尽管这一代人的写作仍然面目不清，但在这个消失了共名主题话语的写作年代里，他们在细碎的写作中逐渐形成一己独特的主题与风格，慢慢地凝聚了自己的读者。在这些写作者中，笛安是一个对写作有着特别要求的作家，几乎在其所有的作品中作为写作者她的意志控制着人物行动的细节，以至她不断变换题材、改换风格，寻找适合表达意志的故事内容。于是继《告别天堂》后，有城市成长三部曲《西决》《东霓》《南音》，也有《请你保佑我》《圆寂》《胡不归》等不一样的中短篇。直至长篇小说《南方有令秧》的出现，笛安通过把故事限制在明朝的历史政治时空中，终于彰显出她特有的写作气质。
    自现代文学以来，中国多数作家的诞生与民族的宏大时代相关，他们使得时代给的共同话题在不同的文本中以不同的精神气质赋形。经历了50到70年代的高度政治话语之后，80年代文学所处的时代语境相比20世纪上半期来说，一方面显得更为具体（如从抽象的革命、民主、家国、抗日救亡转变为内容更为具体明确的伤痕、反思、寻根），另一方面也更为活跃（表现为不同主题的快速转换，而彼此又具有某种连贯性和对话性）。80年代这十年的文学不仅重新梳理、整合了自晚晴民国——“五四”新文学以来的中国现代文学中所有的主题、思想和经验，同时又引入和学习了整个西方18至20世纪的经典小说，开启了中国现代文学的一个新的历史时期。其中就作家成长来说，如果将20世纪上半期的群体写作整体视为某种“引领——参与”的模式的话，这一时期作家们是以一种参与时代主流话语的对话状态展开各自的文学写作的，或称为众声喧哗。这种对话性写作紧密包裹他们以及所有的读者，围绕困扰时代现象的重要问题不断发出文学的声音，就在这种对话性的书写中，他们在各自的作品里就写作题材、角度、语言和叙述方式最终呈现出独立的审美眼光和精神维度。90年代的文学尽管就其时代话语来说，显得更为零散和暧昧，个人化写作喷涌而出，但今天看来，整体90年代的所有个人化写作仍然是建立在人们对于时代的某种共同感知基础上的，无论是新写实派如池莉的都市小市民系列作品，还是韩东的《我爱美元》，以及魏微、戴来、金仁顺、卫慧等人的作品，更不用说从80年代就开始写作的贾平凹、王安忆、张炜、阎连科、莫言、余华等作家。90年代无论是个人化还是独立写作，其仍然能够在不同作家、作品中寻找到一种复调和对话。
    80年代以来文学的这种语境和写作方式，某种程度上培养了写作者的一种书写气质即对文学语境的期待与依赖，以及对文学话语的重视与强调。准确地说，这是一种精英式的写作气质，相比一般写作对于文学才能的要求而言，这种式样的写作更为依赖思想。所谓思想，在时代有着宏大而确定的共同话语时，无论是“引领——参与”性的书写还是对话性的书写模式，文学语境本身就具有相对丰厚的思想资源；而个人化书写时代，时代话语散漫而隐晦甚至趋于碎片化，它本身再难以提供足够的思想能量，此时则要求写作者自我的生命经验和知识结构本身能够提供较为强大的思想能力。从这个角度上理解，90年代文学中的《叔叔的故事》《活着》《九月寓言》《废都》《长恨歌》《生死疲劳》《日光流年》等整体所达到文学成就远高于现代文学历史上任何一个时期，除了作家自身的文学天分外，更为重要的是这一时期这些作家在其写作生涯中所展示出来的对于历史、现实独特的思考力量。
    自20世纪90年代以来，某种明确的、宏大的关系整个时代的话题终于消亡，这种具体历史时期的特殊语境既为中国现代文学的发展提供了更大的空间，作家更容易展示其独特的文学审美能力，从而更为独特、真诚、深刻。与此同时，这种语境一定意义上也带来了文学创作“后继无人”的危机。失去了共同话语以及对话性的写作语境，文学创作对写作者自身的文学天赋以及人文精神能力有了更为苛刻的要求。在这样的写作历史环境下，新世纪以来的这一代年轻写作者们不约不同地断裂文学历史中的那种特有的对于社会问题充满兴趣的传统，从而仅仅依赖自我的文学才能表达一些较为简单的话题或者状态，从而在固定的写作模式和独特的言语风格中占领自己的写作领地，寻找自己的读者群体。
    笛安的独特气质就在于她仍然对某种话语充满兴趣，以至于在这个缺乏足够思维资源的写作情势下，话语/意识对小说文本本身造成一定的压抑和伤害。
    一
    《南方有令秧》仍然是一个青春故事，它着意通过成长的母题处理青春这段时间（令秧13——31岁）。不同于中国现代文学围绕“青春故事”的某种象征传统，笛安在这篇小说里不仅完成了“青春”的内在转向，也获得了观照青春性 成长的双重视角。
    在以往的文学作品中，我们往往习惯性地将“青春”、“青年”作为社会的一个群体，以一种“类”的视角去期待、考察，并有所概括。以至于，文学作品中的青年人常常有一种被控制的紧张感，承担着某种社会意义的任务，他们需要在自己有限的生命体验中集中展示社会中某一整体性状态。这种期待在生活高度同质化、思想“无名”的时代里，对于围绕青春的写作，提出了非常高的要求，甚至某种程度上取消了写作“青春”的合法性。显然，就“青春”本身，它所能够给文学提供的书写空间本身有限，在我们的现代文学历史上，集中出现了大量围绕它的创作，主要是因为整个世界现代性语境是一种“破”，“青春”内在的、不稳定的、新的激情和能量素质适合这种对立性、破坏性的书写。于是，“青春”又往往被放置在一个家族的线索末端，暗喻某种历史性的终结与开端。一旦，有关时代潮流的某种确定性思考消散时，集体性的“青春”视角也许本身可以提供的东西非常模糊，它们常常碎片化地呈现。
    《南方有令秧》之前，笛安有过围绕“青春”的多次尝试。我始终期待这个年轻的写作者，她从未放弃过文学书写的紧张感，并始终对某种宏大的外部视角充满兴趣。一方面是对写作怀抱严肃的精神，另一方面她又擅长冗笔。同时代的写作，并不缺乏对于精英立场的坚持，只是有时创作太过精准而失去丰富性。笛安的作品并不经济，她常常像话唠一样，絮絮拉拉将小说塞得满满的。正因为如此，笛安给我们看到了其写作的可能性，理想性的精神指引和本能的叙述兴趣将陪伴这个写作者走出更远的路。
    熟悉笛安作品的读者不难发现，《南方有令秧》仍然讨论的是某种“青春”问题。可是这次的写作，笛安通过别样的时空虚构将她所关注的问题暂时性地摆脱了以往对于“青春”紧张的外部视角，搁置了“此时”的语境，从而写作对象获有了某种单纯的内部视角。
    首先是一个女性的视角。小说集中写了一个叫令秧的女子，写她从13岁到31岁这段时光。在作者的叙述中，令秧的生命有四个点：出生、上绣楼、出嫁、死亡。小说对着四个点的切分和观照，本身即是一种女性的视角，它要集中地关注女性性别的自然生成和社会规训。令秧的所有故事焦灼在她是一个女性。小说通过在自然生命的线索上，呈现令秧是如何从一个自然生命中的小女孩最终成长为一个对性别有独立认知的成熟女性。脱离了具体的历史语境，我们不仅无从想象令秧的成长，也不能知晓一个女子到底如何内在性地获有她独特的性别意识。这部小说将令秧这么一个女子搁置在历史中的万历年间，通过我们情感想象中对这段历史的某种共同认知，为主人公的塑造安顿了较为固定的外部条件。笛安在这里是反过来的。一般来说，围绕成长的文学写作，常常是以成长本身为一个常态的参照物，以“成长”参照时代，这个“成长”过程中的每一点偶然性都反过来形成某种对时代的个人化写照。《南方有令秧》，反着来。它的兴趣显然在成长本身。更重要的是，它不是一个笼统的“青春”问题，它是书写非常具体的、特殊的“女性”性别成长。这显然是一种内在转向。
    围绕令秧，小说里一直有两种关于“成长”的标准对话。一种就是令秧所处的历史语境对于她的成长期待和标准。这是一个非常刻板又无比固定的标准，就是小说设立的时间点——（上绣楼——出嫁）。其间又有经年累月的训导和监督。从一个自然状态的女孩长大，她必须获有一个社会身份，这个社会身份，在令秧的历史语境里，首先是嫁出去，其次是可以胜任其出嫁后的社会身份（比如唐简的夫人）。令秧身上又有点独特性的东西，她的生活并不是全部拿出来依附在人们看得到的外部生活线索中，她有一点自己的内心世界，她显得有点“顿”。于是令秧身上引起我们对“成长”的自然状态的想象。这就是小说的第二个视角，我称其为“生命”的角度。
    生命视角是对女性视角的一种补充和强化。它围绕小说中的主人公，对女性的社会性别提供了强烈的反思。不仅如此，从自然生命的角度，作者进一步反思个体的生命价值和意义问题，带给小说更大的拓展空间。也就是说，生命的视角即生命本身的自然成长提供给了对令秧其女性性别社会角色塑造的一种反思。
    这种不断的比对和反思，又导出有关教育的话题。《南方有令秧》根子上是一篇关于“成长”问题的小说，作者将这样一个母题安顿在令秧身上，通过女子独特的社会和自我生命两种成长的内部对话，引出对“教育”的反思。
    令秧首先是自然生命的一个主体，按照常理，她自有符合自然规律的生命节奏，这种大自然的节奏被经验性地总结概括之后，逐渐在具体的历史情境中被抽象为某种整体性的规定，如女子多大年纪要裹脚、许亲、出嫁等等。整体性的社会规定，同时跟社会诸多相关的规定协调，如礼法等，尤其在令秧存在的明朝万历年间，形成强大的律令，最终构成社会性规定对女子异常强大的规训。事实上，历史情境中具体的个人，并不是像我们抽象话语讨论中如此紧张、不自由。我们在小说中可以读到如令秧娘家的嫂子和表姐，以及婆家的云巧、蕙姨娘等女子，大多数具体时代中的人们有着先天和后天的诸种潜质和可能，他们难以有契机和能量足以思考和质疑这种巨大的历史惯性，于是他们显得“自然地”接受了社会对生命的某种外在强制规范，终其一生自得其乐。这种不被质疑的“自然”接受，事实上，是一种“教育”行为。
    令秧在这场时代的强制性教育行为中，是很独特的，作者给我们看到或者虚构/假设了这样一个偶然。令秧像大多数人一样，将社会时代对她的规约视作为一种先天性的规约，可能在她母亲还在世的时候，令秧有过一段较为灿烂、单纯的成长时期，当母亲离世之后，她的嫂嫂完全是以社会对一个女子的期待和要求来完成对令秧的日常性关怀和教育。笛安很早就把令秧人生教育中一个关键的角色母亲剔除掉了，取之代之的是她的嫂嫂，显然嫂嫂并没有严苛地当好一个好老师，令秧的生长环境显得更为简单，于是她身上就留了很多空白，后天的教育并没有丝丝入扣地渗入到令秧的生命里，加上令秧先天的某些潜质，她显得有点钝。令秧真正跟别人的不同就在别人看来天经地义却又可以处之泰然、收放自如的规矩，令秧理解得生硬笨拙，她像是一个后进的外来学生，积极、认真、用力。这部分内容，小说不断变换，用他者的眼光逐渐呈现，如唐简“一直到死，他到记得，洞房花烛夜，所有的灯火都熄掉的时候，他和他的新娘宽衣解带，他并没有打算在这第一个夜晚做什么，他不想这么快递为难这孩子。黑暗中，他听到她在身边小心翼翼地问他：‘老爷能给我讲讲，京城是什么样子么？’”再如她的第一个引起世人注意的事件：“没过多久，休宁县的人们都在传，唐家老爷新娶的十六岁的夫人，进门不到一个月，就做主将一个丫鬟开了脸，正式收在房中成为老爷的侍妾。府里人都唤作‘巧姨娘’。”就在她和云巧的这件事情上，令秧是非常快乐的，“因为她总算是有了一个朋友”。也就是说，其实具体时代情境中，社会教育对别人来说虽不轻松，但他们身处其中，深谙其理，自由又不逾矩。于是，等到唐简去世，令秧就会有这样的想法：“一个女人，能让朝廷给你立块牌坊，然后让好多男人因着你这块牌坊得了济，好像很了不得，是不是？”以及到了祠堂，宗族里的长老们以各朝各代节烈贞妇的榜样事迹训导她时，她内心就变得很勇敢：“死就死吧。既然这么多人需要她死——那可能真的像们婆子说的，不是坏是。虽然说她若真的守到五十岁，也有牌坊可拿——但明摆着的，长老们不相信，也等不及。一具新寡的，十六岁的女尸换来的牌坊更快，也更可靠些。到了阴间，能看见娘，还能看见唐简------”（此处省略号为本文加）但她终究不敢自尽。在这个点上，我们所理解的某种确定性“教育”开始在令秧身上呈现。在令秧接下来的生命里，她特别认真地做一件事，那就是拿到牌坊，她好像终于找到了生命的价值和意义（教育给予/启发她的一个东西），这是一个她所能找到的，也是时代主流给予女性突破个人有限生命的肯定性评价，是令秧的理想。有关这个东西，它完全是社会性的。令秧是个好学生，当她发现了有可以被肯定的、更有意义的人生时，几乎是奋不顾身的。
    但这个过程中，有两件有意味的事情，最终引起我们在这篇小说里思考有关教育的问题。第一件是戏中戏。令秧一面在不近人情地一步步追求着她所能意会到的生命的价值和意义——拿到牌坊，光宗耀祖；一面也不免生出自己在这件事上陷于非真实性境地的矛盾和愧疚情感。笛安给令秧写了一个同谋者，令秧所不便、不能的事情，都交给这个谢舜珲来完成。这个人可谓是令秧的知音，他一眼看出令秧是那种“悔教夫婿觅封侯”的天真烂漫的人，他最终帮令秧虚构了一部《绣玉阁》。这部戏好比是我们今天的人文教育，潜移默化地引导、启发令秧对生命的另一种也是在我们今天看来更为本真的理解。如果我们把前面一种时代里主流的教育称为知识性、观念性教育的话，后一种由谢舜珲创造的戏剧则是一种审美性、情感性的教育。两种教育都归之于西方有关教育即education的本意，即edu- 引出。第二件是令秧爱上唐璞。很难想象没有谢舜珲写的那部《绣玉阁》，令秧是否会心动，发现唐璞，最终迈出异常勇敢的一步，跟唐璞“私会”一起。也很难想象，没有这部戏，唐璞是否继续压抑他对令秧的好感，而不是像小说中那样劳心劳力，最终胆敢示爱。但是当两个如此认真又固执的人，“胆大妄为”地在一起之后，令秧完全颠覆了自己之前对于生命和人生的观念性的理解。我们或可以把这也视作为一种教育对教育的反思。也就是说，小说最终，人物是用人对自然生命本身的再次体认颠覆/否定了某种现成观念对于生命的教育。人涨破了观念对人的束缚，于是，令秧觉得自己内心无比自由。整个过程好比是一个完整的理想上的教育过程。
    笛安在这部小说中，由令秧而引出的对某种观念、意识对人形成的教育发出了隐喻性的反思，小说在这条线索上带有浓重的现实批判意味。
    二
    《南方有令秧》显然是一部历史嫁接的小说，它是用我们现时的视角和意图去想象400多前的一段生命故事。笛安为什么把小说放在这样一个时空里？
    相比现实主义的小说来说，20世纪以来大量的现代主义小说就小说本身丧失了某种趣味性，表达的欲望压抑了小说的人物，细节不断被重新编排和剪辑，像在把小说引入歧途。可是现实主义在这个历史时期又常常显得容量不够大，或是写作者难以有足够的对生活世界的想象和理解，不容易在现实主义的层面表达某种共性的问题，在小说中承担20世纪某种现代性的后果，如浓重的反思性[1] 。20世纪末以来的现实/写实主义小说，呈现了很多独特的小人物，个人性大于社会性，与此同时一些牵涉共同情感的小说往往倾向于书写某种共同的历史记忆。
    在笛安的这部小说中，她巧妙地借用真实的历史空间为小说创造了一种想象/叙述的距离。她从我们真实生活的此时，为小说划出一个彼时的空间，于是小说就不同于我们此时的生活，拥有另外一套时间、空间以及道德和礼制。同时，时间和空间所造成的那关于过去的故事，也为小说取得了读者的某种契约性的信任感。
    明，万历十七年。多年以后的人们会说那是公元1589年。只不过令秧自己，却是绝对没有机会知道，她是1589年的夏天出嫁的。不知道记忆有没有出错，似乎那年，芒种过了没几天，端午就到了。
    小说一开始，“万历十七年令秧的出嫁”在一个具体的历史语境中，围绕令秧划设出三个场景空间：娘家、唐家，以及包裹着两个具体、狭小空间之外的社会话语和权力空间。这中间对于令秧和作者来说，真正重要的空间是娘家绣楼，它不仅仅是一个时间性、仪式性的空间，它是一个女子的心房。进入绣楼，预示着令秧在这个社会上作为一个女子具有了某种存在的“合法性”，她被许了人家，她即将获得自己此生的身份。绣楼，也是一个女子接受学习和自我思考的封闭空间。所以小说其实是从进绣楼的令秧开始写起，也就是从这一开始，令秧处在被叙述的位置上，一面是作者对她的客观处境的描述，一面是作者对令秧一时一地的揣测和评价。绣楼之外，是关于令秧生活的第二个空间，这个空间与其说是唐间家、唐家祠堂等具体的空间，不如说是当时一个普通女子生活的全部外部话语和权力系统。
    那么小说的空间就包括两种：一种是随着小说情节推进，跟随人物转变的具体空间，如娘家——绣楼——唐简家（夫家）；另外一种是具体空间转移变得具有仪式和意义的个人自我与外在权力话语空间，典型如唐简去世后，令秧日常的生活空间和以唐家祠堂为象征意义的礼与法的空间。促使小说中这两种空间转变和融合的正是小说的“时间”。时间赋予自然的、具体的有限空间以意义和张力。
    这部小说中有众多声音，如作者的、令秧的、令秧哥嫂的、以及蕙姨娘、老夫人、侯武、小如、祠堂老婆子等等，所有的声音都附和在一个由时间组成的二维空间里：横坐标是人们显见的自然时间，如令秧的13到31岁、31岁时的唐简和他的46岁、谢舜晖36岁时唐璞27岁等每个人自己的时间，这部分时间概念内置于人的心理；纵坐标是外部的强制性的历史时间，如小说设定的明朝万历年间，具体所涉及的时间为1574（唐简31岁，“踌躇满志”）——1605（万历三十三年，令秧离世）。强制的历史时间，不仅仅在情节上作为一种时间节点，如小说中提到的芒种、端午、春节等，也规定了小说中人物关系的纪律，即既成的社会礼制和道德，更重要的是这个历史时间是小说中所有男性的政治背景语境，它是小说成立的最重要的条件，如只有在这样的语境下，才有令秧遇到的唐简，也才有可能遇到谢舜辉。
    当作者创设了这样的空间场景和时间轴线，《南方有令秧》就像是一场封闭、完整的戏剧，它随着时间推演，不断地场景转换。这场戏剧只有一个主角，如果夸张一点，甚至可以说它只有一个角色——令秧。其他人都是作为令秧的“他者”而存在，都有一种背向观众的效果，他们不仅通过各种组合构成令秧的生活条件和关系，支撑整个故事，保证情节的合理性，也承担着令秧的讲述者角色身份。
    围绕令秧的叙述，小说除了大段的描述性文字和一些令秧的心理呈现外，特别突出的是加入了大量不同视角的补充性叙述，如：
    多年以后，当令秧已经成了真个休宁，甚至是整个徽州的传奇，唐璞依然清晰地记得那个三月的清晨。她一瘸一拐地停在他面前，一身缟素，衣襟上留着毒药的污渍，粉黛未施，眼睛不知何故明亮得像是含泪。昨天把她带来的时候，她还不过是饿只能算得上清秀的普通女人而已。可是现在，有一丛翠竹静悄悄从她身后生出来。发髻重新盘过了，不过盘得牵强。她宁静地垂下眼帘，甚至带着微笑，对唐璞道了个万福。屈膝的瞬间她的身子果然重重地趔趄了一下，她也还是宁静地任凭自己出丑——唐璞奇怪，自己为何会如此想要伸手去扶她一把，又为何如此恐惧自己的这个念头。
    （谢舜晖）头一次看见她，他便举得，这位夫人是从王江宁的七绝里走下来的。“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”她就是那样的少妇，脸上还有的天真烂漫像蝴蝶那样绚烂地扑闪过去，即使她马上就要成为一个个寡妇，即使她眼睛里全是哀伤和惶恐——她本人还是那抹陌头杨柳色，挡都挡不住的亮光。
    唐璞和谢舜晖的这两段，较为典型，集中地补充了这两个年龄、性格不同的男人对令秧的印象。这样的他者视角，对于令秧的写照起到了画龙点睛的作用，并且也勾连形成人物之间的潜层情感关系结构。
    有关叙述的技巧上，作者还有一些很有意味的尝试，如在令秧嫁到唐家的第一夜中，即小说第一章第一节的最后一段，突然插入另外一种时间里的叙述，“一直到死，他都记得------黑暗中，他听到她在身边小心翼翼地问他：‘老爷能给我讲讲，京城是什么样子么？’”很意外，作者会在小说的这个点上，借令秧，来补充唐简的隐秘内心，于此同时也揭露出令秧对“京城”等空间带有浓重的兴趣，她具有某种可塑性。再有，作者的强势介入，如关于令秧的初夜，笛安加了句“她算是见识过了男人饕餮一般的欲望和衰败，男人也见识过了她牲畜一般的羞耻和无助，于是他们就成了夫妻，于是天亮了。”这算是笛安的冗笔，也是小说中作者的声音。加之，从小说不同空间传来的对令秧的评价，立体地用不同的声音丰富了令秧这个人物形象。
    三
    我总有一种感觉，《南方有令秧》这部小说，是在写我们这代人。笛安前所未有以一种反思的视角，去思考成长、生命等概念，并由其进一步回看成长过程中所谓的个人理想等教育所带来的问题。令秧短暂的人生，可谓绚烂，从唐简到川少爷、谢舜晖、唐璞，包括三姑娘的丈夫、侯武，以及云巧和蕙姨娘等女伴，几乎所有人都以各自的方式成全她最终走向一种本真的生命。小说又创造了大量的声音，讨论、评价令秧的一切，对她形成某种教育和引导，最终启发她的内心，引出edu- 她天然的东西，她对自己的人生做出自己的判断，感受到自己内心真正的快乐，有所行动，被愿意为此付出代价。
    事实上，随着令秧一点点具有“内心”，开始一点点思考，她开始承担一部分的自我叙述，来自作者的叙述也逐渐变得轻松起来，显然等到谢舜晖写的《绣玉阁》出来后，令秧不再给作者插嘴的机会，她独立承担起叙述的角色，整篇小说到这部分显得很安静，所有的声音和视角都褪去了，令秧学会了独立思考，她终于独自为自己的人生做出了选择，并且第一次由衷地快乐。
    老夫人是一个非常特殊的角色。从情节的角度，我们在笛安的这部小说中几乎找不到一个多余的人，大部分的人物主要是通过情节来获取自己在小说中具体的角色。与其它人比起来，尽管老夫人虽也参与了情节的推动，如关于取令秧这件事传说老夫人起了重要作用，再如老夫人的“疯”既“解决”了唐简，也使得令秧在唐家有一个相对宽松、简单的处境，也使得后面的事情具有可能性，显然这些并不是老夫人在小说中存在的原因。老夫人不同于其他人物的情节性，她的存在首先可能是一种合理性，即如果有唐家在唐简过世后有一个“疯”的老夫人，唐家唐简这一支大院就有一个象征意义上的家长，宗族对这一大家子的管控一定程度上是有限的，这才有可能有了令秧、蕙姨娘等后面所有的故事；其次老夫人在小说的主题上也发挥着某种复述和回应作用，即老夫人和前账房的故事。
    无论是叙述中的令秧还是在那个时空场里被创造的真实的令秧，当她们都不再需要小说中的其它声音时，令秧通过老夫人的回答最终使得整本书中所有的声音都定在了同一个主题上，这是受限于具体时空的人对生命终极问题的拷问。小说里这些声音的主人们都在通过各自不同的人生，有限地探索生命的意义和价值。令秧不同于云巧、蕙姨娘、连翘等人对于男女关系的体验，也不同于唐璞在这件事上的认识，关键点就在于她是受教育而启发的。如果没有谢舜晖和《绣玉阁》，很难想象当时的令秧会不会在一场丧事中爱上唐璞。小说为我们呈现了完整的令秧，她在当时是有种突出的自由、烂漫的天然性，同时她又特别认真，在她眼里“既然跟人家不一样，总归是自己的错处”，也没有主见，这种特质在社会主流不断规训的过程中，她应该会表现出比较懦弱的一面，甚至会走向极端，完全压抑先天，这在我们的文学长廊里有太多的形象。笛安把令秧放在这样一个大的历史时空中，当时就有可能存在谢舜晖这么一个“闲人”。这个人游离于小说的历史时空，他第一眼看到令秧，就发现了令秧先天里的自由和烂漫，看到“她就是那样的少妇，脸上还有的天真烂漫像蝴蝶那样绚烂地扑闪过去，即使她马上就要成为一个寡妇，即使她眼睛里全是哀伤和惶恐——她本人还是那抹陌头杨柳色，挡都挡不住的亮光。”谢舜晖这个人物是有点苦闷的，某种程度上他又是多情的，他特别像一个隔岸观火的小说家，他发现了令秧，他通过文学化的塑造，帮助令秧虚构出另外一个符合社会道德礼制要求的“唐夫人”的形象。“唐夫人”的角色对于令秧来说，是社会主流文化教育的一种极致。我们在小说中可以读到被谢舜辉文辞塑造的“唐夫人”是如何反过来在现实生活中约束和要求令秧的。这个过程中，唐璞质疑过。唐十一公儿子获任工部主事时，因休宁知县前来结拜，设宴欢庆，谢舜辉席间借蕙姨娘女儿缠足一事，塑造令秧：
    谢某在唐府打扰多日，一旁看着，心里也实在钦佩唐家夫人的妇德。时时关心着川少爷的功课不说，家里有一位庶出的小姐，前几日到了缠足的时候。小孩子难免顽皮些，不愿意受屈，哭闹不休。哪儿知道夫人深明大义，把这小姐关起来不准进食。夫人的道理是，缠足乃是妇人熟习妇德的第一步，若在缠足的时候便不知顺从，那即是缠完了足也不会懂得意义何在，这样的女儿家长大了也会丢祖宗颜面，不如现在饿死的好。府里自然有人过去劝解，可是夫人说：我一个女人家不懂什么，只知道旧时海瑞大人只因为自己女儿吃了家丁递上来的一块饼，便怪她不该接受男子递上来的东西而任她饿死，既然百姓们嘴里的青天老爷是这么做的，那便一定有他的道理。我照着行，又有何不妥？
    这是一个虚构的唐夫人。谢舜晖本以为“唐夫人”可以解放真实的令秧，容她可以过上安稳称心的日子。可是谢舜辉还是创造了《绣玉阁》里的文绣，这个女子不仅仅符合时代中恪守妇德的要求，更重要的是她与丈夫的真情打动了令秧。最终令秧真的如谢舜晖所愿成为一个真人。
    我们这代人八十年代出生，父母大多是五零后一代。我们的成长某种意义上很像令秧。现在看来，我们这代人都特别认真、紧张，在意别人对我们的看法，所以我们某种意义上是特别好学的，努力寻找正统，尝试建立自己的合法性，可是我们所接受的教育太过单调、封闭和保守，基本停留在学校和家庭中，我们对于历史的了解少之又少，于是我们这代人很快就迷失了。等到我们真正开始自己的生活，进入社会，组建家庭，我们才逐渐生成我们对人生、社会的独立思考和判断。特别孤独。
    作者简介：李一，女，1984年生，山西宁武人。2012年复旦大学博士毕业。现任教于苏州大学文学院。
    图书介绍：本书为“火凤凰•新批评文丛”系列之一。“火凤凰•新批评文丛”是复旦大学陈思和教授主编的一套人文批评丛书，由北岳文艺出版社出版。该丛书先后推出金理《同时代的见证》、张定浩《批评的准备》、黄德海《若将飞而未翔》、黄平《80后写作与中国梦》、何同彬《历史是精神的蒙难》、杨庆祥《无法命名的个人》、张晓琴《大荒以西》等著作。《无后》聚焦新世纪的文学创作中出现的一个独特的文学意象——婴儿，认为围绕婴儿的诸种意象化书写是新世纪第一个十年文学中的一个现象级问题。文稿将这些珍贵的、健康的、残缺的、病态的婴儿和关于婴儿的情节性书写并置而后发问，以此追问我们此时文学语境的历史与未来。
    【注释】
    [1] 语出安东尼•吉登斯 《现代性的后果》，田禾译，黄平校，译林出版社，2011年2月出版。