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当我们将贺享雍的写作放在中国当代文学写作的谱系中来看，稍有文学史训练的人会立即意识到这一写作所具有的症候性和历史感。从目前碎片化的书写语境来看，我们也许会认为贺享雍是一位“不合时宜”的作家，这特别像是1980年代对路遥的认知，在1980年代“先锋文学”的语境中，路遥的那种“现实主义”写作被目为是落后且不合时宜的写作。如今过了30多年，贺享雍以其农民式的固执继承了这一“不合时宜”的传统，并在体量上将其推向了一个极致。《乡村志》系列超越了1990年代以来流行的关于对农村的“风俗化”和“景观化”的书写，而是上升到了一种政治经济学的高度。如果说《乡村志》有一条内在的线索，这一政治经济学的结构就是其内在线索，通过这一结构，从历史的和现实的两个层面呈现了中国农村变革的复杂性。我们可能会在艺术的层面上来肯定《乡村志》系列的扎实和出色，但却会在历史化的层面上对其问题症候和政治美学保持犹豫。 一 对中国农村和农民的书写，一直是当代文学的重要板块。这一板块的重要性还不仅仅在于一种艺术形式或者文学体裁上的优先权——自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，关于“工农兵”的写作在“题材”的等级上已经首先高人一等。更重要的是政治意义，对农村和农民的书写是当代政治最重要的组成部分。当代政治实践要求将农民和农村不是作为景观和奇观，而是作为“政治实践”最核心的“试验田”来检验“政治实践”的成败得失。自1940年代以来的众多农村题材小说，周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、赵树理的《小二黑结婚》和后来的《三里湾》，再到柳青的巨著《创业史》，还有周克芹的《许茂和他的女儿们》等等，无不可以放在这个谱系中来进行讨论。这里面的每一个作家都具有某种共同的症候性，他们用一种“改造”过的先进的世界观和价值观去书写农村和农民，但又总是感觉这种“先进性”被农村内部暗藏的秩序和规则所改造。宏观的视野要求他们写出历史的“趋势”，而微观的生活又将他们阻断、分隔并进行一种艺术上的停滞。这里面的代表，比如赵树理，他最终选择了尊重微观的生活，他将自己定位为“地摊作家”和“问题小说”，正是这种两难抉择后的自觉定位。赵树理之后有柳青，柳青面临的同样是这样的问题，梁三老汉代表的是微观而具体的生活，而梁生宝，代表的更多是一种理念和宏观的可能性。是梁生宝写得好还是梁三老汉写得好？这个问题表面上看起来是个艺术问题，背后其实是个政治美学的问题。也就是说，政治美学落实于具体的人物形象，并在艺术的层面提供一种象征性的方案。这方案本身是矛盾的。这种矛盾性一直延续到了1980年代，路遥的写作可以说集中体现了这一点。在《人生》里这种矛盾还没有凸显，因为《人生》还基本上是在微观的层面来处理农村和农民故事，但是在路遥的“野心”之作《平凡的世界》里，当他试图“全景式地”描绘中国农村改革的“史诗”的时候，这种症候立即幽灵一般地重现了。我曾经以为这是“宏大叙事”——在艺术形式上以所谓的“现实主义”为名——最后的冲动实践，同时也为此感到遗憾。当微观的生活彻底战胜宏观的视野，并最终将中国农村和农民彻底奇观化之后，我们的写作是否丧失了什么重要的东西？ 二 当我们将贺享雍的写作放在中国当代文学写作的谱系中来看，稍有文学史训练的人会立即意识到这一写作所具有的症候性和历史感。根据相关介绍，贺享雍的系列长篇小说《乡村志》“反映改革开放以来，中国农村社会所经历的转型之痛和巨大变迁，全书约300万字，涉及农村土地、村庄政治、民主法制、教育卫生、新型乡村关系、婚姻家庭、生育养老、打工创业等诸多领域，是新时期以来第一部全方位、多角度地描写中国农村和农民生活的力作”。从目前碎片化的书写语境来看，我们也许会认为贺享雍是一位“不合时宜”的作家，这特别像是1980年代对路遥的认知，在1980年代“先锋文学”的语境中，路遥的那种“现实主义”写作被目为是落后且不合时宜的写作。如今过了30多年，贺享雍以其农民式的固执继承了这一“不合时宜”的传统，并在体量上将其推向了一个极致。 对于贺享雍的这一选择和创作，我个人对其充满敬意。在我看来，近30年中国农村变化之巨大，之深刻，之复杂，需要有大部头的著作来予以艺术地记录和表达，而在路遥之后，我们迟迟看不到这样的作品。贺享雍的存在和选择，以及《乡村志》这样系列长篇的出现，又恰恰是“合时宜”的，甚至可以说是历史势能运行的必然结果。贺享雍出生于1954年，路遥出生于1949年，从时间上看，他们是同代人。我不知道贺享雍是怎么评价路遥的作品的，至少在我看来，他们分享有一些共同的情感结构，他们都对中国农村和中国农民抱有一种朴素的热爱，他们在写作伦理上具有一种强烈的自我身份认同——他们将自己视作为其写作对象的一份子而不是居高临下，他们试图在总体性中观察微观的变化，又通过微观的书写来折射历史的“规律”，他们都怀有一种现代的进步论和乐观主义的信念，这使得他们的作品朴素、干净且有一种明亮的底色。这一情感结构——我称之为“共和国的情感结构”，最早可以追溯到赵树理，经“三红一创”而至路遥，每当我们以为它要消失的时候，他又倔强地生长出来，这一次，他生长为贺享雍所书写的贺家湾的一草一木，一物一人。 三 想追问一个问题，贺享雍的作品解决了当代农村题材小说写作的内在困境了吗？1950年代柳青的《创业史》没有解决这个问题，他关于农村历史的未来走向受制于1950年代的意识形态，合作化被视为惟一的道路。1960年代赵树理的《锻炼锻炼》不但在方向上受到后来者的质疑，其所塑造的“正面人物”也遭到了否定；1980年代的路遥同样没有很好地解决这个问题，他的《平凡的世界》在一些批评家看来充满了说教和理念，观念性大于形象性——虽然在我看来，这种总体式的观念是如此不可或缺。那么贺享雍呢？ 不知道是出于自觉还是不自觉，《乡村志》至少在以下几个方面呈现了不一般的处理方式。第一，贺享雍充分认识到了中国农村和农民的历史负担，这一负担，不仅仅是当代史所遗留的“历史问题”——这一点在1980年代农村题材的小说中已经被反复书写了——更重要的是，这是由宗法、血缘和文化所组合而成的更内在的历史负担，这一负担构成了“人——土地”之间爱憎交织的情绪。《土地之痒》的书名形象地体现了这一点，对土地不仅仅是爱，或者说，在新的历史语境中，这种“爱”具有了更多的表现特征，它与土地的市场性、产出和利润联系起来了，土地依然是一部分人的信仰，但是在另外一部分人心中，它已经失去其宗教意义。第二，与第一点密切相关的，贺享雍是在非常严格的动态的时势中去理解中国当代的农村和农民，也就是说，他并没有刻意地提供一种“原始的想象”（沈从文的希腊小庙就是这种原始想象），而是从当下来理解当下，这使得其作品的问题意识非常尖锐，并有一种照相式的及时性，比如《民意是天》写的乡村选举，几乎与当下现实同步。第三，在这个意义上，《乡村志》系列超越了1990年代以来流行的关于对农村的“风俗化”和“景观化”的书写，而是上升到了一种政治经济学的高度。如果说《乡村志》有一条内在的线索，这一政治经济学的结构就是其内在线索，通过这一结构，从历史的和现实的两个层面呈现了中国农村变革的复杂性。第四，如果说上述几点构成了《乡村志》的总体性结构和宏观叙事的视野，那么，在这一整体性结构之中，贺享雍用一种近乎显微镜的方式来微观地呈现着农村和农民的生活、环境和气息，这种描写是如此地成功——对农村生活稍有熟悉的读者都可以很快捕捉到这种生动而具体的气息——在当下的作家里，拥有这样扎实的生活经验和写实功夫的人可以说非常罕见。第五，但同时矛盾的是，这种写实又导致了一种反作用力：在一系列的场景、细节和人物脸谱中稀释了那种总体性的结构和视野，使得我们又产生了一种错觉，这一错觉导致的后果是，我们可能会在艺术的层面上来肯定《乡村志》系列的扎实和出色，但却会在历史化的层面上对其问题症候和政治美学保持犹豫。这一两难的处境还会持续很长一段时间。 对于我来说，读到贺享雍的作品振奋了我对当下写作的信心；对于贺享雍来说，他在一个不合时宜的时刻提供了一种非常合时的作品，当然他需要更多的机缘才能确证其历史意义；而对于写作来说，一切只能留待时间那严峻的法官去检视。 （作者单位：中国人民大学文学院） (责任编辑：admin) |