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如果不拘泥于生理年龄，我相信代际差异是一个客观存在的事实。2018年5月北京大学邵燕君教授主持的《破壁书》出版，其基本前提也是承认在不同的文化群落之间的“壁”。因为有“壁”，才有所谓的“破壁”。《破壁书》以关键词的方式，呈现的是一个青年亚文化的“共同体”，但这个文化共同体相对于我们很多人却是“不同体”。读《破壁书》，你会发现我们生活的世界不同的群落之间的差异性远远比我们想象的要大得多。这是我们这个专题——从“故事新编”到“同人写作”的语境。 从某种角度看，无论是黄崇凯的《七又四分之一》，还是陈志炜的《老虎与不夜城》，都是文本再造的结果。黄崇凯对杨德昌和他的电影及电影时代进行了时空上的整体移位，在新技术的憧憬下重述杨德昌的故事；陈志炜小说对来源驳杂的文本资源进行“盗猎”和重新编码，他们所做的貌似中外文学史上习见的“故事新编”，但似是却又不完全是。因为，他们的写作背景是新的人工智能技术，是迷影、粉丝文化等等青年文化焕发生机的新世界。 “故事新编”在当下文学是一个值得关注的现象，但不是今天才有的现象，就以中国现代文学为例，是可以梳理出一个“故事新编”传统的。这个传统，鲁迅不是第一个实验者，但鲁迅的《故事新编》却是经典的范例。鲁迅说《故事新编》，“叙事有时也有一点旧书的根据，有时却不过信口开河，而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”。但他又说“首先，是很认真”。在鲁迅看来，“从认真到油滑”有迹可循。也许鲁迅研究专家可能会给鲁迅《故事新编》之油滑开脱，但鲁迅自己却是甄别和反思的。其实，放开了看，认真和油滑其实是“故事新编”的两个端点。好的小说家，会在这两个端点之间微妙地平衡。鲁迅《故事新编》整体是认真的，油滑是局部的。从“认真”到“油滑”拉一条线，像冯唐的《不二》应该是接近油滑这个端点的，王小波的“唐人笔记”则是认真和油滑之间平衡得好的案例。当然，如果考虑到新世纪前后以周星驰为代表的无厘头、戏谑，甚至恶搞的审美新意，认真和油滑的边界会变得越来越暧昧。 黄崇凯《七又四分之一》虽然有迷影文化的底色，但仍然可以视作“故事新编”。书写电影乐园娱乐大众的“杨德昌电影”，回望另一个时代的杨德昌，我们能联想起来的是鲁迅写英雄末路的《奔月》。陈志炜的《老虎与不夜城》是“新兴文学”。插一句题外话，虽然陈志炜反复和我说，没有他小说的“知识”仍然不妨碍阅读他的小说，但不可否认，有无相关知识阅读的结果是有差别的。我让陈志炜亮出小说的底牌，也和陈志炜的同龄人——小说家三三交流过《老虎与不夜城》，他们拥有差不多的“知识”。而生于20世纪60年代末的我，和他们比，即使不是“不同体”，差别也太大了，大到能重合的大致只是一些共识的经典知识。所以，如果不去追究陈志炜的知识，能识别《老虎与不夜城》的文学谱系也许只能是炫技的先锋文学谱系。 以《老虎与不夜城》为例，有无年轻世代的动漫知识，那些“梗”，对小说的理解肯定是不一样的。当懂了小说那些“梗”，我们目为反常的那些“反”可能恰恰是“正”的。《老虎与不夜城》主体故事来自鸟山明的《龙珠》，是对漫画或动画的二次叙事，或者说这是一篇“同人小说”。“二次创作”在传统的文学创作并不新鲜，即所谓的“故事新编”，但年轻世代“同人”意义上的“二次创作”和传统的“故事新编”存在的差异究竟在哪里？ 来看看陈志炜的说法： 1994年何勇《姑娘漂亮》的歌词：“孙悟空扔掉了金箍棒远渡重洋/沙和尚驾着船要把鱼打个精光/猪八戒回到了高老庄身边是按摩女郎/唐三藏咬着那方便面来到了大街上给人家看个吉祥。”我不清楚歌词里的孙悟空是不是《龙珠》里的孙悟空，虽然确实可以对应上。孙悟空确实是丢掉了金箍棒到了日本，甚至还成为外星人（赛亚人）。鸟山明《龙珠》开始创作于1984年，到1995年连载完毕，我大概也是2000年之前看完的漫画。这部作品销量几亿册，同时也是全世界被改编为游戏次数最多的漫画，载入吉尼斯世界纪录。连载结束二十年，才有人以严肃文学的形式，写了一篇与其相关的“同人小说”，说实话已经挺晚了。现在问别人“你看《火影忍者》么？”都显得有些落伍。《火影忍者》是1999年开始创作连载的。我在动漫方面的品位非常复古，喜欢的作品基本都是十几二十年前的了，比如《玲音》是1998年的，《少女革命》是1997年的；哪怕近几年很活跃的汤浅政明，我所喜欢的作品也是十年前的了（《兽爪》2006年，《海马》2008年）。这是我想说的第一点，文学创作的滞后性，以及文学圈的“不思进取”。文学不是新闻，含糊其词，又非常滞后。另外，我其实在怀旧，但很多人读来会觉得是“新知识”。第二点，正面回答一下关于年轻人的“同人小说”与传统“故事新编”的差异。一个是原始文本选择的随意性。哪怕乔伊斯这样的作者，写《尤利西斯》，都会以荷马《奥德赛》为参照，因为那是经典，他要从经典起跳。但年轻人写同人小说，可以随时起跳。我从《龙珠》中取骨，已经算是非常有选择性的了，非常有作者意识了。多数同人作者没有作者意识。读到任何作品，有了创作冲动，直接就写。不问为什么，就是想写。比如天下霸唱《鬼吹灯》和南派三叔《盗墓笔记》都是盗墓题材，后者原本想直接沿用前者的人名，直接当同人写，后来改了一下，成了单独的故事。网络小说甚至可以直接从网络小说起跳，成为同人小说。一个是“梗”的不重要性。作者意识弱，那么什么互文之类，都是无所谓的了。有一种同人小说在同人界发展得特别好，叫“HP同人”，也就是《哈利·波特》的同人小说。不管外国、中国，都有很多人写，很多人读。我认识一个写HP同人的朋友，她说“我没有读过《哈利·波特》的小说”，并且她觉得“小说大概写得不好”。他们的乐趣在于“各种配对”，任何人都可以“组CP”，邓布利多（魔法学院校长）与他养的凤凰的CP听说过没？第三点，我的作品与那些网络同人小说还是有区别的。这点很容易感觉到，应该没人会轻易把我的小说归入“同人小说”。要是我自己不说，可能很多人不敢说。我的作者意识很强，甚至强于其他严肃小说作者。当然，与传统严肃小说作者不同，我还能感受到“组CP”的快感。 我说从“故事新编”到“同人写作”，不是说陈志炜的《老虎与不夜城》是流行的“同人写作”，是说我们文学时代的某些部分正在以“同人写作”的方式呈现出来，而这些在网络上发生的文学现象已经现实地影响到年青一代的文学创作，却没有引起我们足够的重视。无论是以趣味吸引族类的动漫和cosplay，还是蔚然成为类型一种的同人写作（CP文），新媒体平台此类生产有更芜杂丰富的形态。至少在我的认知里，多数的研究者并不认为这可以被视为一种文学现象，至多是“文娱”现象。以同人写作为例子，参与者也未必不认为是一种游戏，一种族类之间的盛大狂欢，孜孜不倦，自得其乐。把青春旺盛的创造力和激情放在这样的文字生产中，无论早年的始于迷足球明星的CP文，到后来现象级的哈利·波特的同人文，这些“类文学”“亚文学”“边缘文学”的生产者，他们在从事什么，参与什么，或者希望得到什么，都值得田野调查式的研究。研究这样的写作不是要让它们归顺到既有文学谱系，而是基于如果青年写作在这一领域有着持久的丰富的产能，这至少值得去关注。何况，在这些写作中，未必不能看到青年写作的过去与未来。游戏行为是起点，而以反思驾驭游戏行为可能是创造。黄崇凯以阔大的视野和野心试图用文学的形式重新书写和思考台湾的文艺史，在电影史的回顾里，他选择了最善于用一个剖面来呈现变化中的台湾景象的杨德昌（一件杀人事件，一个孩子的眼见）；陈志炜以《龙珠》为骨，大胆地在鸟山明的大开脑洞的二次创作中，再次创作，肆意行走的想象让文本如不断展开的迷宫，而从《西游记》到《龙珠》，再到陈志炜的《老虎与不夜城》，从孙悟空到超级赛亚人孙悟空，到老虎，角色的外壳层层剥离，自在生长和增殖中重建另外一种文学所在，其中接续不变的是创造的魂魄。陈志炜的写作集中了我关心和探讨的部分：现时流行的同人写作的趋势即角色剥离出故事独在的文学可能性。这种被剥离再创作，对作者来说有时很随机，其实就是游戏行为。我认为陈志炜提出的“作者意识”是重要的，从起点（不随意复制的尊重独创和致敬经典）到生产过程（反思性的再创造）使得陈志炜不同于网络空间流行的同人写作，这些不同，在浩瀚的同质化创作中是隐微的，但对网络之外的文学实验带来启发，带来一种新生和可能。也许可以期待，沉迷同人写作狂欢的青年写作者中未必不存在未来新文学的启悟者。当然，回到刚才所说，所谓足够的重视并不是鼓动大家到网络上去“同人写作”。事实上，不是粉丝也很难参与到“同人文学”消费流行文化的写作中间去。思考年轻世代的流行文化，像影视、动漫、网游、网络文学、视频直播等等和他们的写作之间的关系。年轻世代的文学，不应该只是谨守文学惯例的文学遗产继承人，如果抱有开放的文学观，至少青年流行文化也可以成为新文学汲取能量的新地。 (责任编辑：admin) |