派，而其主要成员的创作对语图关系的丰富都有贡献。白先勇和王文兴的小说都入选“20世纪中文小说100强”，且排位居前。前者的小说一开始就带上了强烈的画外之象，他以此脱出传统写实主义的范围，有论者认为，图像写作是白先勇走出传统写实主义的关键突破口，其小说由此导向了更为深邃的意指空间(19)。后者以长篇小说在图像、书法、音韵多方面刷新了语图关系，表现出现代主义的形式追求可以转化的内容变革所抵达的深广度。戏剧原本在图像从静态转变为动态中扮演了重要角色，台湾戏剧界追随世界戏剧潮流，“从强调表演本质与投射的‘演员剧场’发展到强调文学意念与意义的‘剧作家剧场’，……转而成为强调视听印象与意象的‘导演剧场’”(20)，戏剧舞台图像呈现出演员、剧作家、导演三者想象力的交汇，而姚一苇六七十年代的诸多剧作，无论是偏向传统写实的剧(如他最著名的《红鼻子》)，还是现代的荒诞剧(如《一口箱子》)、象征剧(如《访客》)，包括历史剧的现代改编，如《申生》《孙飞虎抢亲》等，都成功地将剧作者的想象融入演员的舞台呈现中，尤其是其现代剧，呼应了现代小说的叙事革命。 诗坛除了后述的图像诗外，诗人更是延续日据时期诗画同盟的传统，只是更多地转移到现代诗画上。台湾现代派诗歌的宣言整合了现代诗学画论，而现代诗社、创世纪诗社与五月画会、东方画会直接结盟之密切，互动之有效，促使了现代主义的“在地化”，东方艺术精神与西方现代主义得以展开广泛对话，传统与现代得以交汇。诗人中，余光中1960年代大量汲取西方绘画艺术，尤其是毕加索、布拉克倡导的立体主义艺术形式，被视为“余光中走向现代的开端”(21)。其画论之多之精彩，呼应着叶维廉的诗画理论，将中西艺术资源在诗画层面交融，建构成中国现代文图理论。 上述这些奔涌于小说、诗歌、戏剧领域的现代主义文学创作都发生在上世纪五十至七十年代政治意识形态化时期，其意义自然更为重大。而它们无一例外借助于文图互涉、互动得以拓展、深化。而同时，文图影响在文学的现实主义流变上也日益明显，且更多反映出跨媒介中文学图像的都发生在上世纪五十至七十年代政治意识形态化时期，其意义更为重大。 三、战后至1970年代香港、台湾跨媒介中的文学图像 战后至1970年代，文图影响深化现实主义的作用以电影的介入最为明显。1940年代后期至1950年代前期是中国电影成熟的黄金时期，这一成熟是在从上海转移到香港的过程中完成的，五四时期的短篇小说、1930年代的长篇小说和抗战时期的戏剧是中国现代文学先后成熟的叙事形式，作为第四种叙事形式的电影与文学的关系自然极为密切。1945-1949年的上海电影制作即使在世界电影范围内也是引人瞩目的，1949年后逐步转移到了香港，而1950年代前期的香港小说已能相当娴熟地借鉴电影画面的各种手法，并与电影构成了一种互证互显、互渗互补的格局，深化了现实主义的表现，拓展了其被广大受众接受的程度。 电影媒介在战后香港现实主义文学的深化中所起作用是多方面的。它首先是推进了香港小说对香港本土历史的开掘。香港早期最重要的小说家往往都双栖于小说、电影创作，电影叙事的大众性促成作家更多关注香港社会，而在战后，以香港为家园的“香港意识”萌生、成长，关注香港里街小巷普通民众生活的香港“乡土”小说得以产生、发展。被视为“香港新文学作家中真正具有‘文学史’身份的第一人”(22)的侣伦早早开始了电影文学剧本创作，他的小说成名作《黑里拉》也在1941年被他改编拍摄成故事片。侣伦战后出版了他最重要的长篇小说《穷巷》(1948年连载于香港《华商报》副刊《热风》未完，1952年出版单行本)，成功地表现了香港商埠乡土意识，人物命运也较典型地反映了香港战后社会最初转型中香港底层民众积极的生存状态，成为最早“全面深刻写香港现实的作品”(23)。小说以“住”的困窘凸显了香港狭小的生存环境，在一间4个男子的小屋再挤进一个年轻女子的独异“家”环境中写出了战后香港贫民的命运，也在战后香港艰难的世态人情中写出了人物的善良、强韧，风雨同舟，相濡以沫，这种小人物的历史才是地道的香港历史，充溢着香港民间的情义和生命活力。而真切呈现这种历史的正是小说中丰富的香港图景，从小说开首“随著米字旗代替了太阳旗重在歌赋山顶升起，百万人口从四方八面像潮水一样涌到这里来，像无数的蚂蚁黏附著蜂窝”的全景，到小说叙事中不断出现的“白鸽笼”贫民住宅、洋货广告等富有香港色彩的日常场景，都以写实文字真切呈现的语象，引发读者对战后经济表面的繁华和大批难民涌入的困窘交织而成的香港历史变迁的真切感受。之后，“写香港社会的作品多了起来”(24)，尤其是关注香港底层民众生存状态的作品更成为香港文学本土化进程的重要成果。 1950年代开始在香港小说界“名震遐迩”(25)的舒巷城就被梁羽生称为“最具香港的乡土特色”(26)。“香港的乡土”显然是指香港民众历史的根之所系，更多地存在于香港的里街小巷、渔村码头。舒巷城1950年的成名作短篇小说《鲤鱼门的雾》描写香港贫民窟鲤鱼门渔民遗腹子梁大贵的渔村眷恋。鲤鱼门海峡的雾当年吞噬了梁大贵父亲的生命，梁大贵15年中在雾中离去、归来、又离去的叙事包含了主人公对鲤鱼门这个生他养他又让他伤心流泪的故乡之地的复杂感情，弥漫出香港人特有的“怀旧”意绪，也呈现出主人公对离乡漂泊而失去的故乡身份的寻找。小说以“雾”这一飘散不定，最终又会成水而回归大海的语象隐喻人生的聚散，叙事将港城小巷特有的氛围气息一一凸显。后来，《鲤鱼门的雾(图文本)》出版，全书与文字相配的水彩画，描绘海港、渔船、茶楼、商铺等香港乡土场景，呈现人物的面貌、感情与交流，重现《鲤鱼门的雾》所包含的“温暖、沧桑、朦胧”(27)的人生，成为“语图转化”的一个范例，也再次证实《鲤鱼门的雾》书写香港“乡土”的成功。 当时香港形成的小说——“连环画”——电影的创作格局，自然也是电影媒介参与现实主义深化的一种表现。1950年代，香港发行量大众化的《星岛晚报》副刊《星晚》等连载小说时，往往每期配以数幅插图发表，每次数幅插图所起叙事作用，已类似连环画，但又比连环画具有优势：小说和插图的创作同步进行，作家和画家的沟通及时密切，报纸连载的形式让创作者能随时了解读者反应，作家、画家和读者的多向互动得以发挥作用，而那些受读者欢迎程度高的小说随即被改编成电影。这种多媒介展开的多环节创作始终与接受者直接对话，作品对现实的关注得以深化；而文图转换历经“连环画”、电影二次创作，从文学图像到图像文学，静观图像到动态(施为)图像，文图关系更为密切。连环画和电影不同的画面安排所显示的情节结构等差异也可以反映出对现实关注的深化，小说原本隐含的多种叙事角度和层面可以被不同形式的图像呈现，而不同图像媒介对同一部文学作品的改编又会加深作家对现实主义叙事的把握。这种情况在五六十年代台湾文学中也往往是一种常态。例如当时一些抗战题材的小说出版后，因为受读者欢迎而被改编为广播剧(空中小说)，此时与原著差异往往不大，但之后如果再被改编成电影，甚至电视剧(电视小说)，与原著的差异会增大，比如有的原著所受官方意识形态影响会减弱，而民众喜闻乐见的民间因素(如绿林好汉传统、家族文化等)被放大，其抗战叙事的意义得以凸显。单一文学媒介中的小说意蕴在不同图像媒介的“修正”中可以获得丰富的解读，原著可能被忽视、遮蔽的重要内容在电影一类图像媒介参与下得以呈现，显然有文学史发挥其“经典化”功能的意义。 文学和电影关系的密切发生于现代城市大众文化的环境中，促使坚守文学立场的作家“以大众方式书写‘高端文化’”(28)，这种转变无疑让强调与现实社会密切联系的现实主义进入开放状态。而都市视觉媒介的发展，成为作家创作突破的一种重要资源。刘以鬯是在“卖文为生”的生涯中逐步被公认为“对香港文学贡献至深”(29)的“本地最重要的现代主义大师”(30)，而他是自觉借语图突破传统现实主义的写法，进入他称之为“开放的现实主义”的表达。刘以鬯从1950年代初期就开始报纸副刊编辑生涯，他做副刊编辑的特点之一是自己设计每期副刊版式，久而久之，敏感于印刷版式与作品文本之间的“图文”关系，其小说也往往直接借助于印刷文字“排列”变化中的“语象”传达深广意蕴。《打错了》被视为微型小说的经典之作，小说只有两段基本相同的文字，只是后一段添加了主人公接了一个“打错了”的电话，晚出门几秒钟，结果免于车祸，这种借助文字排列完成的复式叙事方式揭示了人物命运的偶然性。“故事新编”《蜘蛛精》描写唐僧面临蜘蛛精挑逗在宗教信念压抑下的情欲冲动，以此肯定了本真的人性和自然的人性，全篇采用两种字体，第一人称叙述唐僧的心理、感觉、意识时，用黑体字不加标点地排列，充分显现了唐僧内心的徨乱、无奈。全篇又不分段，两种字体紧迫地交替出现，强化了唐僧同蜘蛛精的紧张纠结。《黑色里的白色白色里的黑色》更用特殊的印刷排版，从封面到正文都以“黑地白字”和“白块黑字”的“色块”相间，在强烈对比的视觉效果中使小说的表现有多方面进展，除了以黑、白颜色的交叉结构(颇可引起社会黑、白两道结构的联想)表现都市生活美丑兼容的双重性和人性善恶并存的复杂性(小说通篇以“白底黑字”展开意味着光明、纯真、善美世界的叙事， 而“黑底白字”的叙事则呈现出黑暗、虚假、恶丑)之外，还有着艺术构思上的多种效果。黑白两块呈现叙事视角、结构线索的双重性，既有主人公麦祥的心理叙事角度，又有作者全知观点的叙事展开；既有按一天时序依次展开的结构线索，又有借助都市种种资讯生发出的“旁枝”，纵横交错，由此呈现“城与人”的关系。小说以麦祥一天的经历、见闻来写香港城，需要呈现现代都市的“黑白”相间杂陈的复杂存在，又不能让过于庞杂纷繁的都市“资讯”使叙事变得混淆不清，黑白相隔对叙事内容起了一种梳理、凸现的作用。小说末尾两节是无文字的黑白色块，且以黑色终结，与前面23节文字呼应，既有余音绕梁之感，又有善恶、美丑的思考无尽之意义。《岛与半岛》则以楷书字形成纪实的背景叙述，以秀体字表示虚构的小说正文，两者交互作用，推进小说的叙事。这些小说都是利用印刷字体“排列”的创新强化叙事的“视觉效果”，而多变的字体结构往往追求自由适意的诗境，孕含一气呵成的艺术感觉。 这种由汉字(印刷字体)引发的语图实验此时也发生在台湾，而以图像诗的创作最引人注目。形成了独立而有特色的诗学体系，从早期的詹冰、林亨泰、白萩、洛夫、非马、罗门，到后来的杜国清、罗青、萧萧、杜十三、苏绍连、陈黎、夏宇、罗智成等，几代著名诗人都参与图像诗创作，形成了独立而有特色的诗学体系，其核心就是借助汉字印刷术，在语言和图像的互相渗透中丰富诗美和诗情。而有意味的是，这一图像诗创作潮流的始作俑者是被称为“跨越语言的一代诗人”(31)(指在日本殖民时代已开始创作，战后，既完成了从日文写作到中文写作的转换，也跨越了从日本殖民时代到光复后国民党政府迁台时代的自我认同的一批台湾省籍诗人)，而这中间同样有着文学史的重要线索。 1950年代台湾现代诗运动最重要的倡导者是我们称之为“现代诗二老”的覃子豪(1912-1963)和纪弦(1913-2013)，他俩是1949年后台湾第一个诗刊《新诗》周刊前、后任主编，又分别是三大诗社中蓝星诗社和现代诗社的创始人。两人对诗画关系都结缘颇久。覃子豪1935年留学日本，专攻法国文学，对法国象征主义用功颇深，也熟悉印象派绘画。他第4本诗集《永安劫后》(1943)，由画家萨一佛为福建永安古城所遭受日本飞机浩劫惨状作画43幅，他为画配诗45首，诗的语象、节奏与画的场景、色调都成为一种历史的见证。而纪弦1933年毕业于苏州美专，后来也有美术家的身份。两人将大陆的现代诗传统带到台湾，得到呼应的是另一现代诗传统，那就是台湾省籍诗人继承、发展台湾日据时期现代诗的传统。 纪弦的现代诗主张当时引起台湾诗坛的激烈争论，而最坚定支持他主张，甚至成为台湾现代诗理论担纲者的林亨泰(1924-)是台湾本省籍人，1939年就读台北高中后，从《诗与诗论》杂志接触到“西欧新派文学作品理论”，包括“纯粹诗”“知性诗”、超现实主义等，“此后注意力更转向欧美文学的探讨”(32)。1941年开始写作新诗，1947年加入“对于世界文学开放和接纳”的“银铃会”，形成其较系统的现代诗理论，其中“更强调诗语言试验的种种边缘地带，以及诗语言以跨越疆域的动作，挑战语言的形式与形式背后的认知模式与意识形态”(33)。在台湾图像诗创作上，林亨泰和另一位台湾省籍诗人詹冰(1921-2004)首开先河，成为台湾图像诗创作的先驱。还有一些台湾省籍诗人如桓夫、锦连等也成为第一批加入图像诗创作的诗人，他们在日据时期都用日文写作，光复后改用中文写诗。作为中日两种语言鸿沟的跨越者，一方面，他们面临着双重的悲剧：与语言搏斗，与社会搏斗；另一方面，独特的人生经历让诗人们更加看重汉字语言本身的价值。同时，西方现代主义也为其诗歌创作注入了活力，前卫的语言实验一定程度上成为诗人们的“跨语”策略。复杂的人生经历和艺术经验让这些诗人在创作中，积极进行语言形式方面的实验，而这一实验的具体表现就是图像诗。 林亨泰曾称“笠诗社”同仁为“能自由出入于两种语言之间的诗人”，一方面他们受日本超现实主义代表诗人春山行夫绘画性诗风影响，“除了强调诗的知性批判，亦实践诗的绘画性”(34)，另一方面，极为特殊的语言跨越体验使得林亨泰等敏感于汉字所积淀的民族文化意象，他们又有效借助了现代印刷体的视觉形象，使得图像诗成为五六十年代台湾现代诗运动所倡导的知性美学的成功体现。林亨泰的《风景NO.1》和《风景NO.2》(1959)，詹冰的《水牛图》(1962)、白萩的《流浪者》(1959)等图像诗作为已有好评定论的现代诗，成为五六十年代台湾两个新诗传统，大陆赴台诗人延续、丰富大陆五四后现代诗的传统和台湾省籍诗人继承、发展台湾日据时期现代诗的传统汇合的重要成果，也是印刷媒介时代语图对话的成功范例，其影响和成就一直延续到台湾新世代创作，夏宇、林燿德等的图像诗无疑都是台湾1980年代后新诗史的重要足迹。 图像诗也融入了现代电影的诸多因素，但文学与影视结缘最重要的形式自然还是文学作品的影视改编。首先是1950年代后的香港，那里聚集了大批电影文学创作人才(张爱玲就是在香港完成了近10部电影剧本的创作)，成为华语电影的一个中心。而香港电影改编文学作品种类丰富多样，遍及古典文学(多以四大名著、《聊斋》、“三言二拍”和杨贵妃，白蛇传，王昭君等民间故事为底本)、五四新文学(有鲁迅、巴金、曹禺等的作品)、鸳蝴派文学(如徐枕亚、张恨水等的作品)、五六十年代流行文学(例如琼瑶小说)、外国文学(如俄国奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰，英国狄更斯、美国德莱瑟等的作品)，成为此时期最引人注目的语图现象。 同一个电影公司，甚至同一个导演往往同时改编中国古典文学、五四新文学、传统鸳蝴派文学、香港流行文学和外国文学等，不同文学文本互相渗透，造成香港电影改编文学的混杂，这种“混杂”成为香港文化身份的一个特征，也是香港文学图像关系的一种特质。例如同一时期中国内地、台湾由古典文学改编的电影，往往“多依托于单一的戏曲片类型”，程式化呈现的往往从戏曲图像向电影图像的转换。香港1950年代电影改编古典文学的热潮却表现出从文学“原著”转换为电影艺术的多元形态。以《红楼梦》的电影改编为例，1950年代香港改编《红楼梦》的电影多达9部，多从小说《红楼梦》中直接取材，却风格各异，各有创意。所表现的既有1950年代香港文学所关注的现实题旨，如出于对香港低下阶层的关怀，而多改编《红楼梦》中的丫环题材，也有电影改编的通俗情节剧题旨，更多倾向于情感的冲突表现，透露出战后香港迷茫焦虑的社会情绪，当然也有舞台粤剧向银幕《红楼梦》的图像转换。这种同一名著的不同改编，呈现不同的电影图像，生成不同的意义，提供了相当丰富的文图转化的经验。 影视的出现促成了文学图像从静观向动态的转换，单一的语象演变为包含声光色和身体等在内的复合动态图像(现代戏剧已开始提供从现实主义到现代主义艺术背景下丰富的复合动态图像，但其观赏的复制性仍然需要在影视参与下才能实现)，其对文学产生的影响是巨大的。文学借鉴施为(动态)图像而拓展自己的表现空间，更借助影视改编丰富文学表达。1960年代台港言情、武侠小说的勃兴，1970年代台湾乡土文学的崛起，1980年代台湾女性文学的再度兴盛，都很快进入电影改编，而各自的色调、笔法、构图、意象、空间、形象思维的运用等，都有所不同，其“语象”与“图像”交融得越加深入，越呈现出这种文学形态的成熟。 文图这一角度确实可以对文学史展开较完整的论述，因为它顾及了文学史脉络的内(文学思潮等)外(社会媒介等)重要因素。从前面粗略的叙述中，我们已经可以感受到从文图角度审察文学史的必要。中国大陆现当代文学图像较多地受制于近代以来民族、国家、阶级、政党等观念的变化，政治纷争、政党冲突、战争等也往往较多表现于文学图像，相比较之下，台湾、香港的文学图像更多地具有文学民间的倾向。文学自身发展而生发的潮流，超越政治、党派而运作的社会媒介，成为影响台湾、香港文学图像的重要因素，而文图包含的创作者的观照、视野、情怀，让人感受到台湾、香港文学始终与个人、社会、世界对话的开阔和丰富。 注释： ①我们也较详细考察了澳门文学与图像，澳门现代诗、小说、戏剧中也有可供文学与图像关系论述的内容，但不充分，故暂不论及。 ②叶灵凤：《法国文学的印象》，《文艺新潮》1卷4期(1956)。 ③郑树森等：《香港文学年表(1950-1969)·三人谈》，香港中文大学，第25页。 ④昆南：《我的回顾》(1965)，转引自小思《香港故事》，香港：牛津大学出版社1996年，第69页。 ⑤也斯：《现代汉诗中的马博良》，也斯：《城与文学》，浙江大学出版社，2012年，第187页。 ⑥何杏枫、张詠梅：《访问崑南先生》，《文学世纪》34期(2004年1月)。 ⑦徐迺翔、黄万华：《中国抗战时期沦陷区文学史》，福建教育出版社1995年版，第468页。 ⑧马朗、郑政恒：《上海·香港·天涯——马朗、郑政恒对谈》，《香港文学》第322期(2011年10月)。 ⑨《编辑后记》，《文艺新潮》1卷2期(1956年4月)。 ⑩马朗：《封面画家介绍：马蒂斯》，《文艺新潮》1卷4期。 (11)马朗：《封面画家介绍：保尔·克列》，《文艺新潮》1卷5期。 (12)《编辑后记》，《文艺新潮》1卷7期。 (13)梁秉钧策划《书写香港@文学故事》，香港教育图书公司2008年，第189页。 (14)崑南：《地的门》，香港青文书店2001年版。 (15)乐黛云：《序》，叶维廉《叶维廉文集第壹卷》，安徽教育出版社2002年，第1页。 (16)叶维廉：《论现阶段中国现代诗》，《新思潮》2期(1959年12月)。 (17)叶维廉：《语法与表现——中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，叶维廉《比较诗学》，台北东大图书公司2007年，第67页。 (18)王无邪、梁秉钧：《在画家中，我觉得自己是个文人》，《香港文学》第311期(2010年11月)。 (19)陈云昊：《白先勇的图像写作》，打印稿。 (20)王友辉：《姚一苇研究综论》，王友辉编选《台湾现当代作家研究资料汇编21 姚一苇》，台南台湾文学馆2012年版，76页。 (21)徐学：《火中龙吟：余光中评传》，广州：花城出版社，2002年，110页。 (22)杨义：《中国现代小说史(第三卷)》，人民文学出版社，1991年版，231页。 (23)柳苏：《侣伦——香港文坛拓荒人》，《读书》1988年10期。 (24)罗孚：《香港文坛拓荒人》，黄仲鸣编著《侣伦作品评论集》，第8页。 (25)袁良骏：《香港小说史·第一卷》，深圳海天出版社1999年版，第216页。 (26)梁羽生：《舒巷城的文字》，《南洋商报》1982年9月27日。 (27)沈舒：《回忆舒巷城—访〈鲤鱼门的雾〉绘画者彭健怡先生》，《城市文艺》9卷2期(2014年4月)。 (28)［法］弗雷德里克·马特尔(社会学家)《主流：谁将打赢全球文化战争》，转引自李乃清《马特尔拨开全球文化战争的迷雾》，《南方人物周刊》，2012年24期。 (29)梁秉钧：《〈刘以鬯与香港现代主义〉书序》，梁秉钧等编《刘以鬯与香港现代主义》，香港公开大学出版社2010年，iX。 (30)谭国根：《序一：刘以鬯与香港公开大学》，《刘以鬯与香港现代主义》vii。 (31)“跨越语言的一代”由林亨泰于1967年最先提出。见吕兴昌《恒夫生平及其日据时期新诗研究》，《文学台湾》第1期(1991年12月)。 (32)林亨泰：《诗的三十年》，吕兴昌编选《台湾现当代作家研究资料汇编22 林亨泰》，台南台湾文学馆2012年，98页。 (33)刘纪蕙：《银铃会与林亨泰的日本超现实渊源与知性美学》，《台湾现当代作家研究资料汇编22 林亨泰》230页。 (34)同上，235页。 (责任编辑：admin) |