明代词史约有四派，即明初遗民词派、明前期吴门词派、晚明艳词派和早期柳洲词派。
    明代词史的“四派”
    明初遗民词派，主要成员有谢应芳、倪瓒、梁寅、邵亨贞、邾经、顾阿瑛等人。按照传统的判断标准，他们入明之后不再出仕，应属元人或元遗民，但入明后依旧健在，甚至比刘基、杨基、高启等明初词人更长寿，而且词作往往可以系年，因仿钱谦益《列朝诗集》“甲前集”之例，作为明初词坛的一个特殊群落。这些遗民词人多隶籍于江南松江与苏州一带，因为此处为张士诚故地，故入明之后备受压抑。在入明之后的词作中，有阅历沧桑、忧患飘零的深沉悲慨，有力求超脱、忘情世事的野逸自放，也有刻意显示殷顽姿态的高老生硬，以及历代遗民诗文中常见的荆棘铜驼之伤。特殊的时代背景与感情基调，使之形成沉郁顿挫、梗概多气的艺术风格。
    吴门词派的主要成员为沈周、祝允明、唐寅、文征明，以及徐有贞、吴宽、史鉴、杨循吉、陈淳等外围人物。这实际是一个涵盖文学、艺术等多个分支的区域性文化流派。论书法则称吴门书派，论绘事则称吴门画派，论文学则称吴门诗派或吴门词派，实际都是以同一个文人群体为基本阵容，不过论绘画会加上仇英、陆治、钱谷，论书法会加上李应祯、王鏊，论诗文则加上蔡羽、王宠而已。而多种人文艺术的兼擅与互动，既是这一文化流派的最大特色，也是造成某种艺术形式左右逢源、转益多师、互动互渗、出新变化的内在原因。一方面，如果没有书画艺术的专长，像未入仕途的沈周、唐寅，以及短期出仕又辞官还乡的祝允明、文征明等就不会活得那么潇洒。另一方面，如果没有诗文词曲方面的文学造诣，他们的书画艺术也不会有这么深厚的文化底蕴。而且，集多种人文技艺于一身，也潜在影响着他们的人生观念与价值取向，使其在出处辞受之际，能表现出更为潇洒的人生姿态与创作风度，因而重塑了一个与往古有别的全新的文人群像。
    一代有一代之艳词。明万历年间以后，伴随着思想解放的风潮，在文学艺术方面，受艳情小说、戏曲及时调民歌的影响，晚明艳词应运而生。以年代论则自万历以至清初，以地区看则主要以吴中地区即苏州、常州、湖州、松江、嘉兴、杭州一带词人为主。此派的兴起以王世贞的词论为理论基础，以杨慎、高濂等人为前驱，以吴鼎芳、顾同应、董斯张、施绍莘、单恂、徐石麒（坦庵）、彭孙贻、沈谦等人为代表性词家。晚明艳词体现出与宋代截然不同的审美趣味。宋代艳词重在情，晚明艳词偏于趣；宋代艳词言情恳挚，深沉婉曲，虽写男女之情，却每可用于人生理想之追求或永恒企慕之境界；明代艳词偏重描绘女性体态，言语间每有傻角小生猎艳之意。宋代艳词绮艳而偏于感伤，晚明艳词则多科诨喜剧意味。世俗化、喜剧化、民歌化，或可称为晚明艳词的三大特色，一定程度上亦可视为“明体词”的特色内涵。
    晚明柳洲词派亦可称前期柳洲词派，在江南地区兼跨明清的诸家词派中，柳洲词派兴起较早，且因为有《柳洲词选》为文献载体，比较容易界定。根据词人生卒行状及词作系年，在前后期共约200家词人中，属于前期柳洲词派者至少在55家，作为代表人物，王屋、钱继章、吴熙（亮中）、曹堪（尔堪）等“柳洲四子”在崇祯八、九年之间一次性推出个人词集，以及陈龙正所作《四子诗余序》，或可看作前期柳洲词派形成的标志。前期柳洲词派与云间词派同时而略早，不宜视为云间之附派。两家差异甚为明显。就创作主体的人格形象来说，云间词人更多文人气，才子气，风流倜傥，才华艳发，而前期柳洲词派中人则多刚方之士，有儒者气象；以词作题材主题而言，云间多“春令”之作，伤别念远，含情凄楚，柳洲则虽有少量艳词而不主一家，尤多写自然风物；从词作风格来看，云间词类不出乎“绮怨”，柳洲词则以“清越”为主导风格。在前期柳洲词派的各家作品中，“清”字或可引申细分为清淡、清雅、清疏、清空、清秀、清越，但无不以“清”字为词根，实即以“清”字为主调。
    明代词坛的“二体”
    明代前期词坛上有二体，一是台阁体，二是理学体。
    台阁体文学是中国文学史上一种呈规律性、周期性出现的文学现象。一般来说，大都发生在国祚较长的王朝前期，在第二、三代帝王当政之时。明代永乐至成化年间，诗文方面有台阁体，词坛亦有台阁体，不是另有一班人马，而体现为同一个台阁文人群体对各种文体的渗透与制控。台阁体词人主要有杨士奇、杨荣、黄淮、胡广、陈循、倪谦、邱濬，以及藩邸词人宪王朱有燉和太子时期的朱高炽、朱瞻基。他们继承了宋代柳永、大晟词人和南宋时馆阁词人的路数与风格，述恩礼盛事，咏节庆祥瑞，多选择《满庭芳》《清平乐》等吉祥喜庆的调名，采用曲终奏雅的结构模式，雍容和乐的艺术风格，在调名、结构与意象修辞等方面呈现出一种格式化效应。铺陈祥瑞，歌时颂圣，不胜惶恐中带着做作而夸张的激动，以及知恩图报的效忠之词，是台阁体词的典型特征。
    在词史上，由于对某些名家名篇的群体追和，不仅会构成词的传播与接受史上的独特现象，也会不约而同地强化某一词调独特的表现功能。《苏武慢》在两宋时期犹为普通词调，使用频率不高，亦无独特的调性特点。元代全真道士冯尊师作《苏武慢》20首，述“遗世之乐”与“修仙之事”；嗣后经元代后期大文人虞集追和12首，遂成经典。据统计，明人所作《苏武慢》凡234首，在明词用调频率上居第32位。尤其是在明代前期，凌云翰和作12首，林鸿8首，姚绶12首，林俊14首，祝允明12首，夏言14首，刘节14首，皆为追和虞集之作。这不仅是选调用韵的技术性问题，而且意味着创作旨趣的“选边站队”，追和虞词就意味着对虞集词作主题取向的认可与继承。《苏武慢》以四四六句法为主旋律，散行中见整饬，给人步调从容、抑扬中节之感。明代前期对《苏武慢》的群体追和，体现出特定的价值与风格取向：一方面是冯尊师词中原有“仙家活计”的消弭淡散，一方面是向邵雍、司马光等“理学体”诗风的靠拢回归，同时又从游仙诗、田园诗、自寿诗有所借鉴，遂形成一种闲适旷达、知足常乐的稳定的调性风格。
    （作者系国家社科基金项目“明代词人群体流派研究”负责人、江苏师范大学教授）