丁玲及其作品曾经是西方英语学界里对中国现当代文学研究的热点，虽然近年随着西方整体对传统社会主义时期中国文化的兴趣减低而变淡。在这里我主要与英文世界里三个有代表性的研究展开对话：梅仪慈（Yi-tsi Mei Feuerwerker）在Ding Ling’s Fiction: Ideology and Narrative in Modern Chinese Literature (Cambridge, Mass, and London: Harvard University Press, 1982)中对她的作品中意识形态和小说叙述的关系的探讨，白露(Tani Barlow) 在一本丁玲作品选集的导言中对她的作品中历史经验的呈现与其中展露的政治困境的话语分析。[1]而王德威在《做了女人真倒楣?——丁玲的“霞村”经验》（收入王德威：《想象中国的方法——历史·小说·叙事·生活》,三联书店1998年版）一文中对《我在霞村的时候》作了分析。他比较了50年代和80年代对于《霞村》两种判若霄壤的评价，认为二者貌似针锋相对，实则如出一辙，即“在一狭隘的道德教条中打转，不能或不愿去面对丁玲在小说中所暴露的症结问题。” 这种“症结问题”在他看来是“剥除了贞贞舍‘身’取义的外衣，我们竟发现丁玲是在探触性解放的禁忌。”对于“性解放的禁忌”的“探触”在《霞村》中表现为以下两个层面：一是对于女性身体在男权社会中的悖论意义进行了多方位的展示：“女性身体一方面被视为孕育生命的神圣处所，一方面却被视为藏污纳秽的不洁表征；一方面被默认为欲乐享受的源头，一方面也公推为伦常礼数的劲敌”；二是暗示了性与政治之间的潜在关系，其中也透露出作者的“弦外之音”：“在以‘解放’为号召的政权下，妇女的地位如何才算解放？两性间的不平等关系，可以用民族意识（中对日）或阶级斗争论来轻轻化解么？女性身体如何成为男性权力放纵或禁抑的对象？还有女作家如何在男性中心叙述传统下突破障碍，发出独特的声音？”通过女性主义的视角，他“发现”了丁玲所持的女性主义立场，认为“丁玲欲藉小说渲染一种福音式政治讯息的动机,不言而喻”。贞贞的遭遇是一个变种的“圣徒列传“的故事。他强调敌我双方其实都是在利用“女性身体”做文章。借助于叙述学的方法，他又发现叙述者“我”与主人公贞贞具有一种同构关系。于是，贞贞的故事成了表层结构，隐含在深层结构中的应该是“我”的故事。虽然我赞同这一最后的结论，我的看法却和他大相径庭。
    我的研究与她们的结论不同之处，部分是由于理论支撑的不同：她们（包括王德威）主要采用后殖民主义理论和话语进行研究，而我认为这既能产生一些洞见，但由于后殖民理论是在异域历史经验中生成的理论总结，因此在理解和阐释现代中国历史时，会产生许多的盲点和错误。
    作为曾经是五四新女性“先锋作家”的丁玲，如何在她那个时代在作品中将她的女性特质与女权关怀与民族救亡与大众革命进行协调？她曾经经历了什么样的心理变化轨迹？白露曾经指出，丁玲属于“（五四后的）第一代作家，她们凭借特殊的文学语言创作一种为有限的中产读者所阅读的西化文学，一种白话中文和古典语法的混合物”。[2]但是后来，她却转变为写作一种带有“中国特色”的、为工农大众和革命战士所喜闻乐读的作品。但是纵观她的创作生涯，对“女性问题”的关注却横贯始终。在她一生转变的四个阶段中，她的思想立场的转变也同时是她对“女性问题”的视角的转变、对问题解决办法的修正过程：她逐渐从关注女性自身，扩大到对社会及其权力结构的观察；并将后者视为问题的肇因，由此而调整她的文化与政治的应对策略。通过历史/政治阐释学，我试图发现作者身份转变中的延续和断裂，以及它和当代文学（社会主义现实主义）的关系。我尝试将她的作品放在其时的社会历史背景中（主要显示为她的个人经历）来发现在她剧烈转变过程背后的动机，并探讨五四文学与“后五四文学”中的传承与裂变。四九年前的丁玲在她的人格与作品风格中同时经历的四个阶段的变化，也同时是她的思想意识与身份认同的转变过程。在此中她由一位仅仅关注女性情爱的女权主义者，转变为一个反映“革命与恋爱”之间矛盾的左翼作家；然后通过成为奉献于大众的文化工作者，最终成为一位党的知识分子。丁玲身份认同的这些不同转变，不但反映了她意图征服她的异化意识的努力下带来的个人“主体性”的转变，也契合了对于文学的四种“理念”（或文学作为社会-文化机制）的变迁。验之于现实中丁玲面临的种种遭际，小说中的“我”确实常常与现实中的“我”构成了一种有趣的呼应，但如何分析这些关系，却需要我们对历史经验与文学创作的关系有更深层的解析。
    关于丁玲早期作品，本章提出两个重要的新观点：作者的《梦珂》《莎菲女士的日记》并非目前学界通常所认为的，是表达“五四”时期争取个性解放的努力和挫折的“新女性”的“启蒙”式话语；而是一种已经有条件满足“性解放”需求的“后五四”的市民对于其“市民阶级”身份无法有效建立的苦闷，在此角度可以读作中国市民阶级社会难产的“症候”和“寓言”；而此后作者力图打破这一困境而创作的“革命加恋爱”小说系列，也并非目前学界一般认为的是作家靠近革命队伍的尝试，而仍然是作者在市民阶层立场和角度上，出于空虚而观察其时流行的“革命”潮流的浅层涉猎之作。它根本上仍然反映了作者虽然从耽于“女性气质”的闺秀身份转化为社会批评者角色，但这个角色仍然与市民意识同一，是出于对于市民阶层无法建立“新女性”身份的替代性补偿。只有从这个角度，我们才能理解为什么丁玲在这个时期的创作是当时时代所普遍可见的带有共性的作品现象，也才能理解作者此后的创作是真正的开始与此市民身份和意识断裂和背离的新作。
    而对丁玲1940年代的《我在霞村的时候》与《在医院中》这两篇小说的研究（评论）虽然众多，但大多都从外在于文本的社会政治的角度对它们加以解读，并且一般均认为它们反应了作者丁玲对于党内官僚主义等负面现象的批评和抵制、以及为此受到的错误批判。我就小说本身的文本研究得出的结论，也与目前主导的结论颇有差异：我认为，这两篇小说的暧昧性，以及它们由此受到的党的批评和后来拒斥知识分子改造话语的一些人的推崇，乃源于彼此间有龃龉的两种看法：作家是要成为一个（为）人民的批评家，还是党的知识分子？丁玲后来针对这两篇小说作出的自我批评是真诚的，她接受了党的看法：成为一个（为）人民的批评家是和作为党的知识分子的角色是重合的，甚至前者服从于后者。也就是说：只有成为党的知识分子，才能做到为人民服务。而后来人们对于这个认识的不满乃源于一种历史的结构性矛盾：对于丁玲所设想与初步实践的“新文化”来说，据称是历史新主体的“无产阶级”也仍然还不能自我表达自身，需要被表达；而致力于表达他们的知识分子因此需要革命理论的与党的教育。而党（或者说毛泽东本人）对两个角色是统一的看法是出于当时的历史背景，而这后来也由毛泽东自己亲自作出了修正。[3]
    1“新女性启蒙话语”，还是市民阶级身份难产的症候？
    丁玲出生在湖南临澧一个迅速衰败的士绅家庭，原名蒋伟。小时生活不幸，在她四岁时，曾经留学日本、但这一国外教育却没有给他带来经济回报的父亲去世。成为年轻寡妇的她的母亲以坚强意志度过余生。在小学教学之余，她也在新式学堂就读，这在当时是个少有的勇敢举动。被母亲的独立精神和反传统观念所影响，蒋伟认同五四新文化的理想。她加入学生运动，聆听爱国演说，参加反帝游行。15岁时，她剪掉辫子，在工人夜校教算术。1922年，在无政府主义的影响冲动下，她离开湖南去上海，在陈独秀、李达创办的平民女校学习。1923年经瞿秋白介绍入读上海大学中文系。此后一段时间她往来于上海、南京、北京之间，一路观察体会社会思潮。在这段时间，她深受无政府主义理念影响，因此改换名字以求简便。1925年，她与一个贫穷诗人胡也频（1903-1931）相爱结婚。出于经济原因，她试图加入电影行业，但却失败。因此她开始尝试写作。
    在1929年受到左翼文学强烈影响以前，丁玲将自身看作是一个充满“女性气质”的妇女。这一身份意识建立在把男人与社会看作她的“他者”的对峙中。在这一时期，她分享了很多无政府主义的理念。无政府主义者将他们自己视为与传统道德习俗格格不入的异端，并将这种姿态看作是和既存社会结构所支撑的传统世界的决裂。他们往往去掉自己原有的名字（以示与家庭绝裂），离开家庭去追寻更高的教育，并热衷于不用负担任何责任的“自由恋爱”中。尤其特别的是，他们将婚姻看作是需要被摒弃的传统体制。他们的行为可以被看作是中国第一波“性解放”浪潮。为了这种“性爱乌托邦”，他们也乐衷于同性恋的幻想与实践。美国学者白露(Tani Barlow)认为，由于认为无政府主义是培育独立人格的最有效文化，丁玲曾经正式加入安那奇党。[4]如果我们将这种其时在年轻人中非常流行的激进潮流记在心里（其时许多著名共产党人在他们转身马克思主义信仰前，都曾经接受过无政府主义），那么，在丁玲这段时期小说中描绘的“女性问题”都可以找到它们的合理解释。
    据沈从文回忆，茶花女、包法利夫人等文学人物在丁玲决心从事创作前，鼓励她走向上海电影界。但是受挫的电影梦教会了她人生一课，因为她见到了许多圈内肮脏龌龊的交易。[5]这些都被呈现在她第一篇发表的小说《梦珂》（1927）中。女主人公开始时是位单纯的艺校学生，她因为出于对校内教师对女模特的骚扰的义愤而离开学校；但在她努力在社会上寻找适合她的工作的经历中迷失了自身。最后，她成为出卖自我身心和灵魂的女演员。什么是成为压垮她的最后一根稻草没有被展示，但读者不能不感觉到唯利是图、弥漫声色诱惑的社会是主要的罪魁祸首。导致这个转变的催化剂的是她在富裕的姑母家的经验。她的表哥晓淞是位“海归”。他拥有吸引她的新知和生活方式，可是她最后却显露自己不过是个花花公子。当梦珂发现真相以后，就离开姑母的家。出于她自身“内在的冲动和需要”（小说语），包括她青春期的感觉、被背叛的伤害、以及经济上的需要，她来到电影界。在她作出要出卖自身尊严和人格完整的决定之前，一幕将要被十多年后的张爱玲所模仿描写的场景展示了她在镜前做作的姿态。
    “梦珂从那小板床上起来，轻轻一跳便站在桌子旁边，温温柔柔的去梳理鬓边的短发，从镜中望见自己的柔软的指尖，便又互相拿来在胸前抚摩着，玩弄着。这时她是已被一种希望牵引着，她忘了日间所感得的不快。于是她又向镜里投去一个妩媚的眼光，并一种佚情的微笑，然后开始独自表演了。这表演是并没有设好一种故事或背景的，只是她一人坐在桌子前向着有八寸高的一面镜子做着许多不同的表情。最初她似乎是在装着一个歌女或舞女，所以她尽向着那镜里的人装腔作态，扬眉飘目的。有时又象是一种爵夫人的尊严，华贵……但这爵夫人，这舞女的命运都是极其不幸；所以最后在那一对张大着凝视着前方的眼里，饱饱的含满一眶泪水。真的，并且哭了，然而她却非常得意的笑着拿手绢去擦干她的眼泪：“这真出乎意料了。我自己都不知道我竟哭得出来！”[6]”
    不管她是学着“歌女或舞女”的“扬眉飘目”还是学着“爵夫人”的“尊严，华贵”，这一切模仿表明她现实中缺失的东西；而二者都难以避免的“极其不幸”的命运给梦珂自己的前程投下浓重的阴影，尽管她自己为自己的表演感到“非常得意”。
    尽管小说里早些时候梦珂表达了她对周围无政府主义者的不满，从头至尾她并没有发现自己可以欣赏的“理性”生活方式。相反，通过展现她与无政府主义者短期的接触，尤其是刻画三个无政府主义者女性对男人“妖狞般的心术和摆布”，[7]小说叙述语言似乎暗示至少其中一个支撑她决定放弃她的矜持感的原因，是她曾经感到厌恶（至少是觉得不舒服）的这些女性的纵情声色的行为（她“被这些从未见过的这样热情、坦直、大胆、粗鲁而又浅薄的表情骇呆了”）。
    梦珂的经历反映了其时的“新女性”在那个“新社会”内的困境。但是虽然这一堕落本身可以被当时社会的缺乏“理性化”所解释，“新女性”自身至少应该为她的弱点承担部分责任。
    “要她去替人民服务，办学校，兴工厂，她哪有这样大的才力。再去进学校念书，她还不够厌倦那些教师，同学们中的周旋吗?还不够痛心那敷衍的所谓的朋友的关 系?未必能整个牺牲自己去做那病院看护，那整天的同病人伤者去温存，她哪来这种能耐呵！难道为了自己所喜欢的小孩们去做一个保姆，但敢不敢去尝试那下人的 待遇，同一些油脸的厨子，狡笑的听差，偷东西的仆妇们在一块……”
    这是对一个特定阶层而言所面临的困境：因为社会还没有充分理性化到为她提供一个足够的生存空间，作为一个小资产阶级女性，如果她不愿接受安稳在旧式“父母之言，媒约之命”的婚姻中，那么她只得面临一个妇女在其中成为“物化商品”的“新社会”。娜拉离开旧式家庭之后，可供的选择委实不多。
    写于次年的《莎菲女士的日记》是一个关于一个无政府主义者生活经验的典型案例。莎菲离家独自生活，并且并没有进大学。正如梅仪慈所言，与她的女性朋友一样，她们“只有很少，或很微弱的家庭联系”。并且，“这些年青女子很少有姓氏，而热衷于取洋名……”在一个大都会的缝隙里默默无闻并且辛苦地生存着……在经济上、道德上和精神上，她们完全自主独立。[8]” 莎菲女士的“独特性”也恰是她的“典型性”：把她与其他无政府主义女性朋友区分开的是她的肺病，后者常被视为一个具有不安分热情的象征和隐喻。这里，它表现为她的生理本能和自由自在的乌托邦幻想。疾病使她远离工作，提供了一个给她将自身幻想投射于一个无法建立一个“女性主体性”的焦虑中。
    她对凌吉士，一个从新加坡归来的英俊绅士（因此具有一个亦中亦洋的西化者的韵味）的迷恋，成为研究者眼里的一个“司芬科斯之迷”，它被认为是个“变态的激情”，因为“虽然她沉迷于热烈的对他的幻想中，她同时意识到她并不值得她如此付出”。[9]引发她反感的事情表面上是一个她精神上提升的觉悟，这种觉悟使她对凌的肉体和物质的享乐（以及他出于半传统的士绅家庭与西化的游荡子的混合身份下拥有的坏的“积习”）而心生鄙视。但是这个反感却奇异地与她的性幻想紧密结合，这似乎构成了她的灵魂与肉体、理性和激情的分裂。当她似乎已经满足了她的获得这个男人的性幻想时，她认为自己赢得了与男人交战的胜利，然而却不由自主地鄙视自己：她在与“本真自我”的战斗中败北了。
    莎菲是在追求一种“纯爱”的感觉吗？但她却拒绝了另一个倾慕她的青年韦弟真诚的求爱：她认为后者并不“懂”她。但她同时承认即使她自身也并不懂得自己。为了解开这个迷，我们需要回到被她所鄙视的凌吉士的“理想”本身来一探究竟。他的梦想是当时许多人无法负担的中产阶级的理想。[10]他持有当时这个阶级所具有的正常社会期望，并具有一些残余的腐化的士绅习气，但这与其说表明他自身具备什么“丑陋的灵魂”，不如说是指向了当时社会传统惯习、观念与所谓“现代”的（即市民阶级的）观念在社会上势均力敌。因此问题似乎更多地指向莎菲自身——她的分裂的心理状态源于她无法分清两个层面：一是她甚至自己都无法意识到的“真正需要”，一是她清醒注意到的自身的“错误意识和欲望”。因此，她的焦虑不是因为国内外学者都认为的“她只是部分地从传统的被体制化的女性行为规范中解放出来”[11]（因为她可以在任何时候轻而易举地满足她的肉体欲望）。而是因为她所寻求的，是性欲满足无法赋予她的真正个体身份：因此她抱怨道她没有时间思考一些重要的、关键性的“关于我的身体，我的名誉，我的前途”的问题。
    这一不易觉察的句子提供给了我们一些解迷的线索，但真正对她的破译却仍然需要将其时历史经验引入、以便使后者成为潜文本。我们需要质询的是：如果她对凌吉士的“爱”或者欲望得到满足，并被曝光甚至承认的话（二者正式结婚），会引起什么后果？显然，即使她的“名声”没有受损，对于一个已经习惯西式自由生活的“浪荡子”（FLANEUR）并熟悉中国腐化习俗的纨袴子弟来说，她并不能保证自己成为她的正式合法妻子（因为很多富有的人其时拥有小妾）；而即使她获得这个优先权（即她的“身体”免于受到仅成为情妇的厄运），她的“前途”仍然前景堪忧。这是潜伏在她的焦虑之下的最深层动因：她对她的尊严与社会地位的烦恼。而对于后者，她在显意识里并不愿意承认，而将其压抑到潜意识里。从这个角度来看，那么对于下列论断就可以有另一种理解了：“发现她自身处于双重的危险中，莎菲必须努力定位、保有自我的一些观念不受冲击”，而后者是“与人疏远的、高傲的、和自我中心的”。[12]同理，白露的阅读结论：莎菲陷于“爱与淫欲的混淆中，懂得她的本真是由她被压抑的性欲来定义的”就没有看到在心理混乱之后隐藏的历史潜文本。[13]
    然而，被压抑的欲望总是回返过来折磨她。因此，她总是“意识到她在扮演一个角色，故意制造与她内心想的相反的印象”， 似乎说谎是她的本能。虽然白露没有看到这个烦恼的真正原因，她的下列对作家本人的描述却歪打正着，与莎菲本人很多方面相合：“她确实获得了一种独立人格的生活。但她却发现在这些环境下的自由并没有提供一个足资生活的资本，甚至也没有能供给她一个社会所承认的地位”。[15]这并非作者与女主人公之间不经意的巧合。因为白露注意到作家本人“从她自身的经验中借取了很多东西”，这些东西是在她“无政府主义-女权主义阶段”中浪费掉的没有成果的挣扎和努力”。[16]
    这个处于可忧的脆弱处境的、似乎缺乏道德和“理性”的中国小资产阶级女性的焦虑，因此可以被读作关于中国处于无奈困境的“市民社会”的一个象征性的故事：它无法实现自身的“理性化”过程，以及随之而来的导致资产阶级“新女性”作为一个脆弱阶层的不安和疑虑。尽管她的幻灭和虚无感另有渊源，这一本质上是社会性的问题，却被置换成为关于一个青年女性身心交战的心理问题。但正因为这种焦虑的存在，它也同时显示了一个自我意识的逐渐成型，一个努力实现其自身满足的阶级身份的成长。尽管，这一“自我意识”和阶级认同还处于黑格尔精神现象学的“怀疑意识”阶段，将自身看作处于无法避免的矛盾处境。白露因此注意到“她的第一批小说的背景是在一个后儒家社会中的妇女主体性的不可能性”[17]，但我们需要作到的是把这种背景看作是“潜文本”。
    就莎菲病态的“世纪末”式的女性神经质、她的不安本分的变态心理与骚动、以及她的热病（有时甚至是歇斯底里的身心状况）仅只不过是社会失序的一个被移置的症状而言，将个体自我看作是社会问题的起源是一个尚未找到“理性”的一个象征性的移置。因此，这种“新的坦诚，愿意诉说个人的软弱、激情和屈辱的或者可耻的经验”与其时郁达夫的男性中心与沙文主义地展示性心理异曲同工（不同的是仅在于它的“女性中心主义”）。而它们的相似其实正源于它们植根于同一社会历史的土壤，虽然有不同的侧重：
    一个出于缺乏富强的孱弱国家的庇护、而有被日本人视为“东亚病夫”的危险下的自卑，一个出于处于危境的弱小市民阶级（女性）渴望社会更高程度的理性化、以便使她能建立一种坚实的主体性的内在渴求。由于此，日记的形式，作为一个发展反思性自我意识的便利工具，无法成为一个关于个人成长（BILDUNGSROMAN）的故事。
    这里我愿意再强调一次：莎菲的主观主义与个人主义倾向，远远并非“反抗传统”所能言尽，因为她已经将自我独立与自我选择作为她的个体自然权利。由于文化激进主义（反偶像崇拜）其时已经退潮，她已经开始质疑那种宣扬无拘束、放滥的“自由恋爱”的无政府主义潮流。相反，如何获得一定的社会经济地位作为她的阶级身份坚实的基础，成为一个迫切的话题。当无政府主义失去它的吸引力后，她的“自我的源泉”仍然是一个困扰她的巨大空白与难题。
    这种无聊与挫败感，这种受教育女性在这个“新社会”里无路可走、无资源可依以便超越自身受压迫状况的感觉，是作家在这一时期小说中传达的普遍情绪。比如，在《暑假中》和《小火轮上》。但此期也有一篇关于“劳苦大众”一员的女佣的故事《阿毛姑娘》。阿毛是来自贫困乡村的单纯姑娘。原来她无忧无虑，有一个深受她的丈夫。到大都会后却陷入了物质诱惑。遗憾于她无法过这样的生活，她竟然以自尽结束她的烦恼。然而，显而易见这个小说只不过是上述分析的《莎菲女士的日记》中同一主题的主观投射。
    总体而言，由于作者此时无法找到女性困境的根缘，这一社会性的问题被展现为脆弱自我与无情世界对立之间的矛盾，而且更被移置为女性自我挫败的敏感多变的“女性气质”（FEMININTY）：她们过度的感伤、对痛苦的知觉能力、虚荣心，等等。这一投射、替代和移置的过程更明显地呈现于《野草》这一篇章中，体现在一个以作家本人为模板的女性身上。小说中的女作家是这样写作她的故事的，
    “她将她小说中的一个有极冷静理性的女人，写得过分有了热烈的感情，而且带了一层淡淡的忧愁进去。这不是她理想中的人物，然而这又正是她最能理解的女人的短处……她不停地想着这懊恼事情，慢慢地她想到使女人太看重情感的这个社会环境，又想到女人的可怜；而且，她一反省，她简直厌恶起自己了。”
    当然，这种自我憎厌的更深层原因，实乃在于她无法理解问题的根缘所在。因此，在《自杀日记》里，甚至一个想像中的自杀行为都无法解决任何存在主义式的空虚。她出于抑郁而写“自杀日记”：“她只觉得这生活很无意思，很不必有”，“我所负担的苦，实在太重了。”但很快她又自我否认“说到苦，我又觉得很可笑，有什么苦呢，我并不苦，我只是无味罢了！ ……”但她也不想自杀，因为她“实在是找不到我死的价值”：“我只知道我很焦躁，我什么事都不能做。什么事都使我厌烦，然而我又不能死去，我到底要怎样呢?”最后，她承认自己错在“思想上”：“伊萨自己心里清白，伊萨错在一种错误的思想上。”但她（以及作者或叙述者）最后只是把这错误归结到“欲望”上：“人的欲望是填不满伊萨的空处的。”
    2“革命加恋爱小说”：市民阶级还是无产阶级文艺？
    在第二阶段，作者批评唯利是图的市场——商业化的文化工业里文化产品只不过是待售的迎合人欲望的商品。但更重要的是，黑暗的政治现实与政治上的反动派称为她敌人的和定义她存在价值的“他者”。她以此确定自己的社会批评者的身份。而在这一时期开始之前，作家曾经历过一次严重的写作危机，对自己写作作为职业的意义失去了信心。这在上面提到的《自杀日记》中即可见端倪。小说里一个陷于困顿、付不起房租的女作家伊萨让她的房东太太把她的日记换成一些钱以抵租金。写作不再是严肃工作，而只是个人散漫的奇思异想，一种生存方式。不久后，在另一篇故事《一九三0年春上海（之一）》中，通过一个革命者之口，丁玲表达了她对于文学与作家角色的新看法：“我有时觉得完全放弃了也在所不惜。”
    这种绝望基于两个理由：一方面，她所写的东西没有什么重要性“我们写，有一些人看，时间过去了，一点影响也没有。”另一方面，就读者而言，他们只不过是“是刚刚踏到青春期，最容易烦愁的一些小资产阶级的中等以上的学生们”，作品对他们产生了不好影响：“我们将这些青年拖到我们的旧路上来了。一些感伤主义，个人主义，没有出路的牢骚和悲哀!......他们的出路在哪里，只能一天一天更深的掉在自己的愤懑里，认不清社会与各种苦痛的关系，他们纵也能将文字训练好起'来，写一点文章和诗词，得几句老作家的赞颂，你说，这于他们有什么益?这于社会有什么益?”
    尽管如此贬低写作的价值，丁玲自己却没有放弃写作。但这些话足以表明她厌倦了那种只是倾泄女性对性爱的不满、或为挣钱(也就是屈从于任意而唯利是图的“市场的法则”)迎合读者低俗欲望的文学。相反，此时她正思考一种文学：如果它仍然只能以“小资”读者为对象，至少能够指出“社会与各种苦痛的关系”；它既“有益于他们（读者）”，也“有益于社会”。这导致了写于1930年的三个“革命加恋爱”的故事。
    同样，是作家本人个人遭遇导致了这一变化。他的丈夫胡也频此时已进一步激进化，进入左联的执委会，并成为工农兵文学委员会的主席。但丁玲此时对革命甚少兴趣。当胡参加党的秘密会议时，她却在家写作关于革命与恋爱冲突的故事。结果，这些小说中的生活场景并不能真实再现革命者的真实人生经历。
    第一个故事是《韦护》。丁玲后来承认她并不想将主人公塑造成一个英雄，她也并不打算写一个关于革命的轶事。她所想做的“只是写一些关于五卅前一些人物”；但她却“发现它只不过是一个陷于革命与恋爱冲突圈套的粗俗故事。” 这一模式化的创作的问题当然不在于它所要表现的冲突主题，而在于它如何表现二者纠葛的真实历史经验。而这一小说的失败，恰恰在于它没有提供关于冲突的二者任何一方的可信画面。
    首先，女主人公从一个无政府主义的女子向作为革命者的爱人的转变不大可信。丽嘉和她的“解放”了的女性同伴都是学艺术的学生。她们都具有此前无政府主义者的全部特征。尽管小说 以三分之二的篇幅来铺垫她“爱上”“革命者”韦护的经历，我们难以明了到底是什么引起了她的爱恋，除了她表现出对于她朋友们“只是在一种幻想的状态里享受她们以为的自由恋爱”的厌倦。
    剩余的篇幅描绘他们的“浪漫”生活，然而缺乏任何吸引力。我们所看到的除拥抱和接吻外别无其他。能引起注意的是韦护诵诗的场景。韦护离开他的所爱似乎是出于恋爱与革命间不可避免的矛盾冲突。这似乎与我们对此主题所期待的相左：对年轻的理想主义者来说，爱情与革命应该是互为促进而非互相倾轧的。为何有如此巨大的差异？无论如何，这种文本里的不合谐只不过是存在于1927年到1930年的短期现象。这一不寻常的模式同样只能以其时社会历史“背景”作为潜文本来理解：在1927年针对共产党的大屠 杀之后的白色恐怖岁月里，任何激进的左翼知识分子如果想进行革命工作，则面临立即丢掉性命的危险。通常他们没有办法长期地同时进行革命与恋爱。因此即使是为保护爱人着想，他们最好也是独立工作而不是将爱人牵连其中。此外，由于中产（或小资产）阶级女性，通常对政治不感兴趣，革命者的恋爱对象更可能来自更低层的工农群众。然而，随着激进意识形态的传播，并随着政治局势的转变，在后来革命与恋爱将显得并不是不能兼容。尤其在抗战爆发以后，在文学作品中二者常常携手出现。（然而，今天这两种相异模式同样被研究者斥为“滥调”，而不肯深入历史现场探寻原因）。
    另一方面，正如贺桂梅曾指出的，从理论上看二者其时的不兼容也反映了二十年代流行的五四“自由恋爱”话语与其时（三十年代）渐兴起的左翼“革命”话语间的龃龉。后者认为前者是一种资产阶级文化的症侯（因为感伤而自恋，是为市民阶级服务）。作为一种为大众的新意识形态，它力图与之竞争并夺取合法性而获得新的文化领导权地位。职是之故，也有必要在文本里让革命战胜恋爱。[19]但是，也许部分由于为了满足这个必要性，许多时候情节的可信性被忽略。比如，并无令人信服的理由让韦护离开丽嘉：虽然，恋爱或许让他无法全神贯注于革命工作，丽嘉却并非一个拒绝加入他工作的虚荣少女。但作者这样叙述的结果使读者得到的印象是韦护是个不负责任的、甚至是不道德的人，甚至革命（工作）也因此成了对此佳缘绝配的无情冲击，成为他们分手的替罪羊。丁玲在这个题材上显然缺乏亲身实践经验（由于胡也频与她彼此深爱对方，我们无法想像这里所描写的是她个人经历的直接反映，虽然或许她对丈夫的激进化与献身热忱——因此忽略她的存在与感受——有所抱怨）：当她与胡也频陷入恋爱之时，他们只不过是波希米亚式的都市漫游者而非革命家。结果，对于女主角与我们的“职业革命者”的分手场景的描绘表现得过于感伤而滥情。革命者本身也比不负责任看来更为恶劣：韦护不但在俄国学习期间拥有一位当地女人作为情妇——这与革命道德相背，而且他离开丽嘉时并未事先知会，留下的仅仅是那些外文书、他的情诗与其日记任由后者处置。爱情对他似乎仅仅满足他的身心欲望——从这个角度上看，恋爱与革命倒确实是不相容的。但显而易见，这是从作者其时的市民阶级意识上而言才成立，而对其时大多数激进左翼作家而言是不可接受的（因此小说一出现就受到了很多批评）。韦护显得冷酷、缺乏人性。他的“革命行动”，如果我们可以加上这个形容词的话，只包括了寻亲访友、闲谈和教书。
    但这种叙述本身只能从作家本身个人经验中得到说明：丁玲其时因胡也频之故遇见一些共产党领导人，其中包括瞿秋白。后者是她的密友王剑虹的亲密爱人。但尽管瞿秋白教她俄语以便她能欣赏普希金的诗作，她并不了解瞿；因为如上所言，丁玲对他们这些革命者的信仰并不感兴趣。相反，当几个月后剑虹死于肺结核，她因为相信此症是由瞿所传，而对后者立刻娶新妇而颇感愤懑，从此不再与他联络，直至瞿成为烈士。[20]换句话说，作为一个易冲动的、仍然充满中产女性性格特质与幻想的女人来说，由于丝毫无实际革命工作经验，她将她自己在有限范围内所听所看的当作发生在角色身上的所有（或本质的）事情。在此不成熟的视野里，文学也成为替罪羊——尽管文中从角色角度提到，那些文学作品都不过是“资产阶级”的爱情诗与故事，具讽刺意味的是，丁玲本人现在所撰写的不过是类似的平庸读物。梅仪慈中肯地说到：“《韦护》将描述的兴趣放在爱情上，是对（作者本人）已经失去或即将失去的东西的一个缅怀性的回顾，而非对革命前景的积极肯定”。 换句话说，它是丁玲对她过去无政府主义时代无制约的“自由恋爱”不无留恋的最后致意。这里作家侧重表露了她对革命中女性命运的同情：就丽嘉被革命者抛弃而言，后者是她无法认为和参与的异已他者。但是这种对“女性问题”的原因的确认却显然是无效的。
    革命、恋爱、以及文学三者之间的不协调，在接下来的两个故事里获得了不同的处理。它们是《一九三〇年春上海》的“一”和“二”。我将先从序列二谈起。作为对前述故事的一个温和的纠正，它安排男性革命者作出将资产阶级的爱人召唤到革命队伍的工作。但他却对这一努力缺乏技巧而表现笨拙：他从不试图向她进行任何革命教育，而只是邀请她参加一些处理琐碎日常事务的会议。当她因此厌倦而离开他落入一个富家子弟怀抱时，他甚至感到了欣慰，因为他相信现在“她又幸福了”。放弃了意识形态教育的可能性，并以他的同志与一位公共汽车上女售票员相爱的情节来暗示只有相同阶级的人才可能有同样的“阶级意识”，彼此相爱而参加革命，[21]作家只不过显示了阶级间似乎是无法跨越的鸿沟，而这是和其时的革命意识形态相左的（它当时被称为“关门主义”）。更糟糕的是，承认她离开他后所过的所谓的“幸福生活”（一种“错误意识”或资产阶级生活状态），革命的意义变得极为可疑。小说结尾，当主人公望微与其他一些被捕的示威者被囚车载走时，他们高喊：“打倒……”显得尤其可笑、幼稚和空洞。进一步而言，将大量笔墨花在这对曾耽溺于爱河的一对人的情爱生活，小说文本流露出了对这种生活某种程度上的欣赏、而非表面的批判（如果真有借此“暴露”而加以“批判”的意图的话）。叙述者甚至让望微在他的心神恍惚中承认“可能玛丽是对的”，并幻想“他们最终和解了，并且他们仍然是一对恋人”。在下面被叙述的独白中，她（叙述者）也成为玛丽的另一个自我（ALTER EGO）：“她并不是不革命，并不是不可以耐劳工作，不过她假如要干，她是不愿象这末坐坐就完事！”虽然，她也立刻说道：“自然，这种思想还是基于她的虚荣。”在这一小说里，实际上革命输给了“爱情”。之所以如此，是因为小说里革命仅仅是概念，而缺乏任何实际内容；革命者仅仅是符号，而没有任何具体的人格魅力；而资产阶级少妇的“优雅生活”却看不出有任何寄生性质，似乎是自然而然的生活。
    表面上看，序列一与此前这两篇小说都极为迥异，因为这里女主人公美琳表面上从一个自得的情妇转变为一个积极的革命者。但是她“从她自身境况的真实中觉醒，并意识到需要寻找其他自我满足的方式” [22]（这构成了情节发展的“主要动力”），却一点也不让人信服。这是因为，即使认定她决定成为男作家的情人是出于五四“自由恋爱”的浪潮，我们也无法看到使她做出决定与他分手是出于任何革命理据，而只能从文中看出是由于生活对她显得单调乏味，使得她需要寻找一些新鲜刺激的东西，甚至是出于上面提到的一个理由：新的社会“理性化”过程（也就是资产阶级市民社会体制的发展）刺激她做出需要寻求社会身份与地位的实际考虑。因此她遗憾自己“自从爱了他（那个男作家），便真的离了一切而投在他怀里了，而且糊糊涂涂自以为是幸福地快乐的过了这末久。”在五四自由恋爱潮已经显得不合时宜的新的社会环境里，那些“许多古典主义浪漫主义的小说”显得空洞。相反，“她还要别的！她要在社会上占一个地位，她要同其他的人，许许多多的人发生关系。”因此，她突然显得有兴趣参加实际革命工作，只不过是因为社会没有提供她——作为他人的情妇——一个合适的位置以赢得她的实际需要。
    革命者若泉也表现苍白，几乎只是一个符号。他并不对美琳进行思想引导，当后者出乎意料地向他表达希望做些“有意义的事情”时，他表现得颇为震惊，过了一会才伸出他的手以示欢迎：“美琳，你真好！我到现在才了解你！”他绝不是梅仪慈所认为的是一个革命导师角色。[23]他确实是后者所说的“抽象人格”，但这是因为作家本人缺乏任何书写革命的实际经验和理论准备。总的来说，这一在恋爱和革命之间的冲突只不过是对此题材的苍白处理。革命活动被表现得“威胁关于爱、青年、自由和浪漫的美丽梦想”，虽然是出于一个保守（如果不是反动）的意识，即使在认同这种处理的梅仪慈看来，也仍然显得非常不具说服力。[24]
    3 如何成为一个有觉悟的文化工作者？
    1930年11月，胡也频被选为代表，参加中共在江西苏维埃政权的一个重要会议。正当他为此紧张准备之际，他于1931年元月被捕。三个星期后，他与20多位左翼文化人一起被秘密处决。虽然丁玲大多数时候表现得是位多愁善感的女人，这次却出奇地坚强。她将独生子送往湖南长沙她的母亲处代为照料，并下定决心积极参与革命以为丈夫报仇。受了左联的安排，她出任左联机关刊物《北斗》的编辑一职，并于1932年入党。这是丁玲从一个社会批评者向为大众服务的革命文化工作者转变的开始。
    然而，这个转变并不是一帆风顺的。相反，它经历了多种客观上的阻碍与心理上的挫折。并且蕴含了许多不可言喻的犹疑。丁玲的小说从侧面反映了这个转变的过程。一个例子是写于31年5月的《一天》。如题所述，它记录了一个作家一天的生活。他刚刚与“大学的球场”告别而开始他的革命的工作。小说开头，他面临着一个写作难题。他被上级指派去报导一个工人集居区工人的活动与生活。作为刚参加工作的新手，他对这种调查工作还颇为陌生。他的思绪也时常被外在的喧嚣所打扰。但“为了一种自觉，一种信仰”，他接受了工作，并且懂得它的重要性：“第二天，所有这些同类的奴隶，都看到了……他们会觉悟起来，团结起来……”
    他需要与桀骜难驯的产业工人接触。作为一个“知识分子”，他此前并无经验。革命工作不浪漫，而是繁琐、耗时、需要他非同寻常的耐心。当他去寻找两个要联络的工友时，他不得不“抱着一种极大的忍耐”。但虽然外在样貌可以伪装，内在积习却不易改变。他路上所见闻的极端污秽、恶臭难闻的环境同时也暗示着他不悦的心理状态。住在这种非人的令人倒胃的生活区内的，是那些他要去为之奉献的劳苦大众。但后者不但显得外表污浊，而且举动恶毒。他受到了羞辱。然而，尽管他感到恼怒，心里受到伤害，他对这些“可怜的愚昧的大众”并不感厌恶。相反，无论这个向讥笑的愚昧大众鞠躬的经验多么令他苦痛而充满屈辱感，他都下定决心“耐心地对他们的无知进行教育”，因为他认识到他必须让他自己适应他们，以便为其服务。
    这是因为他懂得这些劳苦大众缺少比当时的“普通人”（也就是小资产阶级分子）都更缺乏的基本生活条件。所以他意图克制乃至转变他的阶级趣味，以摒除他厌恶的感情。这些大众的愚昧甚至粗鄙与冷漠无情中所展现的丑陋现实，并没有弱化他力图为他们服务之心。只有当他经历了所有困难，磨炼了他的道德意志乃至肉体忍耐力以后，他才懂得如何成为一个为他们服务的作家。他“决定用文艺的体裁写出这时期的一段困难的工作，而尤其应该表现出的，是一种在困难之中所应有的，不退缩、不幻灭的精神”。这对他来说是个巨大的进步。它也象征性地刻画了作者心态的进步，一个在“感性（女）作家”与“文化工作者”身份之间的成功定位与平衡。这一转变不是通过让写作成为一个个人化的、与世隔绝的思想活动来达成，而是通过让写作成为中介和工具来判断善恶对错，并通过将个体与大众结合为一体的艰苦实践，来获得力量和自信的过程，以便从中取得一种新的主体性。
    表面上，丁玲朝着党要求作家在大众革命中应该扮演的角色迈出一个大步。当郭沫若在20年代中期求文学应该成为革命的先锋时[25]，他仍然为“诗人的独特感性和文学的独特地位”留下了一席之地，而这一对文学特权的主张“主要是艺术家自我贴金的个人形象的延伸”[26]。与这一个体英雄主义不同的是，在大众革命经历大的挫败后，鲁迅曾经警告左翼作家“劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务，” [27]他力主他们与工农紧密结合，参与实际斗争。
    然而，正如评论者敏锐观察到的，这里的叙述仍然采取了一个“抵御性的姿态”，它展现了“某种自满和自大”。但它的问题不在于“为什么他特定的自我泯灭甚至牺牲被认为如此引人注目，以致成为作品的主题”[28]，而在于我们无法发现他如何从被压迫者受难的实际生活、和他们的斗争中，找到他的精神支撑的来源。同时，这一角色也仍然无法没有隔阂地加入大众成为他们中的一员，也无法彻底改造他的知识分子惯习。所以整个小说是从他的主观意识角度来叙述的。这些底层仍然是被“他”（以及潜在叙述者）所“代表”和“表现”的，而他们仍无法亲身为自己说话，或从他们的角度观看这位侵入他们领地的外来知识分子——他们自己必定不认同自己是后者眼里的愚顽落后之民众；对于知识分子，他们必定有自己的话要说。因此，这仍然不是一个“无产阶级文学”的作品，而是一个接近革命的左翼小说。当然，这并不是“他”（以及叙述者/作者）的责任，而是被其时的社会-文化环境所制约的。但是，它仍然显示出“他”（以及“她”）的努力只是一个开始，一个通向一个新身份的第一步。而这也是一个在“文化战线”新领域内发现文学新位置的一个过程。
    是现实中的历史发生促使作家朝这个新目标努力。胡也频牺牲之后，她鼓励读者给她严厉的批评，而她已经作好准备全心全意去接受。“因为我只属于你们所有人！”她承认自己的新身份是一个“文字上的工作者。” [29]1932年1月，她对左翼作家提出了下列建言：“用大众做主人。不要使自己脱离大众。记着自己就是大众中的一个，是在替大众说话，替自己说话。” [30]她决定放弃她作为一个作家与小资女性的所有特权，以便全心奉献给大众。成为民众的“文化工作者”意味着她决心弃置作为被商业化社会的市场法则所限制的个体作家身分，弃置囿居于与世隔绝的书屋里的“个体独立自主”，而全心为大众革命的利益工作。这是一个关于文学（写作）作为一种新的社会文化机制的、变化了的观念。
    丁玲丈夫的牺牲在一个去除个人化的故事《某夜》里昧现。它写于事变发生六个月之后。它的自我节制的低调的文体同时象征着“故事里的作家和写这篇小说的作家”意图“为了更大的目标，牺牲或者淹灭他们的私我”。[31] 的确，在现实中，丁玲加入了共产党，成为左联内党支部的书记。她张贴口号，在大学里演讲，和其他革命同志一起组织工厂工人罢工，参加1932年上海一二八事变后的游行。但她的主要活动还是左联内的编辑刊物的业务。作家通过心理上的自我恢复，从痛苦的寡妇成长为一个充满斗争精神的作家地过程，体现在《从夜晚到天亮》。在那里，一个女人回忆她死去的丈夫，惦记她悲伤的老母亲，并且为她女性朋友的孩子买了一条丝巾，而这其实是她思念在远方母亲看顾下的孩子的替代性安慰。只有当深夜过去，曙光初露，她才意识到她的自我怜悯妨碍了她全神贯注于她的工作，所以她决心摒弃这种溺于感伤的情感，坐下来写作。
    小说里的“她”和小说外的丁玲本人写作的是同一篇小说《田家冲》。它讲述了一个据信是有觉悟的革命者，一个地主的女儿，由于反动派的追捕与她家庭要求她重返“正常生活”压力，避逃到乡间。她试图启发农民的革命意识。然而，后者只是“将她看作是一个可爱的小孩”。易言之，她“几乎是童话般的角色，一个生活在农民中的上层阶级知识分子的幻想中的自我开解。”[32] 此外，关于农村场景的描绘是出于她自己的视角，所以呈现出一派怡人的田园风光画面。这种“自然（风景）的发现”并不是意识形态上中立的，作家后来承认，这种描写是从一个“中农意识”出发，意图呈现“过往时代相对平静的乡村生活”。然而，虽然她保证自己“应该能克服”这一倾向，[33] 两年后，在她关于她母亲的未完成的传记性小说《母亲》中，她却作出了同样的选择：她仍然经常不由自主地从她自己带有鲜明生活印记的（出于她经历革命斗争前的舒适生活教养）视角出发描绘自然景色，以及革命与恋爱之间的关系。但她也力图纠正这种不由自主的倾向，后者体现为三篇并非描绘绅士女性、而是描写大众的小说里。
    如果我们对“批判现实主义”与“革命现实主义”的区分不是建立在故事中叙述的事件的时段（前者是“革命前的岁月”，后者是“革命中的岁月”），而是依据它所发送的信息：它是否只在某种程度上暴露了黑暗的现实，还是包含了一个关于社会已经彻底腐烂，只有一个总体性的（暴力）革命，才能改变社会结构，带来希望的激进信息，那么写于1932年的《法网》，就其对农民悲惨生活的描绘与无情的无可逃避的权力结构的暴露而言，是一个“革命现实主义”的作品。
    顾美泉，一个烟厂的铁匠，因为要照看他怀孕的妻子阿翠而委托工友代为请假。但后者却忘了传达，以致他被无情的雇主开除。失去了维持家庭生计的唯一来源，他绝望并疯狂，虐待妻子并不慎杀死与他家私交甚好、并照料他妻子的那位工友的老婆。虽然他侥幸逃走，妻子却成为人质而死于狱中。最后，他自己也被捉捕并被处死。此前，痛恨他杀妻的那位导致他失业的工友已经接受了他的道歉；然而，冷酷的权力及其无所不在的“法网”却无情地吞噬了这些倍受折磨的“劳苦大众”。这里，左翼文学的常见主题，即贫苦的罪犯同时也是被不公正的作为“总体性”的社会系统所导致的社会不公平的牺牲品，获得了可信的描绘。作家此时站在与她小资地位迥异的大众的立场，来体会他们在社会关系中的行为和心理，因此对他们此时的面貌和作为的呈现符合他们的阶级身份，同时也恰如其分地描绘了符合他们底层角色的心理状态：他们不是冷酷不可理喻的“愚氓”，而是有着“正常人”喜怒哀乐的充满“人性”的“人”。同样，写于次年的《奔》，同样展现了一副无望生活的场景：一群褴褛的农民拥挤在通往上海大都市的火车上，那里是他们最后的希望所在，却不知他们期待的上海却因经济萧条而正在大力裁员。死亡、疾病、饥饿充斥着故事。作为现代性象征的火车，却成为将这些怀着幻梦的穷苦农民带往注定要穷途末路的目的地的一个怪兽。资本主义“现代性”带给中国劳苦大众的处境，在这里被隐喻地加以呈现。“火车”的象征由此成为全篇作为社会寓言的一个重要载体。
    如果说《奔》中灵巧地运用火车意象作为政治隐喻，既浅显（就其直观而言）又深沉（具有多重含义），那么《水》（1931）则对作者描写大众的技巧有更高的体现。它反映的是31年席卷16省的大洪灾。小说借此作为主题显然反映了作者高度的政治关怀、及对社会事件的敏感度。极度困窘之中的农民因为屡次受欺骗而受挫的希望，与其导致的逐渐陷入绝望与上升的怒火被细致刻画，最终自然地导向暴乱的爆发：这是对大众革命的原始形态的一个初绘。对于个体化（知识分子）的焦虑的心理刻画，此时被一个家庭中数名成员（从老到幼）及一些较次角色的忧恼与绝望所替代，这提供了关于这群受洪灾与政治无能所害的群体的生动画卷。
    丁玲通过引入这个家庭关于即将到来的洪水的讨论，天才地创造了一个不祥的气氛。她也学会了运用动物性与自然界的意象传达“洪水猛兽”的信息，而这同时也指向了腐败政权的无情，与被激怒的大众的不可遏制的力量。因此两种意象后来被结合起来，以描绘耐心被耗尽的大众的情感的爆发与狂野的爆发力。文学技巧的运用图画般地带出了他们将无尽的受难转化为洪水般无穷的革命性力量，并冲击黑暗现实的信息。
    老妪对过往年代霍乱、饥荒的回忆表达的宿舍的循环史观也被年青人微妙地驳斥，而这暗示了从来是逆来顺受、并视之理所当然的天命观将被下一代推翻。一些年青人已经在使用这样一些诸如“翻身”，“这是取回我们所拥有的而非抢劫”的后来革命作家常用的修辞。所有这些如果不是直接呈现，也至少预示着作家作品中革命意识的发展。的确，选择集体民众作为主题、以及改进的创作技巧，都反映了作家的一个巨大改变。这个作品被认为既是作家本人，也是“无产阶级文学”的一个进步的坐标。然而，它的问题在于作为革命群体的大众，其“主体性”没有被清晰有效地呈现（最多他们只是由零散个体组成的愤怒的“暴民”，而这是统治者与知识分子作家都享有的外来者的视角）。这一困境实际上一直困扰作者49年以前的作品。它是一个由历史状况（以及作家本人所处的环境和受其所限的意识）所多元决定的困境，而下文对此将具体加以论述。
    4 如何创造“革命新文化”？
    1933年5月4日，丁玲被国民党特务绑架。后者试图对她劝降，但徒劳无功。丁玲在不同地点被关押或软禁了三年。因为顾忌公众舆论，当局没有杀害她。最终，她几经周折奇迹般地逃往共产党总部所在地山西宝安。她受到毛泽东的亲切接待，后者还热情地为她安排了欢迎宴会。
    丁玲
    丁玲从此充满热情地投入到边区的各种活动。全面抗战爆发后，她率领西北战地服务团从延安长途跋涉到太原。在几个月里，这个队伍保持了军事纪律，并一路向民众表演话剧歌舞以鼓动他们的抗日觉悟。1941年9月，她被任命为《解放日报》主编。尽管在此位置上仅工作数月，对丁玲这却是个重要的经验，因为她向知识分子约稿，自己也写文章，批评在解放区社会和党内看到的各种负面现象。因为此，她受到批评，并于次年三月底当她主编的文学副刊出满一百期的时候被解职。
    （一）女性（主义）立场与小说创作：
    从《三八节有感》谈起
    尽管对解职的原因有各种说法，我们且回到文本本身一窥究竟。在一个长时期内，丁玲在这个新天地里，在“女性问题”上采取了她一贯的态度，即一个与社会对立的批判者的立场。《“三八节”有感》是她最著名的也是最引起争议的文章。发表于1942年“国际三八妇女节”的第二天，丁玲颇有策略地从边区的积极面谈起：首先她强调延安的女性比生活在其他地方的女性各方面处境都好，但她也指出在这个“新社会”里看来与其他区域的“旧社会”并无二致的不幸现象，而这些是由革命的工农干部和高级首长所犯下的。最后，她得出同样结论，并对干部和女性发出了如下呼吁：“我更希望男子们尤其是有地位的男子，和女人本身都把这些女人的过错看得与社会有联系些。少发空议论，多谈实际的问题。”
    1951年“三八”妇女节广州市郊区的女民兵
    这些议论本身看来中规中矩，将女性问题归之于社会显然也是符合党的见解的正确的看法。但为何它引起了巨大而广泛的争议，甚至引起高层领导乃至毛泽东本人的关注？要解答这个问题，只有将文本内与历史现实相关的“潜文本”发掘出来。一直被忽视的是，文本中特别暗含（但对其时的读者也很明显）了对毛泽东的夫人江青的讽刺。在三段之后的一个句子里，丁玲说到“而有着保姆的女同志，每一个星期可以有一天最卫生的交际舞。虽说在背地里也会有难比的诽语悄声的传播着，然而只要她走到那里，那里就会热闹，不管骑马的，穿草鞋的，总务科长，艺术家们的眼睛都会望着她。这同一切的理论都无关，同一切主义思想也无关，同一切开会演说也无关。然而这都是人人知道，人人不说，而且在做着的现实。”后来，丁玲自己承认这句话确有所指的：“那时‘文抗’的俱乐部，每逢星期日就有几个打扮得怪里怪气的女同志来参加跳舞。‘每星期跳一次舞是卫生的’，说这话的就是江青。我不反对跳舞，但看这些人不顺眼，就顺便捎了她们几句。” [34]显然，这种“顺便捎带”的充满主观见解的话语引起的破坏性力量是巨大的。在回忆录里，丁玲谈到贺龙为此大发脾气：“我们在前方打仗，后方却有人骂我们的总司令。”丁玲显得很无辜：“我还望着他笑，满心想他误会到哪里去了”，但她显然知道，虽然朱德是名义上的总司令，毛泽东却是党和军队实际上的最高领导者。讽刺毛的爱人的“生活作风”不可避免地等于贬斥毛泽东本人，或至少对其形象造成影响。而这尤其在战时是不能被允许的：它会对领袖形象和士气造成巨大伤害。
    丁玲对女性命运的关注尤其体现在作者写于1939年到1942年间的小说。作于1939年间的《新的信念》是一个不同寻常甚至显得略为怪异的一个篇章。借表面上的抗战主题，它实质上叙述了一个女性心理状态由于受战争重创而异变的故事。一个老女人受到日军的性侵犯，并亲眼目睹她的家人受到蹂躏残杀的场面。她似乎由此陷入疯狂，对所有人诉说难于启齿（对“正常人”而言）的暴行的细节。她的“女性意识”与“尊严”的丧失开始被看作是一个疯癫的状态，但她在公众集会上诉说她的遭遇时，却感动了所有人并提升了她们的士气。
    不但就它所流露的性别观念，而且就它所表达的政治意识而言，这篇小说体现了作者女性意识的一个显而易见的转变：在“旧”的“批评现实主义”的作品中，这个去性别化的、似乎变态的老妇女无疑将被看作是一个可怜的角色，而她的经历将被呈现为一出悲剧；但现在她虽然不是一个英雄，她的“疯癫”看起来却是个对敌人仇恨的怒火与具体化的勇气的象征。这是对“妇女问题”的微妙的变化了的处理。但这一转变与新的处理方式却也显得牵强、做作与笨拙，并带着极易被觉察的焦虑。其原因也显而易见：这个妇人的变化与心理状态仍然是以一个外来者的视角来观察与讲述的，叙述者仍无法深入她的内心一探究竟。
    （二）《我在霞村的时候》：
    “我”与无法理解的“她者”
    在另一篇更著名的小说《我在霞村的时候》里（1941），一个关于女人的“女性心理特质”（FEMININITY）由于战争创作而发生异变的故事中，虽然女主角变成了年青女子，但其中的含混性不但不减反而加强。贞贞为躲避父母强制安排的婚姻而无意被日军所擒并沦为性奴。而党组织也为此命她在日军中搜集情报，直到她得了严重性病而回家治疗。常见的表面化的阅读将它解作民族主义与女权主义的龃龉与冲突。这一阐释策略建立在女权主义的视角上，然而它却缺乏一些关键证据支撑。比如：她接受党的安排的动机是什么？是出于无奈被逼，还是出于对日寇的切齿仇恨？显然，上述的阅读其实建立在“无奈被逼”的预设上， 但这一预设不被文本本身所支撑。她是否有拒绝似乎是非人性的的要求的自由，还是欣然应承？从叙述者视角出发的叙述没有给我们这些问题的答案，而这位叙述者表面上是极易被我们忽视的次要角色，最终却将被论证为小说的主角：作为党的干部，她正造访本村。奇怪的是，我们很难看出她本人对这些问题持何态度。
    对于同一批持女性主义、后殖民主义批评理论的批评家而言，小说同样是关于现代与传统之间关于贞操观念的冲突，因此是五四文学中关于“新/现代与旧/传统”的对峙的经典主题。这一解读被小说前半部分的情节所证实：她回到村中，可以预料的是，村民对她有不同的反映。老一代村民，包括她的父母，甚至是一位女性党干部，将她的遭遇的经历看作是一个妇女的耻辱，或者同情她或者视之为垃圾。这种反应不足为奇，而上述的反应以及她落入敌手的原因（躲避婚姻安排）是五四式宣扬“自由恋爱”的小说的常见主题，因此会很容易让我们得出作者是在宣扬“反对封建意识”的女权主义的论断。但是这个解释无法包含文本的全部信息，因为它同时告诉我们，不少年轻人已经习惯于关于贞操的新观念而不持传统思想。相反，他们钦佩她勇敢的爱国行为，而她过去的男朋友也一如既往地爱她；而她自己也从容不迫，丝毫没有任何羞耻、不安的感觉。显然，老一辈的观念在他们生活中见不到作用。
    第三，小说显然也不是关于党对愚昧农民启蒙的故事：叙述者本人（一个女干部）只是起到一个旁观者的作用。她还时不时显示她对贞贞所做所想的疑惑和不确定感。如果上述这些常见的解读是错误（或至少不完整）的话，什么才是小说的“主题”呢？
    从阐释学角度上看，这一小说在表面上关于“女性问题”的“问题小说”的框架之下，显示了作为一个知识分子的叙述者心理上转变的过程。她是故事中唯一的真正的“主角”。她观察自己周围农民大众的行为模式与心理状态，当她看到年轻农民的新异面貌时，她保持着好奇的眼光与怀疑的心态。作为一个保持自己独特惯习的新加入革命队伍的知识分子，她发现一些年轻农民的行为已经超越了“启蒙知识分子”所宣扬的理念所能理解的（比如他（她）们对贞操的轻视），而因此感到困惑。她小心翼翼地接近贞贞，以便不伤害她的自尊，但令她大出意料的是，是贞贞首先掀起了讨论的话题。面对曾经是他们启蒙对象的青年农民的真实状况，她发现她曾经的（启蒙者）角色受到动摇。
    当然，含混性依然存在。首先，她作为知识分子的优越感仍然存在。贞贞对知识分子的生活感到好奇与羡慕，并让叙述者教她文字。她被俘前后的转变也不是出于任何意识形态教育，而是据其所称，只是心灵变得更为“粗糙”。她的解释另人难以理解：是她将自己被蹂躏的事因为习以为常而看作家常便饭？可难道她不再重视传统贞操概念仅仅是因为她丧失了羞耻心？或者存在一个更高（比如爱国或者复仇）的理念？她为何又拒绝原来的男友的一片痴心？所有这些对我们始终是个迷。由于小说是出于叙述者的视角，那么这种难解也是必然的了。
    如果说叙述者无法理清这个转变的来龙去脉（既不是由于知识分子启蒙，也不是由于党的教育），那么她对贞贞其它方面的关注则无微不至：贞贞对她展现了她对日本女人的羡慕，因为她们会阅读很多书。除了对作为知识分子叙述者某种显而易察的崇拜外，她也表达了对战死日本士兵的同情，因为他们怀里珍藏着远在日本的妻子或女友的来信。
    所有这些都体现了一种无阶级性的人性观。而小说整体则是一个在阐释学意义上，对“他者”不成功的理解的过程：叙述者尽自己所能，去尝试理解此前无机会深入了解的“大众”，但却发现她们的一些思想和行为超越了她所能领会的范围。她无法解释这些现象（丁玲从来没有亲眼见过作为贞贞原型的那个女孩，而只是听说了这个故事）。她因此只能将“新农民”的“新风貌”归因于他（她）们不文雅的粗俗气质（因此缺少知识分子的敏感），并且显示自己对那些愚昧农民的鄙视：“尤其那一些妇女们，因为有了她才发生对自己的崇敬，才看出自己的圣洁来，因为自己没有被人强奸而骄傲了”。这些都显示，“我”在坚持启蒙知识分子的惯习。
    显然，作为作家本人代言人或者化身的叙述者并未接受党的关于“（新的）“人民大众”的言说。虽对新事物充满好奇，她仍根据自身的知识分子思考惯习与标准来判断它们。她确实力图接近“工农大众”，但后者的感情、感觉、行为却常常显得是无法言说难理解的实体，而她只能从自身角度来阐释、“代表”、与呈现他们，而她仍然感到这样做的正确性：“可是日子一天天过去，贞贞对我并不完全坦白的事，竟被我发觉了；但我决不会对她有一丝怨恨的，”这是由于她对“人性”的信念：“而且我将永远不去触她这秘密，每个人一定有着某些最不愿告诉人的东西深埋在心中，这是与旁人毫无关系，也不会有关系于她个人的道德的。”她甚至超出了自己表面客观界限而描绘贞贞的心理：
    “虽说在短短的时间中，我找不出她有很多的伤感和怨恨，她从没有表现出她现在很希望有一个男子来要她，或者就只说是抚慰吧。但她应该有些温暖才好，她是受过伤的，正因为她受伤太重，所以才养成她现在的强硬，她似乎是无所求于人的样子，但我总以为如果有些爱抚，非一般同情可比的怜惜，去温暖她的灵魂，是必须的。我喜欢她能哭一次，找到一个可以哭的地方去哭一次，我是希望着我有机会吃到这家人的喜酒，至少我也愿意听到一个喜讯再离开。
    “然而贞贞在想着一些什么呢？这是不会拖延好久，也不应成为问题的。”我这样想着，也就不多去思索了。”
    这里贞贞的“心灵”需要一个知识分子角色的提升和抚慰。贞贞在这种（对叙述者来说 ）难堪的情况下没有哭泣是不可思议的，同时是不正确的。为什么不哭呢？她不应该表现得这和以“不可理喻”；这么难解，这么坚强或者冷漠。“我们” 必须温暖安慰她的灵魂，她应该结婚！叙述者丝毫没有感觉到的作为知识分子的“智性的暴力”。底层仍然不能说话，她们需要她的“呈现”。
    然而，发现贞贞“异变”的理由仍然是必要的，而这由她和贞贞（前男友）的对话所提供。他在那里自言自语“难道不是我害了她么？假如我能像她那样有胆子，她是不会……” “她的性格我懂得，她永远都要恨我的，她永远都会恨我的，我知道她恨我。”他寻求“我”的建言：“你说，我应该怎样，她愿意我怎样，我如何能使她快乐，我这命是不值什么的，我在她面前也还有点用处么？你能告诉我么？”他一直在自说自话。而这仍然是双重意义上的不合法的投射：如果他作为农民与贞贞的前男友仍然无法理解她，那么叙述者作为外来者则更无法达到。
    的确，贞贞对于这位“知识分子”来说，永远显得是一个斯芬克斯之迷。小说临近结尾，她告知叙述者她将要被送往某地（很可能指代延安）。她希望待在那里学习。“我这样打算是为了我自己，也为了旁人，所以我并不觉得有什么对不住人的地方，也没有什么快乐的地方。别人说我年轻，见识短，脾气别扭，我也不辩，有些事也并不必要别人知道。”这个独白再次让叙述者感到不可思议地震惊：“我觉得非常惊诧，新的东西又在她身上表现出来了，我觉得她的确值得我研究。”
    “她的确值得我研究！”总体而言，小说展示了一个新现象。究其实质，它其实是记录了叙述者所看到的边区民众中一种新道德的生成。而作为外来的知识分子叙述者，同时也是小说的主人公虽竭力理解它，却无所收获，因为她陷于自身思维的惯性（出自根本上没有改变的阶级惯习）而不自知。因此，这一故事最终是一则在知识分子与作为他者的农民之间一个失败的联接（理解、结合）的描写，在此意义上它具有某种寓言的性质。
    与知识分子的“正常”的“理性”思维格格不入的是，贞贞显示了对她本身作为女性显然要面临的困境颇为淡然的一个坚强主体性。但她这种主体性的来源却未可知。可能党内一些文艺工作者对小说的批评给我们提供了一些线索：它可能是作者对党的一些干部对她的政治忠诚性的质疑所做的一个曲折的抗议。（贞贞心身虽受创但矢志不移。而丁玲本人则在被国民党监禁期间与作为叛徒的男友住在一起并怀孕。据称延安的中央党校校长康生曾经公开宣称“丁玲不是我党同志”，党校不会接纳她来学习。） 由此观之，贞贞的倔强、执扭，她对所有流言蜚语的拒斥，也同时是作者自身政治焦虑、烦挠与自尊心的投射。白露很有洞见地指出，在小说里，关于“不贞”的信息“最好是在政治意义上解决”，女主角“为自己争取一个意义，而这一意义只有在个人具体政治实践的语境下才会产生。” [36]换言之，贞贞对叙述者与读者而言模糊不清的政治（意识的）面目，只有在她作出的两次不同寻常的政治抉择（牺牲自我以刺探敌情报的间谍，与选择放弃爱情、到延安进行文化学习）中得以领会。
    如果说在这篇小说里，丁玲努力观察新农村女性，但得出的观感却是无解与困惑，那么在写于次年的《夜》里，她对一个党的工农干部的描绘的表面看似客观中立的叙述中，也时时露出作者本人（旧）知识分子的优越感。这是一位目不识丁的农民，可以看作是解放区有代表性的（新觉悟）的革命干部。因为他来自“这个区几乎是最穷的小村庄”，有两个孩子因为穷困而夭折；而他是个献身于工作的当地党的选举委员会的指导员。小说本身的内在时间只包括了他从一次党的会议上归来后一个晚上的心理活动与作为。表面上，通过表现他如何因为繁忙公务而疏于照看自家土地，以及他如何在自己干部身份的束缚下拒斥邻家年轻女子的诱惑，小说是一个关于模范的有觉悟的党的干部的颂歌。但不难觉察的是细节中有许多不协调的刺耳的信息。首先，作为一个“乡巴佬”，他表现得对党的会议上他听到、却难以理解的革命语言颇为迟钝，只能笨拙地加以模仿（类似“洋泾浜”）；其次，小说自始至终充满着性暗示，它微妙展示着作为一个健壮的男人，他很难抑制他的性欲，但他因为他的身份不得不如此做，所以他“缺乏人性”。再次，他对照料他的年老色衰而且体弱多病的妻子缺乏兴趣。对她无法为他再生孩子心怀怨恨，甚至他还考虑和她离婚。通过描绘他对他的母牛分娩的焦灼，小说微妙地将他的老婆比作一头牛，一个生育机器，而后者的地位甚至更低，因为她比牛更缺少照料。因此，这一表面上是对这个男人“政治觉悟”的提升的描绘，实质上却是对丁玲本人一直予以关注的尖锐的“妇女问题”的一个间接但鲜明的体现。
    党的工作没有给这个农民干部什么革命的“阶级意识”，虽然他一直为他的本职工作而烦恼。他对于女领居的性诱惑的拒斥，是出于通奸将会危及他的地位的实际考虑。他从根本上说是个愚昧的乡巴佬，而这也被一种值得注意的特定的传达他内心活动的描写所传达：“他自己是个什么呢，他什么也不懂。他没有住过学，不识字，他连儿子都没有一个，而现在他做了乡的指导员，他明天还要报告开会意义……”尽管这可以读作被叙述的角色独白，它最好是被看作是个心理叙述（PSYCHONARRATION），或者甚至是叙述者的主观介入（NARRATIVE INTERVENTION）。如果他对他的工作的政治意义一无所知（至少我们从故事中得不到什么印象），那么让他去做政治报告不过是个黑色笑话，或者一个卡夫卡式的荒诞。作家本人可以声称她所表现的是对生活中真实的农村干部的真实的描绘，但是通过显示这个角色对党的意识形态的无知，以及他对他重病的妻子可指责的粗鲁与冷漠，故事无疑也再次反映了叙述者的知识分子智力上的优越感。如果她不懂得贞贞，那么在保持她的思维惯习基本不变的情况下，她也无法更好理解这个“乡巴佬”。
    梅仪慈注意到，这个角色的“想法在一种与文盲农民相距甚远的语言里被表达”，因此，她问道：“一个农民的内在（心理）状态可以（有效地）在相对准确的细节里被描述吗？”她认为“这提出了一个困境：任何多产的作家，由于他的文化背景和（受到的）特殊教育，与真正的农民心理相分离。”[37] 然而，在我看来，问题不在于作家呈现农民心态的不可能性。缺少“真实地表达他们的想法和感情”的原因，乃在于作家对工农大众缺乏信心和信任感，因而她无法加入他们而真正成为其中一员。他们仍然是她的外在的他者。
    （三）《在医院中》：无法融入集体的知识分子（们）
    在这个基本心态下，作者不但力图“暴露”大众的问题，而且持着前一阶段社会批评者的立场，进一步暴露党的工作中的阴暗面。写于1941年的《在医院中》与此前作品一样，侧重于写一个知识分子的感受与经历。与此前往往第一人称的叙述不同，此时似乎是更为客观的第一人称引出了陆萍，一个20来岁的刚从上海到达延安参加革命的左翼青年。通过她的视角，对现实的反思开始了。怀着成为一个政治指导员的雄心，她的梦想却被党的组织安排无情粉碎了。因为她的医学院的教育背景，她成为一个边区医院的接生护士。她与领导争辩、讨价还价，最后达成有条件地在那里服务一年的妥协。这种知识阶级的优越感预示了她此后的不愉快的遭遇。的确，她受到的“不热情的接待”，新建立的这个边区医院的“原始条件”，尤其是一些人员的“无能和不负责任”，与她自己近于挑剔的工作态度形成强烈对比。她感到与现实格格不入。她对遇到的每个人都在心里品头论足，并认为他们大多数极为可厌。那些住院病人的不卫生生活习惯也让这位来自大都市上海的中产女性觉得无法忍受。她在大大小小会议上争辩，提出要改进这些状况，但事情并未根本好转。她也尝试去努力让自己适应这个群体，但所获甚少。她最后终于与这个群体无法相融而提出辞职，调往他处。
    这些表面上的情节叙述到此即可。关于这个故事的目前主导评论将它看作是一个其时流行的“暴露文学”的典型例子。后者引起了毛本人的注意，据称他将此视为对党的冒犯，并为此发动了一场针对文化工作者、尤其是那些具有类似资产阶级出身背景的知识分子的“改造”。但是这个主流观点却忽略了文本中许多细节传达的与这个表面主题（“暴露”）不合拍而相龃龉的信息，它们至少部分质疑了这个单向度的观点。一方面，叙述者确实将陆萍反复形容为一个“单纯”简单的姑娘，但就在小说开头，她第一次见到领导时完全是一副奉承的口吻。[38]当然，这里作家意欲强调的是在解放区也同时存在的、与其它地区同样的“坏”现象，但她的姿态已经表明她并非对人际交往的复杂性一无所知。同时，这种礼貌的招呼本身不是曲意奉承。虽然它确实也表明了在“人人平等”的口号下实际工作中等级制的微妙存在。
    小说是她的行为和她周围人的对比。一方面是那些可厌的势利官僚和可鄙的粗俗农民：李科长对他的下属粗声大气而对上级却不动声色地巴结；当一个割稻的农妇误将她当作来接生孩子的干部时，她有一种“如同吃了一个苍蝇似的心里涌起了欲吐的嫌厌”的嫌恶感；张大夫的太太表面看起来很漂亮，但“可是她仿佛没有感情，既不温柔，也不凶暴，既不显得聪明，又不见得愚蠢”，表现得象个僵硬的木头，经常说些让人不愉快的粗鲁的话；医院的院长是一个对医疗一窍不通的政治工作者，他视陆萍为一视同仁的同事，而不对女同志持有“尊敬和客气的态度”；原是八路军青年队队长的指导员则“很朴直很幼稚”，“有点羞涩，却又企图装得大方”，不喜欢目前工作而想回到部队中去；同事林莎也很漂亮，但陆萍却认为对她很高傲；张芳子是她抗大的同学，但陆萍却认为她“象一个没有骨头的人，烂棉花似的没有弹性，不能把别人的兴趣绊住”；产科大夫因为他儒雅的风度先是赢得了她的好感，但随后她却貌似清高地将之视为“只不过是一种资产阶级所惯有的虚伪的应付”；而他的妻子更被认为是“总用着白种人看有色人种的眼光来看一切，像一个受惩的仙子下临凡世，又显得慈悲，又显得委屈”；另外一个二十六七岁的总务处长的老婆“摆着十足的架子，穿着自制的中山装，在稀疏的黄发上束上一根处女带，自以为漂亮骄傲地凸出肚皮在院子中摆来摆去”。这些刻薄的评价反映了陆萍的让我们想起莎菲和梦珂的“女性气质”。而叙述者对陆萍的描述其实显示了她的世故：“她不会浪费她的时间，和没有报酬的感情”。
    但是这些对他人的评论都是从她个人角度观察得出的结论。而即使是在这个情况下，我们也读到了不少和上述叙述相左的信息：“李大夫是个热心的人”，他帮陆萍铺好床（虽然他此后出去不归让陆萍非常不悦，她以为他是取斧子。虽然小说始终没有交代他不归的原因——也许他有被偶发事情羁绊，但这里断掉的线索也许是为了对表达陆萍后来对他的“虚伪”评价设下的伏笔）。我们也注意到医院的其他人员，包括和她的两个和她相交甚好的朋友，虽然不是出于自愿被安排到目前的岗位，却很好地适应了革命工作的需要。尤其是她的两个朋友（其中一个是大夫，甚至自己“经常写些小故事”）。他们全心奉献的工作精神和精湛的技艺显示了他们的政治成熟，也教育了陆萍。他们告诉她：没有理智的激情是没有价值的。而医院院长也因为在军队中工作很长时间而不大喜欢目前工作，而指导员则“梦想着回到军队”。
    从党的角度来看，陆萍显然没有很好地将自己改造成为革命知识分子。但表面上中立的叙述语言却构成了我们对陆萍作出批评性判断的最大障碍。一方面，叙述语言似乎显示了她任性与不成熟的品质（是否环境缺乏必备资源我们不甚明了，而“她不顾所有这些”，要求每一项良好的工作生活条件，从制度到设施，显然表现了她的任性；而她的神经质的易变情绪也证实了她的不成熟品质。她“永远相信真理在她一边”）；另一方面，因为这个叙述总是更多时候与她的视角等同，这种展现显得如此“客观”和微妙，而让读者很难觉察出来它的批评意味。
    为了解决这个悖论性情境和难题，我们只能将此文本与前面两个故事放在一起阅读。这些故事里的叙述都不理解新的大众，也不适应他们的行为。这并不意味着这里陆萍的批评是不对的（在大多数情况下，它们看起来似乎是对的），但问题在于她无法将她的视角和其他人的加以协调和平衡。单向度的观察（主体对客体的入侵）和不与他人协调的行动，也使她缺少必要的工作方法。她的知识分子惯习、一个本质上是小资产阶级的个人英雄主义，只会使她与群体相隔离而导致在实际生活中无法有成效地工作。她将每个人都视为她的“异已他者”，也对她的理想实现构成无法克服的障碍。以此心态，她指控除她之外所有人都缺乏同志之爱其实并不可靠：至少她自己对此负有一定责任（更可能的是她还未熟悉这个新团体与知识分子不同的表达爱的方式）。从当时辖区恶劣生产生活条件观之，缺少良好的卫生条件也是需要时间来解决的客观问题。然而，除此之外，与《三八节有感》类似的是，陆萍的作风显示了一种分离倾向：她实际上形成了一个小团体，这个小团体将它自身看作是革命群体中唯一无辜的团体。她甚至在搜集材料，准备上告她的并未有明显过错的上级。
    正在此时，一个住院病人叫住了她并给她上了一课。他的腿三年前因为缺少合适的护理而被锯。他的话表面上是教陆萍如何正确地为人处世。据此看来，他似乎是其时正在日益在革命小说里出现的“革命导师”类型的胚胎。但我们首先注意到，他的教诲并未解决陆萍的困惑，因为后者终究还是与集体不和而离开。而当我们更密切地检视他的讲话，则会发现其中充满了含混与矛盾。
    首先，他提醒她无论谁代替院长的职务，医院的状况都不会更好，因为“换谁，我告诉你，他们上边的人也就是这一套。”显然，本质上他持有与陆萍作为知识分子相同的立场。这一立场视专业知识分子优越于非专业的政治挂帅。将政治领导者轻蔑称之为“是不识字的庄稼人呀” “不过是个看牛娃娃，他在军队里长大的，他能懂得多少?”，他们并不信任后者，对其管理与领导心怀不满，并相信他们自身应该替代后者成为领导者（“你的知识比他们强，你比他们更能负责”）。
    无疑，这在本质上是对党的政治路线的挑战：后者意图创立一种另类现代性，通过改造小资产阶级知识分子的政治觉悟而让他们成为无产阶级中的一员，[39]而不是相反地在知识分子的领导下去“启蒙”与“提高”大众。通过这一途径，党试图创造一个新社会，一个通向现代性的新道路，在这之中专业知识分子起到一个关键作用，但只有在他同时成为一个“无产阶级知识分子”的前提下（也即“又红又专”）。在这个新社会里，他将没有旧社会中那个与社会、大众相疏离、甚至成为异已的“独立”地位，而是被期望能与人民没有隔阂地生活在一起、并与后者紧密结合。这一要求同时还期望他能拥有马克思主义的世界观、方法论，以便成为一个合格的“人民的知识分子”。照此看来，陆萍不成熟的冲动、她的“个人英雄主义”和拒斥纪律的“自由主义”，显然使她无法成为这个要求的合格人选。而她的两个朋友：郑鹏和黎涯，则由于他们的专业水准与奉献精神，成为更可靠的侯选人。而陆萍的工作风格则会被党批评为“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党”，如毛在《延安讲话》中所言。
    但需要值得注意的是，因为这种“人民的知识分子”同时也不得不遵循党制定的政治路线甚至具体政策（在当时的历史背景下，这是为了保证党内的高度一致，以便更有效地夺取政治与军事上的胜利），他实质上成为一名“听将令”的“党的知识分子”。显然，丁玲作为作家还未适应这一新的角色。而这个病人亦如是（在这个意义上，我们可以把他读作隐喻意义上的“住院病人”或者“跛足者”，虽然这不是作者的原意）。
    然而，这个奇异角色（一个“失足”的患者）对问题的诊断和他的教诲还有其他问题。他告诉陆萍，后者缺乏的只是日常生活的技巧和“策略”。因此，他教给她的只是一个适应生存的政治策略，甚至是精心设计的在“困难”境况下苟且的与掩盖自身真正面目的谋略。他甚至还对她试图上告她的上级表示了支持。
    根据他的教诲，我们猜测这个“导师”一定是颇有经验的知识分子。果然，我们很快将被告知他是个曾经去过苏联的学生。因为他的断腿是由于恶劣医疗条件所致，他是否是个革命知识分子则不确定。他让陆萍向伙夫请教，说她的故事已被后者知晓。
    当困局最后表面上被解除，陆萍将远走高飞去“学习”时，叙述者留下了一句意味深长的箴言：“人是要经过千磨百炼而不消溶才能真正有用。人是在艰苦中成长”。当时有一句著名的经常被引用的成语“百炼成钢”。它的意思是人要想成为革命中一个优质材料，需要经过千百次困难的磨炼。如果说成为钢铁需要融化与再铸（用党的语言说，是经过“劳动人民”的再教育后“脱胎换骨”以便“无产阶级化”），那么这里“不消溶”则意味着不要在政治斗争与改造中丧失自己的思维惯习，或“主体性”。根本上，知识分子还被陆萍与叙述者/作者期望能扮演与以前一样的角色，而这与党的路线是相左的。就此而言，对我们的女主人公来说，前方新的“荆棘”确实还有很多。来自国统区的青年知识分子无法融入解放区的环境，甚至感到格格不入，是作者这个时期一些小说的共同题材。[40]
    （四）表现的权威与“无产阶级立场”
    1942年3月，丁玲从主编位置上被解职。 经过“改造”之后，她被说服接受毛的意识形态召唤，并在她与“人民的立场”（这被等同于党的政策）的高度同一中克服了自己的与解放区社会、工农大众的疏离感。毛的延安讲话之后，她承认自己在《三八节有感》中所犯的错误：主要问题在于“我只站在一部分人身上说话而没有站在党的立场说话”。“共产党员的作家，马克思主义的作家，只有无产阶级的立场，党的立场，中央的立场。”显然，她这里将“人民的立场”，“马克思主义的立场方法”与整个党的立场相等同。因此，虽然她所“揭露”的并不尽如她自己所称的只是一些不重要的缺点，她承认自己对问题采取了一个片面的观点。
    这并不仅是一个为了取得政治利益而试图赢得党的谅解与信任的虚伪借口，而是反映了丁玲对“表现的权威性”态度的一个根本转变。白露曾注意到“当她写作（这个文章）的介绍时……她还不知道她的意想读者在哪里。八个月后，她将它献出来作为她‘从来都希望的与有类似观点的人的细读’。”如果她难以确定读者群，她对自己拥有一个作家“表现”女性的权威毫不犹疑。[41]这个“信念”是出于确信“现实主义作家可以通过一种特定的天才来表现现实。据此，一个作家可以同时服务于社会……同时成为（服务于）真理的特殊载体。因为据市民阶级的定义，作家比其他受教育的人有更敏锐的感受力、更好的眼光、更多的‘创造性’”。更不用说远胜那些看起来似乎只是粗俗的官僚主义者的党干部。[42]白露进一步指出丁玲“做出发表的决定意味着她觉得自己作为作家有权去宣布何时、何地、以及如何对一个既定的政治路线进行评估。她的行动也进一步暗示作为一个作家和女人，她已经越过了这个路线，达到了通向真理的经验。它强调（至少暂时地）一种个体政治的形式；”同时她“选择对她文章的许多含意视而不见。”[43]
    丁玲在党校度过了两年的学习生活。在参加了思想改造运动后，当她在1944年又开始写作，她完全转身了对“光明面”的描绘。她写作种种“印象记”、“通信”、“生活实录”，关于模范工农兵及其英勇事迹的报导。研究者注意到这些英雄人物不是个人主义式的英雄，相反， 每个人“已经把他的群体的理想和体制结合到他个人行为中去了。” [44]这并不味这些作品中没有问题。研究者也注意到他们常常显得孤立、与周围的大众相疏离（这与其说是客观存在的，不如说是作家描写中的问题）；而集体则显得抽象而非真实实体，在英雄取得成功过程中只扮演了一个次要角色。[45]除了作家本人不成熟的技巧外，这应该看作是社会状况的一个反映。这一问题将要在下面一部他这一时期的名作《太阳照在桑干河上》中得到进一步讨论。
    5 革命现实主义还是社会主义现实主义？
    在丁玲最后阶段的身份认同转变中，通过试图让写作从“代为人民说话”变为“让人民（自己）言说”，她成为“人民的知识分子”，而这在她看来即意味着听从党的号令和政策，成为党的知识分子。这是使她得以最后驱离她与“新社会”与党的干部之间隔阂与异已感觉的终极认同。但其中裂隙与龃龉仍存在着，甚至在这个著名小说里亦如此。
    丁玲从1946年7月起积极参与土改运动。作者两年后写就的叙述北方乡村的土改过程的小说，是这一经验的“升华”和结晶。它也是作家第一次直接在小说中描写在党领导下的现实革命运动；因此，她试图矫正她此前的“错误立场”，来呈现直接教育大众的英雄的党的干部。它的文体细究起来颇为有趣，因为它杂糅了“侦探小说”、“成长小说”、“革命加恋爱模式”、赵树理式“问题小说”以及刚萌芽的“社会主义现实主义”小说的要素。这些既增进了它的可读性，也是它的艺术上缺点形成的来源。
    1946年7月，丁玲参加了晋察冀中央局土改工作队，先在怀来辛庄，后到涿鹿县温泉屯主持土改，此影为她在桑干河畔温泉屯所摄。
    如晚近诸多研究表明的，土改远不仅仅是“打土豪，分田地”的一个简单经济过程（如历代农民起义所主张的“均田地”），而是动员与唤醒农民的阶级意识的过程。但对于此小说而言，有人说因为就主要敌人钱文贵的阶级身份颇为含混，他比现实中的（经济）地主更为狡猾，去找出这个阶级敌人的过程赋予了这个小说“侦探小说”的文体。 但这一论断颇为草率，因为从一开始，他的“阶级敌人”身份被叙述者揭露，因此，问题只在于如何让他的这一真面目大白于天下。
    但问题比此更复杂。因为似乎严格的政治社会学的界定使他的“阶级敌人”身份模糊不清，可资争议。梅仪慈指出，他“不是那种拥有大量财富的地主，他也不是能激起民众痛殴致死的谋杀犯或者强奸犯。更增加了迷惑性的是钱文贵还聪明地把他的一个独生子送去参加八路，并将一个女儿嫁给村的治安主任。”[47] 这个看似颇为有理的论断其实忽略了许多能证实钱乃臭名昭著的地头蛇的事实。首先，他是汉奸。通过与日本人勾结而在当地壮大势力：当日本人来时，他“他又跟上层有关系。不知怎么搞的，后来连暖水屯的人谁该做甲长，谁该出钱，出伕，都得听他的话…….”他将他的儿子送到共产党军队，是因为该地区已经在后者控制下颇久，因此这只是因为保护他的利益的手段。其次，他是恶棍。在路上遇见他的人需要向他致敬，不然的话他们“怕他看你不顺眼，在什么看不见的地方就来害人……”。再次，他的横行和高压手段曾制造了许多冤案。他也试图用钱和侄女作为诱饵来腐蚀当地干部，并制造八路军战败的谣言来破坏土改运动。在群众大会上对他这些恶行的揭露是由一个受害者的控诉所激发，由此读者获知钱的阴谋曾使得后者的父亲被逼死，兄弟被逼疯，整个家庭都被毁。在钱文贵被充分揭露并受惩之前，虽然村民可以在会议上挥舞拳头与干部一起喊口号，但他们却只能偷觑他坐着的地主，而不敢公开表达他们的怨恨。
    因此，作为地头蛇，钱的符合“阶级敌人”的标准不能仅从社会学意义上的定位来衡量，而应在“阶级政治”中的角色与作用来估计：它既是“象征的道德的意味上”的敌人，也是实体政治生活中的阻碍。要破除农村中根除蒂故、错综复杂、“你中有我、我中有你”牵连甚广的地主与农民的共生关系，只能斩除瓜藤勾连的状况。
    如果说，钱的身份的确认是通过他在村民心中的形象（地主恶霸）与党的革命修辞（阶级敌人）的同一，那么在很多方面，农民的道德伦理与党的意识形态并不合缝对接。这在小说的关键线索即唤醒农民的“革命阶级意识”中尤有明显。一方面，对于角色（尤其那些愚顽、保守者）内心世界的转变的刻画，传达了为贫苦农民“翻身”的信息（最有代表性的是侯忠全老人，表现在他过去对命运的屈服与现在看到新获土地时兴奋和“解放”心态的描绘）。另一方面，这种“翻身”消息似乎被其它一些次要角色的遭遇所质疑。对土改的疑虑由一个中农顾涌表达出来。他与侯一样对土地有极大的欲望，但他拥有的土地是村中第二大的，他甚至能从大地主李子俊手里买下一个房子连同两个院子。但叙述者似乎不经意地强调他成为富裕的中农是通过多年的艰苦工作：受了“四十八年的苦，把血汗洒在荒瘠的土地上，把希望放在那上面，一年一年的过去。他们经过了一个朝代又一个朝代，被残酷的历史剥蚀着，但他们由于不气馁的勤苦，慢慢的有了些土地，而且在土地上抬起头来”。他的十几位家庭成员都在土地上劳动，他也没有雇佃农为其耕作。但他却被错误地贴上“富农”的标签，出于压力在同村好友胡泰的劝说下，他意图主动献出自己的地地。难道这一切对他不是不公正的吗？
    为何作家要描写这一似乎与“翻身”信息相为冲突的情节？显然，丁玲意图“暴露”党的工作中的问题。但与此前写作的暴露文学不同的是为了引起党的注意，以便矫正工作中的偏差情况。 同时，我们需要注意的是，虽然胡泰的劝阻是建立在实用主义的考虑之上，一种关于平等性的概念也在生成：“过去捐税大，坏人多，老实人不敢得罪他们，也是受气。如今讲的是平等，有话就能说，有什么不好？”关于互助合作的观念也得以发生：“穷人一亩地都没有，自己也是穷人过来的，帮穷人一手是应该的。”这些话最后说服了顾涌：“顾涌觉得他的话很对，听得很舒服，答应照着他说的办。”疑惑是这样被消除的：对于一个并非人民的敌人来说，是对阶级等级的重置才是问题所在。然而，值得注意的是，这里的平等和“好心”都还是传统意义上的，而另一方面，传统意义的“公正”仍然对社会等级结构的平整构成严重的挑战。
    同样，出于她一贯的对女性命运的关注，作者也描绘了女性在历史现场的命运。她们既包括了地主阶层中的女性，她包括了革命女干部。这里也包含了丰富的暧昧性：对前者而言，作者确实表现她们对掠夺她们财产的革命运动的憎恨，这是一种阶级仇恨；另一方面，她们的可悲可怜的表现不但引起农民的怜悯，以致他们经常在她们的泪脸前止步不前，也微妙地激起了读者复杂的情感。
    同样，似乎是为了平衡这种内在的焦虑感，我们看到了黑妮。在原作里，她是地主的近亲，但在修改后她的阶级身份被彻底改编以致显得模糊：现在她成了地主的侄女。她的成长经历也使她与地主家庭相疏远。她甚至自小受到歧视与虐待。显然，因为她所忍受的受压迫的生活，现在她实际上成了一个半无产阶级角色。她最后随着她与工农干部的恋爱的圆满而“翻身”的结局，进一步确定了她的真正的“阶级身份”。实际上，她的经历表明了“阶级身份”不是由社会学角度的个人客体位置所静态决定，而是由个人的政治意识与实践所动态构造。
    这个“恋爱”是在她和一个贫农干部程仁之间。二者的感情曾被钱文贵所阻断，而现在钱为了自保则力促成此事。但当地的干部却因为黑妮与钱家的特殊关系无法保证他们此时恋爱没有问题。这表面上似乎象作者早期处理过的“革命加恋爱”模式的一个进一步的发展。似乎此刻丁玲仍然更多地从女性的角度来考虑革命对恋爱的影响：程仁曾是钱的佃农，但此时他是农会主席。尽管他为避嫌而无法公开表达对黑妮的爱而感到内疚，但消极对待揭发钱的真面目的行为仍然引起他的同志的不满。在长时间的心理斗争后，他最终成为第一个公然猛烈攻击钱的人（说出后者意图用土地与黑妮来收买他的事实，并指控他的其他恶行）。这里似乎革命又战胜了个人爱欲，但我们需要注意的是，在这里冲突不是存在于恋爱与革命之间，而是在个体利益与革命责任之间。通过暗示二者只有在“大翻身”完成之后才能和谐统一，它显示只有当阶级敌人被清除后，黑妞才会有一个光明的未来。这与以往的“革命加恋爱”的模式相比是一个倒转：革命并没有妨碍恋爱，而是促进了后者。
    另一个可怜的女人是副村长的老婆。她穷得连一件破袄都没有，因此接受了一个地主小姐的资助。但因此她被丈夫痛苦殴打。这一个可怜女性受到革命干部虐待的尴尬遭遇同样在结尾被纠正：在分地主家财的过程中，她获得了几件漂亮衣裳，而满足地向路人夸耀地显示。换言之，革命最终会纠正在混乱的过程中产生的一切问题：这似乎是作者所有混合了意义含混（易引起争议）的情节和最终积极的结果最后要呈现的信息。
    但含混性仍然到处存在。这也尤其体现在形形色色的革命干部中。他们是革命的发动者，但似乎大都缺乏适当的政治意识。与作者这一时期的通讯特定不同的是，他们似乎都难以被称为英雄模范。
    土改工作队的组长是个叫文采的知识分子。他颇有辩才、好大喜功、却缺少实际工作经验而充满书生气，在工作中屡屡犯错。最引起我们注意的是张裕民。他是村里的第一个党员。但他却有一个可疑的背景：他有着旧式农民的许多恶习，尤其是赌博和酗酒，以及放纵的生活（在小说里，他很可能和“坏女人”白娘子过去有私通关系）。他接受革命启蒙的过程也很可疑：小说只是简单介绍当他被地主江世荣派遣，在送货物给八路的过程中获得了“觉悟”。最有经验的干部则是章品，当地的区宣传部长。但他同样不能被称作是模范：他太年青，并且在整个土改运动中只是在运动中最后阶段才出现而扮演了一个过渡性的指导和催化剂的角色。
    除此之外，小说提供了两个女性角色。董桂花与钟月英二者都是妇联的领导人。董是“小说里最能干的妇女。但即使是她也受到她丈夫任性的虐待。她这么说：因为他而参加运动，也因他而退出。” [49]当然，这只是她瞬时在幻灭的低沉情绪下的感觉。她仍然将在后来的行动中起到重要作用。但这些描写部分地证实了下列观点：“妇女的落后和消极……与意识的提升有很大关系。” [50]但小说却并没有显示这是如何发生的。
    “非典型性(负面)现象”再次以刺目的信息出现，但与其说是作为解构的因素出现，不如说它们还是（意图）确证土改本身的合法性。不但这些“裂隙”大多有相对应的的平衡性因素存在（比如，董桂花虽遭丈夫虐待，她在工作中的能力也受到后者的夸赞。而尽管周月英被羊倌丈夫毒打而屈从，叙述者也告诉我们：“她的火一上来，就什么也不顾忌了，这时就常常会有一群人围着她。团结在她的激烈之下”），而且也因为土改任务是由这些不完美的人物来完成的，它显示了运动激起每个人去参与它，并在过程中提升每个人。
    然而，最进步的干部也仍然是最平常的，并且远不象我们预想的那么精干。为何丁玲选择形形色色“非典型”的地主、中农以及没有鲜明阶级意识、或者至少没有外在显著阶级标识的贫农作为小说人物呢？[51] 在我看来，这一问题既与作家此时对何为阶级意识和主体性的认识有关（在这个问题上，她的仍是实证性的认识，与党的基于能动的过程性显现的阶级和阶级意识的革命理论颇有距离），也与革命此时所处的阶段（还未到达高潮）相关（农民总体的在觉悟上正在被唤醒的过程中。他们的主体性、能动性正在形成中）。丁玲因此曾经表达她对政策和实际工作中不协调的焦虑，并且承认“我用我对于现实生活的认识批判和那些具体的人和事，交织在一块，写出我小说的故事和行动”。[52]当然，社会主义现实主义不但致力于剖析外在世界，更意图通过建构“一个运动中的历史过程的工作模式”来细描通往新世界的进路。因此，它不仅仅呈现已然在社会中发生的、或正在社会中发出的草根事实本身。[53]这不是说明这种文学与创作这种文学的人的虚伪，而是指向了一种作为新的文化机制的新文学的新风貌。但丁玲在她上述表面上的争辩中显现的不安和焦虑感，是一种客观现实与理论建构不大合谐的张力的一个症状体现。而这仍然需要通过对小说中的裂隙与党的理论话语间的比较来阐明。
    毛泽东在《延安讲话》已经指出，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”显然，与这种期望相比，这部小说中描绘的人物都近于我们所能设想的、在日常中常见的普通人的形貌与作为。这不是说明他们是更“现实（主义）”的，更“真实”的，而是说明这种描写仍然只是从作者自身的观察者的落脚点去写“他者”，并且她的关于何为“人民大众”、何为“阶级意识”的观点与党的经过理论概括与抽象的产物并不一致。对后者而言，一个真正的阶级意识不只是“表达”围绕在一个阶级周围的复杂社会存在、导致这个阶级瞬时产生的自在的情感与反应（它包含社会存在的全部复杂性，经常是暧昧的：马克思主义的意识形态观认为：被统治阶级的思想常常由于统治阶级的文化领导权而被后者所左右）。相反，一个革命的阶级意识是意识到了这个阶级真正的利益所在，而达到自为地争取自身利益的觉醒了的主动作为。显然，丁玲此刻虽然已经经历了《延安讲话》的学习，但由于受到现实中复杂的现实景象的影响，她还无法达到能描写纯粹“阶级意识”及其观照下的“现实”的地步。此时，“革命现实主义”由于社会、历史发展程度的制约，还未能达到“社会主义现实主义”的高度。
    因此，在这个小说里，农民的主体性被理解并被呈现为仅仅是他们意图获得土地的欲望。因此我们看到以那些政治面目暧昧的“大众”，以及他们对失去自己辛劳挣来的土地的焦虑。然而对党来说，唤醒贫农的欲望、以及对土地所有权的意识，只是一个起始性的具体步骤，目的是通过此建立起他们被敌对地主阶级压迫的集体意识，而初步形成自身是一个阶级群体的概念。但在这第一步完成后，或者说在这个过程中，更重要的是他们关于土地（以及原始的“公平”）的观念需要被改造成一个更高的观念，一种新的革命意识，后者致力建立一种新型社会关系下新的平等社会，以及随之而来的对财产（土地）拥有权的新的概念。因此更具挑战性的任务在于，甚至在贫农们意识到他们自身阶级利益之后，他们仍然被期待能进一步超越这个“利益”观而适应与促成一种“无产阶级意识”的生成。没有这个第二步的进行，他们的“阶级意识”仍然是自发性的甚至是“落后”的。
    就此而言，丁玲此时无力描写这种“无产阶级的阶级意识”并将它作为农民大众的阶级主体性，并不能仅仅归咎于作者缺乏洞见，而是这种不足根本上来说是被其时中国的社会历史现实所制约的：作为“准无产阶级”的农民阶级的革命意识并不是他们既存的拥有土地作为私人财产的“公平”意识，而需要被革命者一种关于“平等”社会的新型革命理论所启蒙。如果“新文化运动”作为第一次“启蒙运动” 提升了作为市民阶级的公民的个体权利、自由、与自由民主观念，但却由于中国的社会矛盾的存在而无法实现，那么现在围绕着唤醒底层民众的政治觉悟以建立新型“人民民主”的“新启蒙”也尚未完成它的目标。“人民大众”仍然只能被党所“解放”，但尚未自身获得自觉意识和能力而真正成为自身的主人。这在指导员张裕民对于农民落后意识的一个心理独白中可以清楚地看到。
    因为对于具有历史隋性的中国农民大众来说，很难获得马克思主义理论所规定的、由党所要求的自为地争取自身政治和经济利益的阶级意识，党只能诉诸激烈的措施，比如在诉苦大众上鼓动农民诉说怨屈、并进而公开惩罚阶级敌人的方法。也正由于这个尚不清晰的政治意识（甚至是作者本人自己），我们看到了在现实中尚未完全建立的革命价值观系统与农村中历史上源远流长的、似乎与自然和谐一体的既存道德、伦理世界之间的龃龉与缝隙。它们对革命的合法性某种程度上构成了质疑（比如，通过顾涌的人生经历表现的人的勤俭与忍耐而致富的观念，以及随之而来的中农心态）。从根本上说，我们也注意到即使是革命意识的唤醒也须依靠传统的惩奸以声张正义的方法，而非基于任何新型革命的、非传统型 的“平等”的价值观上。但如果革命无法取代与小农经济密切关联的传统伦理世界，并代之以新的价值体系，则对既存秩序的推翻本身将不过是一次周期性的朝代更迭，类似阿Q所臆想的革命。
    职是观之，对于一个集体主体性不完整的展示与对一个新的个人主体性的难以呈现紧密相关。这种无法形成一个新的阶级主体性（在集体与个体两个层次上）的困境也与建立一种新文化的困境密切相关，后者既是它的前提，也是它（最终）实现后的成果。
    一段描述自然风景的段落引起了我们的注意。这是在地主果园的果实被分发给村民的那一天的清晨：
    “当大地刚从薄明的晨曦中苏醒过来的时候，在肃穆的，清凉的果树园子里，便飘起了清朗的笑声。这些人们的欢乐压过了鸟雀的喧噪。一些爱在晨风中飞来飞去的有甲的小虫，不安的四方乱闯。浓密的树叶在伸展开去的枝条上微微的摆动，怎么也藏不住那一累累的沉重的果子。在那树丛里还留得有尔闪光的露珠，就像在雾夜中耀眼的星星一样。那些红色果皮上有一层茸毛，或者是一层薄霜，显得柔软而润湿。云霞升起来了，从那密密的绿叶的缝里透过点点的金色的彩霞，林子中反映出一缕一缕的透明的淡紫色的、浅黄色的薄光。”
    在毛的延安讲话后，在党的作家中这样抒情性的（具文人写作特点）描写也许颇为少见。因此它被认为是在作品中“平实描写、与小说对农民言语的模仿的一个背离”。但我认为它的目的远不仅仅是提供“农民 （其时欢乐）心态的一个‘客观对应物’”[55]，也不是作者五四风格的一个遗绪，而是显示了创造一个新文化的一个微妙的努力。小说整体本身也可以看作是丁玲在这方面的尝试。这也解释了为什么小说不象赵树理的作品那样仅仅针对农民，而是显然面向文化教育程度更高的都市市民和党的中高级文艺干部；也即丁玲试图通过对一个革命传奇的叙述，来提升一种作为这种“新文化”核心的新的阶级意识。
    这种“新文化”召唤一种鲜明阶级意识的声张，后者建立在对政治敌人清晰的“敌我之辨”上。如前所述，阶级意识的深化是个困难得多的任务。作为新的历史主体的（工农）大众，他们自身的文字能力、文化教养、与政治敏感性与成熟度都有待培养与提高。由于在现代中国没有一个全面发展臻于成熟的市民阶级文化，除了传统文化和经常被新的革命文化所贬低的作为半成品的五四文化，这一“新文化”几乎是一无所有中自我创造（49年后，我们将看到它更多地借鉴苏联文化的经验成果）。也由于这个原因——一次由长期生活在小农经济中的农民作为“（准）无产阶级”主体的革命——大多数革命者所没有熟悉并亲灸其中的都市文化及其风格经常被抛弃在这个新文化的视野之外，或者没能很好地做到批判下的继承。
    另一方面，对于丁玲所设想与初步实践的这个“新文化”来说，据称是历史新主体的农民“无产阶级”也仍然只能被表现，而不能自我表达自身。而致力于表达他们的知识分子自身需要革命理论与党的教育。从最根本上来说，因为缺少一种现实中的“无产阶级意识”，是被称为“工人阶级先锋队”的党拥有最后确定何为真理的决定权。因此，正如白露所指出的，作者“最后通过服务于党而获得了自我定位”[56]。她视此为同时是“为人民服务”。这种由中国历史的结构性矛盾所决定的政策在战争期间是可以理解的为保证最后胜利的措施。但由于它预设了党的官僚机器不会犯错误、不会发生异化变质，而在实际斗争中常常发生偏差乃至严重错误。毛泽东解放后一系列党内斗争中意识到了这一点，因此改变了自己这一时期的政策，并发动了对党的机器本身的反思和批评，让人民群众更多地监督党的机器的实际运作。
    结语
    需要强调的是，在这里“人民的批评家”和“党的知识分子”的区分是临时性策略性的，它们本身并不是一种二元对立的分析架构，正如“人民性”和“党性”其实并非二分的实体一样。它们之间之所以不能完全重合，既在于党的政策和指导思想并不能任何时候都保证正确，也在于实践本身是一个本体论上不断纠偏前进的过程。这也是“不断革命”在理论上的真正落脚点所在。由此看来，丁玲的转变并非完全是“党的询唤和驯化”的结果，而是她要求自身随时以正确的观念来指导个人的实践、去除自身被其原有的阶级惯习影响的行动，这也是其时及其后出现的知识分子改造的理念依据。但由历史所限定的困难还在于，改造从本体论上也不应是单向的，知识分子的自我改造并不能保证党的错误的自我改正总是能及时发生；如何建立有效的批评机制使得人民对官僚机器的监督常态化，是新的历史主体在革命和建设中的难题。因此我们见到对两种“改造”的互动的探索在此后的历史中不断进行。
    从这个角度看来，丁玲从一个资深五四作家向一个“党的作家”的转变，可以从一个新的角度来加以理解。她的小说中的上述种种裂缝、缺失、不合谐的话语也可以放在一个新的视野中加以检讨。它们是一个过渡时期，在一个辩证发展过程中的一个阶段，而这一阶段最后通向的是一种“另类现代性”——新民主主义文化与更激进的社会主义文化（它包括了“社会主义现实主义”）之间并非有泾渭分明的鸿沟，而是辩证（即矛盾地统一）地关联。丁玲小说以及她的文章中所呈现的各种似乎互相矛盾的话语，可以被看作是直至今天仍远未被解决的社会矛盾的一个折射。 
    本文中部分内容曾经刊载在《中国现代文学研究丛刊》和《汉语言文学研究》《名作欣赏》。全文收在作者《怎样现代，如何文学？中国现代文学研究论集》一书中。