乍暖还寒的北京，戏剧演出市场似乎还处在它的淡季缓冲期，有意思的是，象征着笑声与热闹的“喜剧”却成了观察近期剧场现象的一个关键词。“首都剧场经典剧目邀请展”上演的《海鸥》《可笑的女才子》《北京人》，将如何理解经典剧作中的喜剧性，以及古典喜剧如何让今天的观众发笑等问题，重新抛给了创作者与观众。而由孟京辉戏剧工作室年轻一代演员构成的“黑猫剧团”，继承着孟氏对待经典作品砍瓜切菜般的潇洒态度，将两部经典名作以洋溢着青春气息的名字——《年轻的野兽》和《爱在歇斯底里时》重新搬上舞台。
    相比于笑的真实与逻辑，我们所处时代的观众更计较情感付出的代价，从公号文章的阅读时间提示、短视频，到精确到15秒的抖音APP，这个时候我们想要严肃地谈一谈喜剧与经典剧作的关系，会不会显得不合时宜？答案取决于创作者怎么想：是选择跟着时代的脚后跟，还是想用作品与时代展开对话。
    “黑猫剧团”的《年轻的野兽》改编自德国剧作家魏德金德的三幕多场次戏剧《青春的觉醒》，魏德金德原作的副标题是“一部儿童悲剧”，剧中围绕着一个14岁的青春少女，讲述青少年由于缺少正确的引导，尤其是性教育，引发一连串悲剧。“黑猫剧团”将原作的剧情做了部分调整，融入了青少年同性、异性之间更多样的懵懂情感，同时加重了剧中角色死亡的戏份。而与之相对的，则是舞台呈现，尤其是台词层面，极力通过搞笑段子、网络流行语与观众拉近距离。
    如果运用恰当，通过喜剧手法呈现悲剧内核，让观众通过笑对剧中角色陷入悲剧的原因形成更积极、更深刻的认识，本是会有事半功倍的效果的。然而《年轻的野兽》中的夸张表演、语言段子，仅仅是作为让角色性格突出、类型化，甚至刻板化的方法，如剧中为了呈现少女学习抽烟的不良行为，一味地让女孩们做出下巴上扬，刻意耍帅的夸张动作，只能加深观众对演出的尴尬印象，而创作者对这种行为到底是什么态度，这与剧情又有什么关系，并找不到什么内在的联系。又比如男孩骑着充气恐龙装疯卖傻的桥段等等，这些片段看似能让观众联想到网络热点视频，同时也强化了作品中对青少年教育问题的讽刺色彩，但却仅仅止步于此，作品并未展现出创作者对于原作富有想象力、或是立场自足的排演逻辑，而只是一种吐槽式、抖机灵式的演出方式，如此演出，即使现场效果不错，依然会让人追问，这样排演魏德金德的原作，对于今天的观众来说意义到底在哪里？
    同样的问题在《爱在歇斯底里时》中则被更加放大，作品改编自莎士比亚的《仲夏夜之梦》，莎翁的这部喜剧，本身就不具备什么深刻的教育意义，其唯一的主题就是爱情。“黑猫剧团”的青春荷尔蒙在作品中得到了淋漓尽致的挥洒，有网络评论称整部作品就像是一部“大型综合多媒体才艺表演”，可谓恰当。我们无法否认戏剧与时代的关系，什么样的时代就会催生什么样的娱乐方式，而不同时代的语境也会为经典剧目提供更新的阐释。
    《爱在歇斯底里时》最大的优点，是演员们将莎士比亚笔下的爱情故事，完全对应到了今天相爱的青年男女状态之中。无论是让观众联想到抖腿与摇摆的歌伴舞片段，屏幕上的emoji表情，还是赫米娅对海伦娜讲述的现代爱情攻略，宫廷戏班排演段落中对当代拙劣表演的戏仿，“黑猫剧团”的演员向观众展示他们松弛自然的表演状态，同时也无时无刻不在以自黑的手艺、刻意尴尬的方式，用力诠释这个时代的娱乐精神，演出中观众频频发出的笑声无疑回应了与这种娱乐方式的情感共鸣。然而问题也在于此，如果这些娱乐我们在家里用手机APP以15秒的时间就能获得，长此以往，观众又为何还要付出时间和金钱走进剧场呢？毕竟，以节省时间与精力成本创作出的作品，最终也要经受观众对自己所付出时间与金钱成本的精打细算。
    对于经典剧目来讲，让观众笑到底重不重要？喜剧又该如何与经典剧作对话呢？“首都剧场精品剧目邀请展”近期的三部作品也给出了各具风格的答案。三部作品的相同之处是创作者对原作都未进行删改，几乎是在完全遵循经典剧作文字的基础上，充分发挥了舞台呈现的潜力。立陶宛OKT剧团带来的《海鸥》，舞台上演员在自我与角色之间穿梭，他们时而与其他演员扮演的角色同哭同笑，时而彼此嘲笑调侃，时而会去扮演一棵树，时而当众切洋葱催泪，但这些看似松弛、假装的表演状态，丝毫不会影响观众与剧中情感的共鸣，这是因为看似随意的表演，都紧紧围绕着创作者对契诃夫笔下平庸艺术的调侃与反思来呈现，那些契诃夫文字之外留下的空间，成了演员让观众在舞台上看到自身处境的放大镜。
    赖声川导演的《北京人》也是一出从语言层面完全遵循曹禺原作的舞台演出，《北京人》被称为是曹禺“走近契诃夫”的作品，如果说《雷雨》太像戏，曹禺的《北京人》更追求一种成熟自然的剧作风格，其人物性格之丰满，情节之紧凑，对排演提出了巨大的挑战，连曹禺自己也说这部作品“不易卖座”。与契诃夫对《海鸥》的自我定位一样，曹禺认为自己写的也是“一个喜剧”，他否定了人们对《北京人》是封建社会的悲剧、挽歌的说法，将其解释为喜剧让人发笑，同时也会“使人感到人性的可笑，行为的乖谬和愚蠢”。赖声川发挥了其对时空的把握能力，通过家具的摆设、布景，演员的走位，让观众对《北京人》剧中人物性格的愚蠢，对话字里行间的可笑，以及人与人之间爱而不得、忘却不能的悖论关系，形成了不少新的、充满喜剧性的感受。
    从升起印有北京旧居景象的纱幕，到舞台上精雕细琢的摆设，导演邀请观众一起观看他所理解的《北京人》。这版《北京人》三幕三种完全不同的颜色风格，第一幕从家具摆设，演员服饰，到曾思懿给小顺的糖葫芦，都是白色的。到了第二幕，舞台上蜡烛几乎成了唯一的光源，加上演员身着黑衣，黑色成了第二幕的主色调。而第三幕，曹禺笔下褪了色、泛黄的曾家小客厅，却反而被设计成了最接近生活状态的颜色。不难看出，导演是尽力在曹禺的原作中找到、提取出可以与之对话，甚至形成对立的元素，试图赋予作品以新的样貌。不同于以往舞台对曾家衰败的渲染，曾思懿聒噪的状态，张顺、江泰略带相声风格的表演，都为这场演出增色不少。然而遗憾的是，演员似乎并未理解自己与角色的关系，或是没有找到自我诠释角色的有效方式，让这出“喜剧”式的解读，依然留有不少难以贯通之处。
    如果说《海鸥》与《北京人》是创作者通过挖掘原作中的“喜剧”，让当下的观众重新体认原作，法国马赛剧院的《可笑的女学究》则排演的是堪称教科书的古典喜剧作品，女导演马吉耶夫试图通过舞台的当代化重新让观众感受这部作品的跨时代魅力。舞台上演员明亮的服饰色彩，特里索丹飘逸的长发，家具摆设、音乐选取，一一标志着导演为这部作品所选取的时代背景与特征——二十世纪六十年代的时尚与叛逆。导演对主客观光源、声源的调用堪称出色，然而可惜的是，除此之外，导演并未将莫里哀原作的情节逻辑与这个时代角色的处境进行有效地链接，这不仅未让莫里哀的原作与当下的女权话题形成对话，反而让原作的喜剧结构、技巧显得老套。
    不论是将古典喜剧带到当下，还是用当下的喜剧手法排演经典剧作，如果说通过作品获得娱乐、获得笑是观众的事，那么观众为什么笑，让观众笑又是为了什么，才是创作者需要思考的问题，《即兴表演手册》中对喜剧真相的揭示，值得我们反复体味，“真正的幽默不是为了制造笑料而牺牲当下的真实，而是找出当下的真实中存在的笑料”，如果只是一味跟着时代娱乐的步伐搞笑，那无异于创作者是在搬起喜剧这块石头砸自己的脚。