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这段话很重要，也被后世学人反复征引，因为由此可知，在亚里士多德之前，“poiesis”便已专指“诗”的“制作”或“创造”了，我们相应地可推断，“Peri Poietikes”译成“诗术”或“诗法”是比较准确的。这里有必要指出的是，在苏格拉底、甚至更早的时代，“制作”的“技艺”天然地与“摹仿”（mimesis）相关，而在柏拉图的笔下，“制作”的“技艺”更是无疑地“具有模仿性的结构”[4]：造物者（demiourgos）的本义为“工匠”、“手艺人”，即，使用某种技艺（techne）来制作（poiein）产品的人，无论何种“工匠”，都需要通过“摹仿”。神圣的宇宙制作者（poietes）摹仿宇宙的“Nous”（在《蒂迈欧篇》里是指所有“eidos”的存储者），使“混沌（chaos）”变成“宇宙（cosmos）”[5]；人世的工匠通过摹仿万有之“eidos/idea”来制作和生产，这些工作，都是把“不存在的”或“不可见的”变成“存在的”或“可见的”，都是“无中生有”的“创造”[6]。这种通过“techne”（复数technais）把“某物”（ousiai）带入存在的活动，就是“poiesis”（生产/制作），因此，在“制作的秩序”[7]中，“poiesis”与“techne”的含义是可以彼此互换的。当然，在柏拉图看来，“techne”也不是在所有的情况下都等同于“poiesis”，譬如，实践性的活动（学习、打猎、求知、教育等）虽有“技巧”，却无需工匠（demiourgoi）的“制作”，也不把新的存在带入“可见”的世界。按照亚里士多德的说法，实践（praxis）是“行”（doing），制作（poietikon）是“造”（making），二者不一样（Nichomachean Ethics,VI, iii, 4-iv. 6[8]）。 亚里士多德十分重视摹仿与艺术的关系，他断言一切艺术皆源于摹仿。摹仿以及音调感、节奏感的产生，都是出自人的天性和本能，人在摹仿的成果中获得快感[9]。在亚氏这儿，摹仿似乎成了艺术创造的唯一途径。不过，若深入辨析一下，我们就能够发现，即使在亚氏这里，“摹仿”仍然只是一种“制作”（poiesis）的技艺：它没有完全等同于或者彻底覆盖“制作”的全部蕴含。首先，《诗学》的摹仿论只应用于对“行动”摹仿的文类（特别是悲剧、喜剧和史诗），像酒神颂之类的诗歌不在他的论列范围；其次，尽管亚里士多德特别重视悲剧的摹仿，但是这种“摹仿”从未与“悲剧”的文类划上等号（同样，他也未把史诗的摹仿与史诗的文类相等同），可以说他的“诗学”，作为以韵律、节奏、言语、情节、性格、思想、场景或叙述等手段来对“一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”[10]进行创造性或虚构性“摹仿”的技艺（techne），从逻辑上说并不单纯地局限于或等同于某些特定的文类，也即，亚氏侧重于以功能作用、而非本体论地阐述“摹仿”或文类之“何所谓”（what it is），这样一来便使得“诗学”一词在后来的演变和发展中具有很大的包容性和开放性。可以换一种表述来重申一下笔者的观点：作为“制作”或“创造”的诗学，它的外延超过了作为“摹仿”的诗学；进一步说，类似于“诗言志”的非摹仿性、非情节性、缺乏起承转合之行动时间的“诗学”（如希腊酒神颂以及后来的浪漫主义诗学、表现主义诗学等），归根结底，也是一种“制作”的技艺。鉴于此，笔者认为，今天我们以“诗学”来指称“文学理论”、“文艺理论”或者甚至让它承担更特别的功能——譬如海德格尔让它来承纳“存在”的“真理”，等等，这些都与“诗学”在古希腊时代的原初本义存有内在的逻辑勾连性，因而都是“合法的”挪用。 陆扬教授的《选编序言》主张，“西方古典诗学”所覆盖的经典诗学文本，既可以是狭义的诗的理论和批评，也可以是广义的文学理论。后者他以托多罗夫（TzvetanTodorov）的观点为据，认为亚氏的《诗学》所论述的对象并非后来叫做“文学”的东西，它只是探究怎样使用语言来进行摹仿（即，一种功能机制上的寻索）。窃以为，这一观点刚好与本人的上述见解相一致。范劲教授的《选编序言》乃长篇宏文，依笔者的浅见，其要旨在于：包括文学理论在内的一切人类的知识，其实与生命一样是一个活的、开放的、整体性的系统。“诗学”以其灵动的模糊性而适于“模拟”这一“系统性”，并承担整合与协调系统之内纷繁多样之差异性（特别是内与外、无限与有限、整体与个别、现实与虚构、理性与知性、艺术与政治、文学与其他学科之间的复杂关系）的功能，它是一个富有弹性、可以让“理论”——包括“反理论”的理论、“反诗学”的诗学——既彼此渗透交缠又各自腾挪自如的自由游戏的空间。因此，相比较而言，“诗学”所表象的是世界的“大的理性”，而追求明晰分界因而自我拘束的“理论”反而是“小的理性”。“诗学”古老而常新，既与现代德国早期浪漫派心心相映，也与以《易经》为代表的中国诗学殊途同归，因而堪称弥合古今、融通中西、不断建构和创新的自生性思维框架，而且毫无疑问，它也同时具有比较诗学方法论的意义。作为本套丛书的发起人和组织者，本人不仅深深欣赏这一理论姿态，而且乐于认同和接受这一立场，因为它一方面颇合于亚里士多德以“创造”的行为来诠释“做诗术”的诗学精神，另一方面也为本丛书的国别诗学论述提供了富有包容性和适切性的言述空间。我们可以放心地说，无论是赵小琪教授从权力关系的视角对现代中国诗学的三脉主流——自由主义诗学、保守主义诗学和马克思主义诗学之互动与变奏关系的深层透视，还是尹锡南教授以范畴、命题、文体为核心对古老印度诗学之流变的严谨辨释，抑或严明教授和山本景子博士从发展阶段性、文体、范畴以及特质入手对日本诗学的清晰诠解，全都是“诗学”场地内的兴之所至的“自由游戏”。这些严谨扎实、蕴含丰厚的国别诗学论著，既是对于国别诗学的事实性陈述，同时也无不隐含了东方（主要是中国）比较诗学研究者的独特视角和“世界”关怀，因而无疑也是具有新的时代精神与学术情怀的“诗学再诠”。我们期待学术界对此展开严肃的批评和讨论。 借此机会，我也谨向诸位专家表示诚挚的敬意和真切的谢意。 (责任编辑：admin) |