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二十世纪七十年代国际形势并不平静，欧美学生运动蓬勃发展，中国的文化大革命在继续，这些因素都影响了香港。香港弥漫着赶走殖民者的情绪，发生了“争取中文成为官方语言”的运动和“保卫钓鱼台”运动。 1972年美国国务卿尼克松访华和1971年的港大回国观光团，都促成了香港民众对祖国的认同。 许多受过西方教育的学者到香港执教，如余光中、刘绍铭、陈之藩、宋淇、思果、金耀基、梁锡华、黄维梁、钟玲、黄国彬等，壮大了香港的作家队伍。他们虽是留洋学人，但国学根底深厚，创作了素质相当高的散文作品，恢复了式微已久的中国散文应有的风貌，丰富了香港文坛。这时期，总体说来，小说的成就不如散文、诗歌。生活节奏加快，也影响了人们的阅读趣味，报刊大量的推出精彩短文，吸引了读者的注意力，在这样的背景下，人们无暇读太长的小说作品。 香港教育不重视中文的现象越演越烈，香港社会国际化程度的提高，也使香港现代主义小说创作在年青一代手中有了和西方同步发展的苗头。 这时期的社会风气已经不象杰克时代，惜日即使是束缚婚姻自主的社会风范解除了，人们依然无法摆脱与生俱来的教养留给人们的心灵束缚，婚姻自主是一种出类拔萃的英勇行为，如今追求爱情已经是一种公众行为。取代旧爱情小说的是依达的言情小说，他的小说以浓郁的西洋风味，显示了西方观念对香港的入侵。他的《垂死天鹅》、《别哭汤美》、《蒙妮坦日记》、《断弦曲》等小说，在香港走红，是因为迎合了香港青年一代的崇洋心理，且主题和西方“夸掉的一代”、“嬉皮士”等潮流接近，描写一些崇洋青年的苦闷、孤寂和对现实的幻灭感。他的小说不仅洋味十足，而且人物也用上了洋名字。作品中的男主人公大抵风流倜傥，女主人公则美貌多情，并且涂上了一层与现实有距离的理想化色彩，洋溢着浪漫情调。 在整个西方资本主义向社会主义观念妥协的时候，倪匡深入中国内地探访，以他的作品《换头人》、《风水》、《奇玉》等，反映他理解中的中国内地的状况。 在著名作家编辑吴其敏的感招下，香港一些出身优越的作家热心创作，刘于斯、柯振中是其代表。除此以外，香港的小说创作领域，还活跃着一些“打工仔”出身的作家。 当时给人留下深刻印象的刊物有：《诗风》、《海洋文艺》、《大母指》、《素叶文学》、《文林》、《罗盘》等。虽然一些刊物受命不长，但那种屡败屡战的精神着实令人敬佩。东南亚的排华浪潮，影响了香港华文期刊在东南亚的出售。 第一节 拯救社会和自我的小说创作 二十世纪七十年代香港产生了一批“打工仔”出身的作家。文学再现生活。所谓“生活”在广义上是一种社会现实。自然世界和个人的内在世界或主观世界，都是文学“模仿”的对象。就是说，作家必须写他熟悉的生活。然而，怎样写，却是一个值得研究的问题，涉及到作家世界观，人生观，潜意识等诸方面的因素。 在社会学研究领域，我们通常支持阶级存在决定阶级意识这一普遍规律。文学创作领域情况要复杂些，精神劳动要经过知识的审判，需要超越自身阶级背景的公正，自我批评是创作的法官。但文学创作作为一种自身价值的显现，作为对不满足的人生的一种补偿，却是被普遍接受的认识。弗洛伊德把受压抑看作是文学创作的原动力的观点，有力地支持了这一主张。 我们生活在这样一个社会秩序和个人欲望相互牵制的环境中，受压抑是一种普遍的事情，只是普通人受压抑后，以改变活动方式作为他们的排解途径，而文学家却把这种排解表现在他的文学创作中。在文学创作中，压抑具有决定性的意义，它不仅是创作的原动力，而且作为一种对压抑的反抗，持续进行在整个创作过程中，是表意文学的潜在基础。也就是说，抑制使作品形成了一种文本无意识，这种文本无意识，既不能被视为，对业已明了的文本的简单附加，也不能被视为，一种加强象征的附加层次。抑制和文本无意识构成的关系，要求我们完全按照书写系统来探讨和释义。这种做法，决定性地取消了叙事作为明了性序列的特殊地位，从而开辟了新的途径，使释义具有了进行位于无意识话语之内的精神分析法判读的可能。 一个明确的事实是，这些来自于社会下层的作家创作伊始都肯定了自己社会地位的低下。穷人和富人构成了社会的两极，他们以赞扬劳动人民富于人情的相互关怀和忠厚老实的品格，批判上层社会的尔虞我诈，肮脏腐朽，表明了自己的立场。他们最后都改变了他们默默无闻的地位，成了社会知名的作家。用潜意识来解释，万人瞩目的精神领域、富人、娱乐圈有明显的隐喻性质，和知名度、荣誉、财富、不受阻隔的影响力等连在一起。他们在精神领域实现了和富有阶级的替换。 二十世纪七十年代的香港，已经摆脱了战后经济上的窘境，获得了初步的繁荣。生活秩序也得到了恢复。对这种繁荣，连“打工仔”出身的作家也陶醉其中，他们这样描写：“七十年代的末期，香港湾仔海旁，广厦连云，为这个‘高楼大厦世界第一’的小岛平添傲气。这些高楼大厦，外型美伦美奂，式样多姿多彩，图案五花八门，都是建筑师的出色表演，是阳光和暖的早春，东风吹拂，清晨的海旁大道还不算挤拥，汽车一辆接一辆的顺利地滑过，行人稀疏。”（金依《垃圾西施》）。“眺望一会山和海，他又把视线移向眼前楼高两层的小洋房。一通花铁闸里，偃卧着花圃，开满红花的影树整整齐齐地兀立墙边，几株白兰花朵盛放，散发阵阵清香，草地的假石山下，躺着一个金鱼池，大肚子，尾婆娑的金鱼游嬉在水里。”（海辛《飞向蓝天》）“街灯亮了，整条在日间死静的小街，逐渐热闹起来。小贩的叫卖声，凉茶店的收音机声，麻将馆劈哩啪啦的牌声，故衣店通过扩音器播出来的大减价的声音，交织成闹哄哄的一片音响。”（谭秀牧《魔掌》）这样的描写，表露了作家们内心焦虑和忧患的减少。 这时期也是资本主义向社会主义观念妥协的时期，社会福利的提高，基本生活有保障，满足了个人决断性较强的对不同生存方式的自由选择。整个社会道德水平的提高，使得富人和穷人这一对立阶级处于劣势一方的穷人，在处理阶级矛盾时，也不采取激烈的你死我活的态度。一种本阶级优越的自信，自始至终存在于出身于下层劳动人民的作家作品中，并且形成了一种新的生活态度。 二十世纪七十年代的香港，处于西化不断加深的过程，同时中国内地的影响也在不断深化。一方面是西方意识形态甚得香港年青一代的接受和仰慕。外国电影开始在香港流行，“嬉皮士”文化也乘势卷进香港。这种新的文化潮流孕育了香港年青人共同的思想观念及价值模式，模糊了原有的阶级和传统规范。在文化领域内，阶级等级被削平了，民主化作为一种文化潮流，开始不为某一特权阶级所垄断而广及大众。另一方面，中国内地的“文化大革命”，也因被误解为民主化与反传统和某些西方观念吻合，而扩大了中国内地的影响力。陈宝珠和萧芳芳主演的“泛工厂妹主义”的粤语片窜红，证明了下层劳动人民的生活方式作为一种文化潮流被广泛接受。海辛、金依、张君默、陈浩泉等人的创作，无疑与这一潮流合拍。 在传统的马克思主义那里，无产阶级和资产阶级的阶级矛盾一直被认为是不可调和的而被强调。中国的整个现代时期（1919年——1949年）就被看作是无产阶级和资产阶级斗争的历史。香港五十年代不同政治阵营开展的文化斗争，就是这一斗争的延续。在那种你死我活的激烈斗争中，我们看到的是谁也不想被打倒的强烈拼劲。那时候的作品，被斗争的焦虑深深地影响着，一点儿也没有七十年代香港这批来自下层的作家的作品来得怡然自得和充满自信。关键在于七十年代的香港人基本生活得到了满足，人的基本生存状况有保障，才会进行更高层次的选择和创造。道德是社会文明的产物。 二十世纪七十年代香港这批来自下层的作家的道德自信，是一种已成体系，逻辑严密的道德自信。他们仿佛面对厚颜无耻、狡诈伪善、冷酷无情、斤斤计较、利欲熏心、追求虚荣等资本主义特征，陡然发现，工厂、渔村、乡村小镇里的生活才是真正的幸福生活。他们以宣传这种下层的精神来拯救社会，从而也获得对自身价值的肯定。 在这些作家的作品中，老实人被作为正面形象累受表扬。他们木纳、憨厚、不善耍手腕的品格，注定了他们与资本主义社会所需要的竞争精神格格不入。但他们并非不幸福，因为生活在他们周围的同阶级人员，总是轻利重义，互相帮助。即使他们开始时没有那些头脑灵活、诡计多端的人顺境，但终将娶得美人归，过上踏踏实实的生活。这些作家的作品，表现出一种强烈的走向下层的倾向。富家女到乡村参加劳动，好女孩选夫婿时，宁愿嫁其貌不扬，职位低下的海员。这使我们想起了中国内地当时盛行的上山下乡运动和爱无产阶级的恋爱观。与他们命运相对的，是富有阶层的尔虞我诈，你死我活，惺惺作态，见利忘义。富人的生存状态揭示出：在个人主义统治的地方，强有力的个人把一切归到他自己的手上，整个社会和众人对他来说都只是达到他个人目标的工具，人权和价值被抹杀了，造成了人与人之间的疏离。这种个人主义很快堕落为人与人之间的斗争，每个人都认为他的同伴是危险的对手。在这样的情况下，人们相互漠视，只关心自己的成就，既然人不能够在真正合乎人性的方式下相互认识，那么，有助于友情和团结的气氛自然就荡然无存，真诚的人际合作、爱情、友情都无法生根、开花。而穷人的生活仿佛是对富人生活的反衬，对资本主义的弊端提供救治的药方。 在这些作家的作品中，传统的女性美德受到了歌颂。作品主人公在选媳妇时，往往拒绝那些外表年轻漂亮的新时代女性，而去选择一个勤劳、能干的乡村妇人，甚至她曾经失婚，身边带着一个“油瓶仔”也不在乎。而这些妇女，在受到处处不顺心的丈夫的虐待后，依然对他们死心塌地。 另外，富家女必然刁蛮，穷家女必然贤慧也构成了这批作家小说中的一种必然模式。这一模式与其说是得自于生活经验，不如说泄露了作家们的文本无意识。他们在下层生活中摸爬滚打，把心理压力转嫁给自己的女人，或者说，自己的女人给了他们许多温暖，他们自然会觉得下层妇女亲切。一般人总是摆脱不了这样的心理：把与自己亲近的人视作朋友，而少亲近的人视作敌人。出于这样的心理，这批作家也不愿辱没他们的姐妹。而富家女似乎来自于一个他们不熟悉的领域，看见那些衣着光鲜的陌生女人娉婷地从他们面前走过（她们内心的烦恼是被忽略的），他们会把压力的根源推卸到她们身上。她们看似高高在上，令人羡慕，这就对他们构成了潜在的威胁，他们在潜意识里已经把她们视作敌人，自然在小说中就会对她们进行概念化，模式化的展现。而实际上，这些有钱女人的幸福感或许真的不及生活在下层的人们呢！幸福感是心理的，不是物质的。 同是写下层劳动人民，舒巷城小说中的小人物各安天命的无奈情绪，在这批作家中已被一种强烈的价值意识所取代。而比较后一批从中国内地出去的作家对香港社会的投入，这批作家又更认同当时中国内地流行的观念。他们向北遥望，当时中国内地在毛泽东的领导下，出现了许多令西方人惊愕又赞叹的举措，如干部下放劳动，知识青年上山下乡，知识分子走与工农相结合的道路[1]。这些思潮，对他们造成了影响。 任何时候对外域思想的接受，都有一个本土化的过程，作家的内因和外因都起作用。中国内地普及的思想在这批作家头脑中生根，固然是因为中国内地普及文化的普罗大众意识和这批作家的阶级地位吻合，也由于这批作家面对日益盛行的资本主义生活方式感到困扰和困惑。普罗大众意识，在他们手中，变成了一种可以与香港上流社会生活方式抗衡的本土意识。 一 海辛的现实主义小说 海辛，原名郑辛雄。1930年出生于广东省中山县。1947年流浪到香港。当过酒店侍者，理发学徒，面包工人。也曾在工厂劳作，田间耕耘。后进入南方文艺学院读文学。1956年任职凤凰影业公司，专事宣传广告工作达十九年。七十年代，海辛是一个较为活跃的作家，他的主要小说作品有：《远方的客人》（1960年）、《 红棉花开》（1970年）、《高飞的群鸽》（1970年）、《一家人》（1972年）、《飞向蓝天》（1973年）、《我要活下去》（1975年）、《银色的漩涡》（1975年）、《沙滩上的少女》、《雨季》、《青春的脚步》（1974年）、《西瓜成熟的时候》（1978年）、《染色的鸽子》（1979年）、《寒夜的微笑》（1980年）、《救生圈》（1981年）、《青春恋曲》（1960年）、《叛逆的女儿》（1976）、《十字路口》、《晨晖》（1978）、《紫色的牵牛花》（1978年）《歧江浪》（1975年）、《对岸》（1976年）、《青春的心事》（1978年）、《金色的喇叭》（1977年）、《鸽子明和他的伙伴》（1979年）、《天使天使》（1983年）、《乞丐公主》（1985年）等。 海辛总是以榜样的力量对社会做出温情的规劝。海辛的作品有明显富人和穷人的阶级意识，却无明显的阶级对立。富人有穷亲戚，穷人有富朋友，呈现互相渗透的关系。过去我们一再强调的剑拔弩张的阶级对立关系，被海辛对社会生活更为诚实的描写轻轻地抹平了。海辛在他的长篇小说《出卖影子的人》和《叛逆的女儿》中，都塑造了沦落到穷人堆中的富人和自愿和穷人平等生活的富人。前者是《出卖影子的人》中，母亲为了讨好有钱的丈夫而抛弃的双生女儿中的一个，她一直寄养在姨妈乡下家，直到有一天，这对双生女儿呆在身边的那一个遇害身亡，母亲才把她寄养在姨妈家当干女儿的那一个接回富有的家。后者是《叛逆的女儿》中，那个常常和劳动人民生活在一起的富家女艾丽。 阶级斗争不是海辛作品中的主旋律，然而，富人和穷人分别代表了两种不同的生活态度，却是海辛悟出的道理。富人是新资本主义精神的实践者，穷人则是中国传统文化精神的守护者。海辛的倾向性是把富人生活的明争暗斗处理得阴沉而痛苦，从而赞赏穷人生活的群体协调，互相帮助。 富人的生活，以强者人格为主旨。女人为钱而嫁丈夫，为讨丈夫欢心而抛弃女儿（《出卖影子的人》）。男人为积累财富而欺骗朋友，甚至置朋友于死地（《叛逆的女儿》）。富人的生活，处处有别人设置的陷阱，一不小心就会引来灭顶之灾，因此时时颤颤抖抖，小心翼翼，富人的生活是心理负担十分沉重的，不幸福的生活。 穷人的生活则相反，他们以生活安定为主要价值取向，不在财富的积累上有所用心。海辛是一个在香港社会下层生活过的人，他更多感受到的是，车马水龙的立体交通和林立的现代化大厦的背后，香港社会的另一面。那些残旧、破败、肮脏、凄凉的无名小巷，生活着香港社会最一般的劳动者，他们大多有着自己的辛酸经历。同是写在风雨中飘摇、挣扎，海辛不愿像日本作家黑泽明那样，写日本繁荣社会背面，贫民窟生活的扭曲、变形和荒谬。他更情愿表现他们的人间温情，具体表现在他那本以五个既有联系，但又相对独立的故事组成的长篇小说《香港无名港》中。居住在无名巷里的十几户人家，无论是大人小孩，男人女人，个个都善良、正直、乐于助人。他们既使有误解、有错过，最终还是有内疚，有温情。木偶明（《木偶明的新生》）、草蜢坤（《草蜢坤的世界》）甚至把“爱情”让给朋友，他们把朋友看得比自己重要，一片赤诚，令人感动。 海辛的作品有一系列叛逆的形象，《叛逆的女儿》中走向下层的富家女艾丽，《乞丐公主》中反对行丐，要走自立道路的丁凤娇，这些形象典型地表达了身处香港的海辛，矛盾而又复杂的处世哲学。走向下层，是西方反叛的时代精神和中国内地的无产阶级意识结合的产物，自立是资产阶级精神的典型代表。海辛小说中的人物，就在这些复杂的精神中徘徊。《出卖影子的人》中的被母亲抛弃的菁怡，在贫穷的姨妈家长大，养成了下层劳动人民特有的野性，她嫉妒已经死去的小姐，实际上是她的胞生姐姐绮莲。被母亲接回富有的家后，她故意处处以自己的粗野，与文静，有教养的绮莲形成对照，提醒母亲自己不是绮莲。然而，随着小说的深入发展，矛盾层层揭开，她才发现，生活在富有家庭中的绮莲实际上比自己更不幸。她还是宁愿回到那个虽然生活艰苦，但没有你死我活的争斗的穷人环境中。 海辛的小说赞扬自立，这种自立彻底得拒绝一切偶然的幸运。《乞丐公主》塑造了一个出生于乞丐之家的女子丁凤娇。他父亲靠求乞，建立了自己的家庭。这个家庭有石屋、有电话、还有电视机，因此他认为求乞是最便当的求生之道。但他的女儿不愿走他的老路。她想靠自己的双手养活自己，遂与父亲展开了一系列巧妙的斗争，终于从下层走向上层，当上了服装公司的设计助手。在个人婚姻的问题上，丁凤娇也坚持“自立”的原则，她不愿嫁“金山客”做有钱人的富太太，丁凤娇的做人原则是一种游离于资本主义生活规律之外的为人处世原则。 如果说《乞丐公主》的自立精神不足以表现海辛对资本主义社会的叛逆，那么《叛逆的女儿》就很能说明海辛对香港富有阶级生活方式的反动。富家女艾丽，不愿接受父亲的安排，决心走自己的道路。她不顾家里人反对，常对一些较下层的市民表示亲热，甚至去乡村参加农业劳动。她的性格勇敢、自立、敢做敢当，很像当时中国内地的“红卫兵”。或者说，她是红卫兵形象在香港社会的横移。 无庸置疑，海辛观照香港生活的观点，深受中国内地文化的影响。他的许多故事都带有明显的下层观点。一个体弱多病的小女孩，因为父母迷信，把她投入佛门，长大后一次偶然发生的爱情，使她出逃，她没有嫁给心爱的男子，却错嫁老板，当少奶。后来与心爱的男子邂逅，那男子教她逃出牢笼，走自食其力的路（《飞向蓝天》）。一个专在别人红白喜事中客串主持的女人，放弃了原本出卖感情的生计，当上了为工人和家属们义务演出的演员（《演员》）。一个在名利圈中挣扎的女演员，拍电影时受到性骚扰，逃离时被黄蜂咬伤，一群农民救起了她，在乡村养伤期间，她感到了农民的纯朴与真诚，并看清了自己的缺点，认了农民干妈，决定重新做人（《救回的生命》）。 一般来说，群体协调是利于公平而不利于效率的，个人利益一直被资产阶级看作是经济发展的动力。海辛在现实地表现对群体协调的中国传统的忠诚和对变革、进步的渴望这种矛盾时，更多地倾向了前者。《春日蝴蝶》中的主人公选择了当服装模特儿的职业，父亲认为那是丢人现眼的行当，会辱没家门。但女儿并不这样想，她终于成为名模，周旋于上流社会中，与此同时她依然保持了不慕虚荣，不求富贵的好品格，最后急流勇退，与笃诚的花农阿石结婚。 1991年，海辛出版了长篇小说《塘西三代名花》，加入了“九七”回归前，香港作家借小说缅怀香港历史的行列。这是他小说创作的一个高峰，他似乎想集多年的修炼，体现于一部代表作中，作品铺陈了时间长河里流淌喘急、随时代变幻的灿烂繁华的歌舞场，以及在现代商业风雨的吹刮下，英资收购了旧有的酒家、戏院，建起了商场、大厦。还有人生的聚散，人与人的缘遇，亲情与爱情，名花们各自不同的遭际和命运，它们在什么时代什么环境里，就有什么样的面貌与什么样的色彩。但离不了爱国和不嫌贫爱富的文化迹象。这部小说是香港普通市民叫座的题材和内地普罗大众意识结合的产物。 二 金依的现实主义小说 金依，原名张燮雄。1927年出生于广东省中山县。抗战期间举家迁入香港。曾在制衣厂当工人，1951年进入报社工作，撰写小说、专栏文章、生活信箱等，八十年代开始出任香港《商报》副刊课主任。1991年从《香港商报》总经理的职位上退休。 金依是工人生活的积极关怀者，他的许多小说都以工厂为题材。他的主要小说作品有：《还我青春》、《大路上》、《小琴妹妹》、《原子尘》（1970年）、《怒海同舟》（1975年 ）、《不落的花朵》（1976年）、《箩头砖》（1977 年）《初人世途》（1978年）、《迎风曲》（1975 年）《同心结》、《街童》（1977年）、《知心友》（1976年）、《友谊桥》、《逆弟》（1977年）。 金依熟悉工人生活，对工人生活有透彻的理解。他的《还我青春》，四部，六十万字的小说，以朴素的语言，反映了香港五十年代末期，社会变化中劳动大众的生活。 这是香港向工业社会转变的时期，工业化成功的背景，是战后世界经济格局的变化——发达资本主义国家向发展中国家经济扩张。由于当时香港有大量的廉价劳动力（金依的小说具体记录了当时城里无业人员的穷困程度——住木屋区，捡别人吃剩的东西吃。）且经济策略采取出口导向型，美日资金大量涌到香港来开设工厂。外资的介入，不仅是物质的，带来了新的设备，有了高速运转的衣车；也是文化的，引进了新的作业方式和新的管理方法。资产阶级经济学家告诉我们：劳动分工导致劳动生产率激剧上升，分工越细，效率越高[2]。采用流水作业，每个工人只负责完成一件衣服某一部位的缝合，减少了注意力集中的强度。统一了剪裁型号，避免了逐个剪裁的低效率和可能造成的误失。有了管理工人的全勤奖、打卡和消除劳资紧张关系的舞会。精细的分工，高紧张度的劳动，代替了过去个体的、较散漫的手工业操作方式。劳动者的家庭也发生了前所未有的变化，年幼的儿女进了工厂，取代了靠手艺养活一家的老一辈裁缝。 面对都市化和工业化，人们头脑里多元共存的精神意识，随之交错起来。香港是个复杂的社会，各派政治力量都在工人中争取利益。资本家为追求高额利润，不仅劳动竞赛，管理也竞赛。与工厂先进的管理方法实施相对，工人更像机器，进行超负荷的劳动。一旦不能适应高强度的劳动，马上就遭淘汰，一些工人因此工伤或累死在工作岗位上。为此，工人为争取自己的权益而进行的斗争时有发生。作品塑造了搞工人运动为工人争利益的黎月娴，在同资本家斗争时，作品也表现了工人们团结互助的优秀品德。为消除紧张的劳资关系，资本家搅尽脑汁，在管理中注入重要的、新的因素，除舞会外，有一举两得的服装抽奖活动——既能让工人当服装模特，又使工人心里高兴。工厂还举办为女工将来结婚做准备的各种活动，工作期间，放音乐，以减缓紧张的情绪。招敏兰是个赶时髦的女工，她喜欢和管工们混在一起，每一次资方组织的活动，她都是积极的参加者。作品的女主人公叶玉茹却朴素得多，她没有非份之想，本能地害怕管工，也本能地不喜欢那些时髦的暴露的衣服，但她是个既努力手艺又出色的工人，她本能地同情工人斗争，却不知道自己是优秀的。她更羡慕女学生的生活。金依以朴素的看似没有觉悟的女工叶玉茹为立脚点，反映了香港当时的工厂斗争和复杂多元的思想观念。 原本是传统家庭里的顶梁柱，社会上活跃的一群的男性，受到了社会变革的冲击。纺织业、电子业——精细工业机械化程度的提高，使细心灵巧的女工代替了原来孔武有力的男工。这些失业的男工很容易受到黑社会的操纵。《还我青春》中的叶玉茹父亲，原是一名享有盛誉的老裁缝，后因制衣业兴起，裁缝生意衰落，他因失意而吸毒，最后，沦落社会底层，不仅养不活自己，还要拖累家人。丽姐的丈夫翟明，一个有组织能力和活动能力，并富于同情心的人，被厂方看中，成为拉拢的对象，升官管工。劳动中，不仅工人竞争激烈，管工们的竞争也很激烈，谁优胜谁升迁，翟明不断实验新的管理方法，他的升迁是新工业兴起的使然。然而，这些男性在金依笔下，全都有道德上的疑点。吸毒的男子固然没有负起应负的社会和家庭责任， 是社会的败类。爬上管工位置的男子，虽有作为，但毕竟是对本阶级的背叛，管理者有仇人，他立足于资本家利益的管理与工人产生了矛盾。通过他们的命运，金依表达了那时期社会中坚力量的置换。如果说这社会还有一点良心、一脉温情，这良心、温情也只存在于日渐成为社会主体的女性心中。男人不负责任的家庭靠女子撑着，也只有女性才会因丈夫对不起工人而内疚。在《还我青春》第三部《小琴妹妹》中，金依通过服务行业透视社会，写有钱阶级用金钱买温情。理发店的叶小琴因拾金不昧认识了富人马尚德，马尚德的感情需要寄托，叶小琴充当了他的女儿，他供她读书，这种仁慈尽管包含杂质，但对叶小琴来说都是有利的，金依写出了香港社会缺少亲情需要通过金钱购买的复杂现实。 金依的小说也揭露工人的愚昧和落后。《香港水上一家人》这部小说写工人家庭内部的故事。没有富有阶层和他们形成对照，构成阶级对比、阶级冲突，以及固守传统，还是积极进取的文化差异。这个被小说关注的家庭细胞受着黑社会的威迫和利诱。黑社会的渗透，更多地存在于下层，失业者就是黑社会的补充，人在不能温饱的时候，容易铤而走险。金依的这部小说，并不太注意情节的首尾呼应，作品前部分，写雷公一家的生活艰苦，雷公死于海上；作品后部分，写雷公两个儿子的遭遇，一个被黑社会逼得精神错乱，另一个丧生于交通意外。这部作品有价值的地方，在于表现下层劳动人民在社会重压下变了型的生活。他们头上压着几座大山，一是老板的淫威，二是黑社会的逼迫，三是落后的社会规范的约束。在这些压力之下，工人的生活极其不幸，他们上班时受老板的气，工余受黑社会的威逼，还要面对别人的闲言碎语，因此，他们变得烦恼、爆燥、易怒，家庭生活极不和谐。这时候，最受苦的是女人，家庭暴力时有发生，她们往往因受不住丈夫的虐待而离家出走，最后落入黑社会手中，变成娼妓。金依对下层劳动人民生活的深刻揭示，有着社会学的功能，工人要解放，不能只靠自己，要靠全社会的努力。 金依小说的另一个明显的特征是，他对下层劳动人民家庭伦理题材的关注。他以最大的热忱维护了工人阶级的利益。他作品中的女主角择偶时，常常拒绝高职位的男人，而选择职位低的。《爱海的人》的女主角，在其海员男友死了后，再选的男友依然是海员，而且职位更低，外貌更丑。《人约黄昏后》女主角的男友，在写字楼做BOY，他想靠读夜校出人头地，但他女友却有着不同的见解：“你以为真的书中自有黄金屋吗?光哥，我不管你做BOY，做打杂，做个文员，还不是一样打工？只要我们能像我爸妈那样，穷得给亲戚做人情都没钱，被人看小，夫妻也不互相埋怨半句，喜酒不喝不打紧，环境好的亲戚不巴结没有关系，他们有的是好同事，好姊妹，受了欺负大家一起出头。光哥，我们不也可以这样过日子吗?[3]” 在这些小说中，相同的阶级地位，使一群人构成一个集体，在这个集体中，义气起了凝聚作用。为了对这一阶层忠诚，不允许向上爬。虽然金依把这种集体主义当作正面的东西来歌颂，但在倡导强者人格的资本主义社会中，这种集体主义脆弱而难守。如果没有祖国内地社会主义生活观的参照，这种异质的东西很难生存于资本主义社会中。 以女性择偶观来支持不升迁的叛逆的文化观念，这显然是引入了与资本主义社会不协调的无产阶级团结起来的伦理观念。为了把这观念贯彻到底，金依尽力去发掘下层劳动人民的作用和美德。例如，在《垃圾西施》中，他把一位捡垃圾的女子写得秀外慧中。她有美丽的外型：瓜子嘴脸，笔直鼻梁，明眸皓齿，眉毛弯弯，双颊红润，皮肤白晰，骨骼匀称，肌肉结实，身段玲珑。更重要的是，她还有美好的品德，贫贱不能移，威武不能屈，富贵不能淫。她的姐姐从做吧女，到做少奶，再荣升夫人。一身珠光宝气，衣锦荣归，但她却仍甘心做清洁工。她选夫婿的条件也很特别，嫌她工作的不要，轻视侮辱她的不要。“她觉得阿正真好。阿正不仅不嫌弃她，还很尊重她。[4]” 嫁了阿正后，她不嫌丈夫没本事；甚至丈夫“钞金”失败，自杀未遂，她仍然痴心不改。同样赞美劳动人民美德的小说还有《余嫂》、《遗腹女》、《挚友》等等。 为了维护下层人民易碎的家庭，金依煞费苦心。他笔下的爱情故事不是那种没有瑕疵的神仙恋。他喜欢展现爱情道路上的波折。例如《迷失》写一位心地忠厚的妇女，在发现自己的丈夫有了外遇后，如何想方设法，使曾一度濒临破裂的家庭保全下来。《错失》写一位男子因不能冲破贞操观念的束缚，错失了一段美好的姻缘，那好女子嫁给了不嫌她曾经失身的另一男子。《阿巧和她的橙子》写一位女工因受不住老板引诱，与他恋爱，后遭遗弃，而她的男友一直在等她。这些爱情故事，抨击了浪漫的幻想，弘扬了传统美德。 三 张君默的现实主义小说 张君默，原名张景云。1939年出生于广东省新会县。1949年随父母到香港。曾做过餐厅托盘小厮，商店小工。1961年起先后担任过《知识》半月刊编辑，《循环日报》见习记者，《满画日报》记者，《明报》记者。1968年起，担任香港电台编剧八年。1976年至1980年，创办《科技世界》杂志，并任总编辑。1978年起，任《明报》编辑和《作家月刊》总编辑。1989年专事玉艺古玩鉴赏。 张君默对身处的资本主义社会采取现实的入世态度。他小说中的人物大多数是小商人，小市民。他们认同于自由资本主义的经营手段，经营策略，同时又不能摆脱内心的苦闷。张君默的小说偏重于内心塑造，把小商人，小市民在社会压抑下的畸形面目展现得淋漓尽致。张君默的主要作品有：《赌鬼的儿子》（1966年）、《芳华》（1967年）、《往事匆匆》、《江湖客》、《青春的插曲》、《日落时分》、《大预言》、科幻小说《蝶神》、《模特儿之恋》（1984年）、《从香港来的商人》。 张君默早期的作品也像海辛和金依那样，写下层生活的见闻，他的《江湖客》、《青春的插曲》、《寂寞的女神》等都属这类作品。他认同身处社会的资本主义生活原则，哀而不怨。《赌鬼的儿子》写了一个像父亲一样嗜赌的人，他违背了母亲的殷切教导，也辜负了女朋友的期望，沉迷赌窟。终于把一切输光，赌友自杀，女朋友沦落舞海。一个人的不幸在资本主义社会真是微不足道，张君默的展现有他以残酷为美的艺术理由，但并不涉及企图改造的成分。 人的生活不仅受主观意志支配，还要受客观条件限制，也许人的聪明不在于发现社会有多少不合理，然后采取对抗的态度，而在于运用现有的条件好好发挥自己的才能。张君默的中期作品是从商时期的业余之作，小说主人公大多数是些小商人、小市民。作者写他们在商海中挣扎的辛酸，唯利是图是他们的生存要求，作者不忍对他们进行苛刻的指责。由于生活得过于艰难，他们也不会对资本主义社会唱赞歌，这种矛盾的尴尬心理，是张君默转向自我，调侃自己的辛酸与可怜，写找不到出路的苦闷心态和思想上的傍徨的原因。 文学创作转向内心，这是现代主义出现以后的一股倾向。陀思妥也夫斯基被认为是心理现实主义的大师，但自觉地进行心理描写却是自弗洛依德出现以后，弗洛伊德主义对二十世纪西方文学的渗透和影响在文学史上是罕见的。它与当时传统的理性观念发生变化，非理性主义开始崛起的思想潮流密切相关。自觉地从生活和书本中吸取养料的张君默，不自觉地受到影响，这是合情合理的事。 张君默是一个受现代主义影响的现实主义作家，他表现“积极不干预”政策下，人性放纵的程度。他偏重于心理塑造，而在塑造心理的时候，他宁愿忠实于心理感觉，背叛传统的伦理规范。 《从香港来的商人》写的是一个不愁金钱，却丧失了人生目标的商人的故事，他是已婚男子，出外经商，以到处拈花惹草为乐，偶然遇到了一个清纯女子玉珠，他着迷了。作者没有选择旁观者的视角，对主人公进行道德上的谴责，而是以主人公为立足点，细细地进行心理分析。“他仿佛记起了做学生追求珉媚时那种梦一般的感受，后来结了婚，便渐渐消褪了，然后便独自进入一个十分肉欲的世界。外地商场朋友来香港，他便款待他们到最好的酒家去吃饭，到夜总会去喝酒，然后到舞厅去。他到台北来的时候，人家也同样款待他。他沉进了这种生活许久，现在忽然清醒过来似的，玉珠替他把失落了的日子带回来了。[5]” 爱情在这里变成了拯救堕落男主人公的理想，唤回被遗忘的爱情，却没有改变沉迷肉欲世界里的人的自私本性。爱情发生时，与道德伦理，已婚未婚没有关系。作者强调了爱情的非理性成分。已婚的男子，爱上了一个不该爱的女子，一方面不愿意放弃，另一方面承受着道德的压力。好在是两地情缘，男主人公可以以经商为名，到另一地与情人幽会。作者把男主人公在太太面前的尴尬与内疚展现得相当细腻，同时也写了他同床异梦，时时刻刻想念他的情人，他对情人热烈而疯狂，但又不愿意负任何道德责任。作品以男主人公和另外一些女人的纯性欲关系，来反衬男主人公内心的爱情。爱情与对婚外恋人的强烈的占有欲同来，其它女子是金钱交易，过后便忘，对情人不仅不忘，还常常吃她男朋友的醋。幸好他的谎言没露马脚，有时还阴差阳错地使她误以为他未婚且深爱自己。她的自我牺牲精神便越发被激起。这种游戏，一直玩到她承受不住，结了婚，他把负心的罪名加给了她，才心安理得起来。“此时她在他的怀里，像一头驯顺的猫儿，看来不用绳子与饲料，也会悄悄的跟定了他了。多么轻易便得到的成就！他禁不住在心中暗暗欢呼。[6]”这是一段不道德的爱情，但那女子的纯真和那男子的虚伪写得很具有认识价值和审美价值。 读张君默的中后期作品，你看不到贫富悬殊的矛盾，他把一切注意力都放在了揭示小商人、小市民的心路历程上。张君默另外一篇有价值的小说是他的《模特儿之恋》。作品写一个服装设计师变态的恋情。他先是爱上了他的一个顾客，美丽的方小姐，从暗恋到直接表白。作品花了很大的篇幅写方小姐造成的诱惑怎样变成了一种心理压力。直到男主人公在同事的怂恿下，向方小姐表白，遭到拒绝，男主人公才感到自己受了所有人的捉弄。男主人公产生了严重的自卑心理和自闭症，恨母亲生得他太丑，对所有漂亮女性都感到恐惧。他借不会动不会说的假模特寄托感情，又遭到了同事的嘲笑。他的变态传遍了公司，他也越来越与众人为敌，最后放火烧了公司。作品借男主人公的遭遇，批判资本主义社会的本质是制造一个没有同情心，怜悯感的社会——人们都把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上，直到把别人逼疯为止。 张君默的小说细节繁复，描写细腻，有独到的心理展现，有很高的艺术价值。 四 陈浩泉的现实主义小说 陈浩泉，原名陈维贤。1949年生于福建省南安。十三岁只身离家乡前往香港及菲律滨。1968年在《正午日报》工作。1974年在《晶报》工作。1981年到“无线”电视台电视节目推广部兼职，后转入“丽的”电视台电视创作组担任编剧。陈浩泉小说的基本精神是对黑暗的社会作不妥协的抗拒。他的小说很多取材于娱乐圈，写电视台之间你死我活的争夺战，写影星们为虚荣出卖人格，写为应付残酷竞争全力工作而引致的才能耗空，精力用尽和家庭危机。与这种社会的快速运转相反，陈浩泉也歌颂乡村中的纯朴民风，并以此为基点对社会作出批判。陈浩泉的主要作品有：《青春的旅程》（1975年）、《银海浪》（1976年）、《华芭山村》（1976年）、《坚强的生命》（1976年）、《萤火》（1978年）、《追情》（1982年）、《海山遥遥》（1982年）、《碧海情怀》（1983年）、《香港狂人》（1983年）、《扶桑之恋》（1984年）、《香港小姐》（1985年）、《断鸢》（1986年）、《广播道风云》（1986年）。 对陈浩泉笔下那些颇具传统意识的主人公构成威胁的，不是贫富悬殊，阶级冲突，而是日益变化的世俗风气，例如，拜金主义、名利思想、性解放。 他的小说《我们太年轻》、《迟到的春天》、《萤火》写的都是恋爱故事。女主人公原来都十分纯朴，没有什么名利思想。金钱操纵下的娱乐圈是个大染缸，这些女主人公“星运”很佳，她越投入娱乐圈，耳濡目染，她的名利思想就越严重。她渐渐接受了那些原本认为不可接受的事情，例如露体，“国语时代曲”、“粤语流行曲”及“欧西流行曲”，和好色的男子逢场作戏。与这些变化着的年轻女子相对应的，是一些固守传统的男主公。他们性格腼腆，为人正直，喜欢关心国家大事，和工农群众打成一片。他们与女主人公的分歧越来越大，直到最后关系破裂。 陈浩泉在处理恋爱故事时，很注重描写爱情的缠绵执着，他们先是发生抵捂，然后又苦苦思念，见了面又是冲突，最后只好分手。陈浩泉在尊重恋爱心理的同时，以男主公的坚持，女主人公的堕落，谴责了资本主义社会的名利至上，肉欲横流。 陈浩泉的《香港小姐》写出了名利场的无情，以及成名女人们的不幸。获得了“香港小姐”美名的小姐们，在富家子弟的物质诱惑下，都成了悲剧的角色。有的因情变而被毁容，有的成了没有爱情的寂寞难耐的少奶奶，有的沦为被公子哥儿们所愚弄的玩物。女子们追逐金钱，男子们追逐女色，全用了最残酷的手段。作品在一定程度上揭示了资本主义社会不人道的弊端——自由放任，不顾道德，放纵欲望。 陈浩泉说：“香港一切都是商品，文学也不例外，这是生活逼出来的。所以不少人沦为‘写稿机器’、‘爬格子动物’。[7]”陈浩泉不是精于雕饰的作家，他很老实地记录了生活的原貌。如果说他作品的情节也很跌宕起伏，那是因为娱乐圈那风云四起的生活给予了他原始素材，生活就是戏。他的《电视台风云》实录了发生在七十年代香港广播道那场你死我活的电视台争夺战。作品以娱乐圈的高层作为描写对象，从因人事关系引起的冲突写起，到新台建立引起的分裂，这过程有人沉沦了，有人被激烈的竞争淘汰了，有人因心理因素走人了误区，一步走错全盘佳失。陈浩泉在这篇作品中现实地展示了香港社会，适者生存、优胜劣汰的生活规律。有西方学位和西方工作资历的黄威廉首先被淘汰出局，只因为他的“点子”用完了，无法使节目办得更出色，他为人处世也十分西化，不得员工人心。第二个被淘汰的人是古健甫，他虽然是出了名的稳健派，好好先生，在工作上，为求稳重，绝不冒进，在人际关系方面，他处处与人为善，堪称八面玲珑，人缘极佳。但他也败给了工作拼命，说干就干，够魄力，效率高，从低层干起的女强人刘帼英。刘帼英独揽大权了，但她又受到董事会的牵制，干得很不开心。刘帼英与董事会的矛盾，被另一个想办电视台的资本家利用了，她企图带人马另立山头，但她被她的下属出卖了，最后，家庭、事业皆失，惨淡收场。作者指出：香港社会虽然承认能力，却是个竞争残酷，没有人情味的社会，没人能摆脱被淘汰的命运。 陈浩泉是个力求深刻批判社会的作家，他的《香港狂人》表现了这方面的追求。这本小说以日记体写成，主人公是一个被社会判为罪犯的人，但读他的日记，你却发现，他不仅诚实可靠，有责任感，同情心，还是一个关心人民疾苦，富于正义感的青年。他之所以被判刑，完全是因为社会对他有偏见。这篇小说直接质疑了香港社会的支柱——法律。因而也对整个香港社会提出了疑问。法律不能保护一个优秀公民的安全，而且要判他有罪，这样的法律就必定荒唐。除了法律，作品也质疑了香港社会的人情世态。主人公先同家庭优越的小姐恋爱，终因地位悬殊而分手。他爱上了地位和他相当的女子，这女子又因他参与学运被学校开除，不理解他而和他分手。在这篇小说中女人死守世俗观念，没有脱俗的想法，要求托付终身的男人符合社会规范，主人公最后因正直而被整个社会遗弃了，甚至他女友被奸杀，警方都愿意加罪于他这个被学校开除的人。 在批判香港社会的同时，陈浩泉也赞美存在于下层生活中的纯朴的民风。如《华芭山村》写一个对社会不满的大学生，到山村生活，乡村人勤奋、能干、诚实的品德感动了他，他觉得乡村的生活才是值得提倡的生活。 陈浩泉是一个高产作家。他思想敏锐，容易发现生活中的新问题，他的作品是香港社会的速写画卷。 五、刘于斯的现实主义小说 刘于斯1935年出生于福州，是华侨的后代。主要小说有：《浪滔滔》（1976年）、《天涯知己》（1977年）、《都市人》（1978年）、《彩虹》（1978年）等八本。 刘于斯的小说主要写于1968年左右，其时正值内地文化大革命，刘于斯是香港内地文化大革命时期最得西方文化观念的作家，他的作品反映的不是大陆的乡土的革命观念，而是反传统的西化的革新观念。 刘于斯的小说常以爱情为主线，反映华侨生活，有写东南亚的，有写美国的。他以西方的观念对照香港本土，写出了革命的激情。七十年代，香港经济开始起飞，生活条件比以前好了许多，有了向西方学习的本钱，刘于斯的现实主义小说贯穿了当时西方的流行观念，是七十年代香港普遍观念的代表。当时的香港追随西方，而西方由于好奇，开始了对中国内地的注意，他们轻易的相信了中国内地对自己的溢美的宣传，并以西方意识形态加以美化，获得了跟风的香港年青一代的接受和仰慕。 刘于斯的小说具有以下特点。 一是西化，他笔下的人物往往是第三代的华侨，他们的祖父远渡重洋，到外国掘“金”他们的父母在国外出生，虽然他们有纯粹的中国血统，但他们的神态、举止都象外国人。 但刘于斯通过这些人物注意的是中国的国际形象。那时候，正值中国的“文化大革命”， 中国的国际形象也因被误解为民主化与反传统和某些西方观念吻合，而扩大了中国内地的影响力。刘于斯对中国的正面描述根据外国反馈回来的观念，这些形象通过琐碎的事情反映出来，例如，“外披一件阔大的男装的灰色‘人民装’”表示外国的中国潮流。刘于斯对中国国际形象的描述基本是正面的，和倪匡的针贬恰巧相反。“画像的人物，包括各国领袖，……还有几张是中文的，仙妮不明白，上面说些什么，但觉得它们画面清新，人物精神弈弈。”中美乒乓球外交，带动了经济，“只要是中国的东西，都有人要。甚至扫把，也被抢购一空，连日本的一些特产，也被误为中国货，大大吃香。”“从那个时后起，许多人仿佛一下子对我热情了，在学校，同学们找我说中国的现状，中国的历史，中国的问题……中国的一切。” 二是下层观念。刘于斯笔下的华侨出身都很贫苦。例如，父亲是拾垃圾的。母亲生了八个孩子，休息不会多过三天，就要回菜挡卖菜。回家面对的是凌乱不堪的小房间，一大堆未洗的衣物，还有弟妹们的啼哭。但刘于斯毕竟不是下层劳动人民，他的同情有提襟见肘的地方。比如，他写穷人子弟旅行、舞会，就很贵族化。还有就是他把香港下层平民的生活状况挪入外国华侨的生活中，外国华侨的住所有如香港平民的住所“在这旧楼中，房中有房，‘碌架床’上有‘碌架’，‘碌架’之上还有阁仔，密密麻麻，‘多层’居住，容纳了不下二十伙人。” 三是热衷描写学生运动。例如，为抗议美国对印度支那的战争，到美国领事馆举行和平示威。不仅是示威，他们对一切与官方政治对抗有关的事都感兴趣。例如，“地下电影”，揭露美国的核弹试验。西方青年一代的反叛精神在这些事上表现得最为典型，还有就是“嬉皮士”文化，这种新的文化潮流孕育了香港年青人共同的思想观念及价值模式，模糊了原有的阶级和传统规范。在文化领域内，阶级等级被削平了，民主化作为一种文化潮流，开始不为某一特权阶级所垄断而广及大众。 四是民主化。刘于斯在小说里自由地讨论政治，充分表现了香港自由开放的气氛。例如，尼克松访华、越南战争、美国中央情报局等。谈论往往在不同国籍的人中进行，顺便展开了不同生活观念的对照。讨论有时候代替了小说的情节，使小说过于政论化。 第二节 现代主义小说的显著收获 香港是英殖民地，由于实行英语教学，在香港受教育的青年，英文水平普遍不差。香港在文化上向来是中西交汇之地，对西方现代主义文学的吸收，占了地利。一直以来，香港的许多杂志，都刊登介绍西方文化，文艺思潮的文章。1956年创刊的《文艺思潮》、1960年《香港时报》的《浅水湾》文学副刊、1963年昆南和李英豪主编的《好望角》走的都是前卫的路线。另外，二十世纪六十年代《盘古》杂志在创刊号中，出版了一个介绍著名英国翻译家韦理的专辑，除了介绍韦理对中国诗翻译的贡献和翻译理论之外，还谈到他和美国意象派诗的关系，因而引出第二期有关意象派的文章。此外，还经常刊登胡菊人介绍沙特和存在主义的文章和赵拾经有关加缪的译文。1966年出版的《海光文艺》翻译的作品也很多，说明有意介绍外国各种流派的作品是这个杂志的倾向。同年出版的《文艺伴侣》有过捷克现代诗人里尔克，英国作家毛姆等的专辑，还重点介绍过西方的荒诞剧和存在主义的源流。1972年创刊的，香港浸会学院中国语言文学学会出版的刊物《新宇》，也有不少西方学术评论和译介，如《精神分析与现代小说》、《〈杀人者〉及其象征》、《〈哈姆莱特〉一剧的悲剧效果》、《哲学和信念》、《〈魂断威尼斯〉的心理分析技巧》等。1978年创办的《开卷》每期都有外国新书的书摘一篇，介绍过《破坏环境的战争》、《未来的事实》、《超级油轮》、《铁托传》、《国际恐怖组织》、《美国人民神殿教内幕》、《亚敏秘闻录》和《跑步运动》等书。另外，还搞了四个特辑。“达芬奇特辑”、“日本文化特辑”、“苏联文化特辑”、“美国文化特辑”。这些刊物对外国文化、文艺思潮的推介，起到了普及的作用。 西方现代主义文学的发展，大体上可分为三个时期：萌发期——十九世纪后期，鼎盛期——二十世纪二十年代至五十年代，后期——二十世纪六、七十年代。香港现代主义文学与世界文学合流，以至同步发展是二十世纪六、七十年代以后的事情。一个很显然的例子是，1972年也斯等人编过一期《四季》，内有《加西亚·马尔盖斯特辑》，这是同类介绍加西亚·马尔盖斯中最早的专辑，十年后马尔盖斯获得了诺贝尔文学奖，可见当时香港人的眼光。 对西方现代主义文学的直接借鉴，使这个时期的香港现代主义小说，在技巧运用方面更为自觉。不仅仅是对意识流的模仿，更是随时代需要，内心需要而变化的创新。文学艺术发展到现代主义时期，各种可能的形式在历史上已被实验尽净，某些形式甚至被滥用到枯竭的地步。这种创新使每一个现代主义作家迥然不同，个性鲜明。这种以全新的美学原则与过去的流派、别人的作品划清界限的创作态度，也是这段时期香港现代主义小说的特征。 香港作为一个八面来风的现代化国际大都市，其文化的构成不可能是单一的。面对同一种生活，作家们会创作出不同的作品。诚如也斯所说：“汪曾祺先生在《香港文学》写了一篇小说，叫做《迟开的蔷薇或胡闹》。我觉得这篇小说很好，这个题目也很妙。若把那个故事叫做《迟开的蔷薇》是一种态度，依那种态度，可以写出一篇浪漫的小说来；若把那个故事叫做《胡闹》，也是一种态度，依那种态度，可以写出一篇批判性的小说来；现在这个题目，又是另一种态度，是汪曾祺先生的态度，由于他的学养和视野，由于他的人生经验，由于他对文化制约和容忍的了解，由于准则也由于宽容而形成的一种态度。[8]”“如果在香港这样的地方，问题可能更复杂点。不光有一种态度，而是千千百百的态度，每一种都认为自己最对，不仅有迟开的蔷薇，也有早开的百合，纸造的郁金香，接枝的海棠，每一种都认为自己的姿势最美。[9]” 这种每一个作家的执着追求所形成的蔚为大观的百花齐放，典型地反映了香港社会文化的后现代状况。 后现代主义是一种文化现象，它拥有很多不同的形式。如果我们强将这些不同的形式化约成一个可以共同指涉的“公分母”，则此公分母可以名之为相对主义。这种相对主义的文化色彩造成某种程度的脱中心化现象，脱中心化的结果就如同哈山所指出的：“后现代主义已倾向于艺术的无政府主义。[10]”“人们耳听西印度群岛的摇摆乐，眼观西部武打电影，在东京洒上巴黎香水，在香港穿上Retro牌，知识成了电视游戏赛的玩意……[11]”类似的情景也可以在七、八十年代的香港找到。反映到文学上，就是多种艺术趣味的并存。在香港，我们可以看到，西西把魔幻主义和儿童的愉悦糅合在一起，也斯在东方与西方中纠缠不休，吴煦斌在现代社会中追溯原始……，这一个个现代主义作家，以自己的创作实践，构成了香港社会的后现代文学景观。 从对现代主义文学技巧的借鉴方面来看，现代主义与其它艺术流派之间，并没有整齐划一的界限。除典型的现代主义小说外，还存在“准现代主义小说”，“准准现代主义小说”。八十年代，注重技巧成了整个香港文学的潮流。草雪、辛其氏、礼拜六、蓬草等人的小说都有不同程度的现代主义文学迹象。 西西、也斯、吴煦斌都是香港土生土长的作家，他们没有流放者的心态，没有制度边沿人的挣扎。七十年代中期是香港社会逐渐步入富裕阶段的年代，大众消费文化的发达，年青人成了制度的既得利益者，面对这种历史及社会的改变，他们未必能找到一套完整的价值标准与社会抗衡，因此，他们在逃避价值判断的时候，也维护了新生活的守则。然而作为现代主义文学的实践者，在他们的作品里，形式的革命却显而易见。 香港现代主义作家是不懈学习的一群，他们追随着西方现代观念而去，然后，回过头来，给死板、老套的香港文化界狠狠的一激。 一 西西的现代主义小说 西西，本名张爱伦。1938年出生于广东省中山市。1950年到香港。曾任职小学英文教师，后退职在家，专事写作。主要作品有：长篇小说《我城》（1979年）、《哨鹿》（1982年）、《美丽大厦》（1990年）、《哀悼乳房》（1992年）。短篇小说集《象我这样一个女子》（1984 年）、《春望》（1982年）、《交河》（1982年）、《东城的故事》（1966年）、《母鱼》（1990年）。 西西的作品较为乐观向上，有一定程度的美化人生的倾向。她说：“写小说，一是新内容，一是新手法，两样都没有我就不写了。现在的情况是，悲剧太多了，而且都这样写，我想写得快乐些，即使人们总以为我只是写嘻嘻哈哈的东西。” 西西的创作风格基本上是魔幻主义和儿童愉悦的糅合。 （一） 西西显然不是热血青年，也不是“愤怒青年”，她的作品不象喜剧那样失去了冲突的严肃性，也不象悲剧那样保持着冲突的严峻感。一种较为开放的哲学胸襟，使西西无意在作品中简单地肯定什么、否定什么。她尽可能地思索每一种生活现象，并且在错综的冲突力量之间保持着一种等距离的立场，没有过分主观狭窄的褒贬或批判，只着眼于对生活的实践本质作深入分析。西西笔下的艺术世界是普普通通的，很难寻觅到几个达到悲剧水准的具有所谓高贵品格的英雄，但这并不妨碍西西在描写她的人物时在其私人生活范围里与整个时代构成一个似乎不起眼的冲突。西西乐于歌颂善良，但在写这种人世间的美好情感时，读者能感到一股难言的忧伤和悲切的遗憾。西西笔下的人物都是竞争社会中的弱小者，他们常受着善良的负累，不能心狠手辣地投人竞争，因而也不能摆脱卑微感。西西虽然极力赋予她笔下的人物自得其乐的品性和不失高尚的心灵，却不能掩饰他们命运的悲怆。 有“得”必有“失”是西西多次涉及的主题，由于她对生活有较超脱的把握，她的作品，冲突也就不是习惯性地被因果性的判断加以了结，而是如同现实生活一样，或淡化了，或继续着。《奖品》中的一对男女，被偶然选为幸运观众，由于他们违反了竞争规定，不愿意采取一切为达到目的的有利手段，去狠狠打击对方，把对手踩在脚下，长时间不停地践踏，只得放弃价值数千万的奖品，离开了会场。他们虽然失去了财宝，却成了好友。《像是笨蛋》实际上是一个好心不得好报的故事。阿象体恤厌世的阔小姐的遭遇，企图帮助她，却中了她早巳预谋好了的自我毁灭的圈套，成了终年被监禁的杀人犯。《象我这样一个女子》是一段明知自己将被抛弃的女子的心理自白。她因不具备竞争的品格，选择了在殡仪馆当化妆员的职业，因为这样，她的美貌、修养、技能全都化为乌有，她永远得不到本来应该属于她的幸福。 描写异域是西西小说的一个组成部分，她的作品《太阳石》、《墨西哥可可糖》、《圣泰克鲁齐》、《法国梧桐》、《玩具》、《戈壁滩》、《交河》、《羊吃草》、《店铺》、《玛利西》、《十字勋章》、《奥林匹斯》、《哨鹿》等等，无一不是取材于异域的生活，她把东西方神秘的氛围带给大都市社会的香港人，让他们领略来自异域的奇特风采。在描写异域风采中，西西偏爱描写奇异的物体，比如，一块太阳石的摹本，一座教堂笨拙朴实的样子，一条街道几十间形彩各异的店铺，一棵树木的长势，一座凋零的废城，这些奇异的物体在西西笔下都得到了具体而细微的刻画。最使读者难忘的，是作品中那些排谴不掉的诡异事情。太阳石象一宗巫术，一条咒语，它不单破坏了所有者的财产，也使得所有者生病（《太阳石》）。一个男孩子身后带着一个彩色的影子（《星期日的早晨》）等等，这些诡异题材的小说，加强了西西小说的幻想成分。 西西的《哨鹿》写的是乾隆皇帝到热河木兰围场猎鹿的故事，哨鹿，就是由人扮鹿，吹起一种名叫乌力安的白木管，发出呦呦的鹿鸣声，引鹿出来，让狩猎者发箭射鹿。箭无虚发的乾隆这回因换了闪光的指环耀眼两箭才中鹿，他不免心头有憾，却不知他已经造成了更大的憾事，第一箭实际上是杀了哨鹿人，第二箭才中真鹿。而这一憾事又隐藏了另一更大的憾事，要哨鹿人以毒针射进中箭倒地的鹿身，以便乾隆获鹿后饮鹿血时中毒身亡的计谋也因此告吹了。在这篇故事里，古典的素材帮助了西西的想象。 西西的作品长于对人生进行形而上学的思考，更喜欢以宿命的态度描写人世间美好的感情。她的《星期日的早晨》、《姿》、《海棠》、《摄影》、《鱼之雕塑》、《包裹》、《抽屉》、《手表》等等，全属于这类作品。西西从不注重塑造人物性格，对事件的发生、发展、高潮、结局也从不进行详尽的铺陈，她从不描绘生活的表像，只欢喜用象征的手法，表现人们内心的感觉，把一个细微的心得扩展成一部荒诞的作品。 （二） 西西的心灵是一个孤寂的、隔得很纯的心之岛，这个岛滋长想象的品格，西西的幻想滋长得非常茁壮，让所有的读者为之叹服，她这样讲述“西西”这个名字的来由：“西”就是一个穿著裙子的女孩子两只脚站在地上的一个四方格子里。如果把两个西字放在一起，就变成电影菲林的女子在地面上玩跳飞机的游戏，从第一个格子跳到第二个格子，跳跳、跳跳、“跳格子[12]”。 西西之所以接受魔幻现实主义而不是别的艺术表现手法，有她的心理依据。对现实采取逃遁的态度，不面向现实生活，使得西西用幻想的手法，取代了可能真实的细节描写、情节安排、人物塑造。用幻想代替现实，成了西西维持创作生涯的必要手段。魔幻现实主义那种长于幻想的特征恰巧和西西的幻想个性契合，魔幻现实主义才在西西的作品中扎下了根。 必须承认，魔幻现实主义在西西的作品中，不是无根的移植，当作家把他企图表现的东西，变成已经表现出来的东西之时，形式也就已经被确定被完成了。魔幻现实主义在西西的作品中不再是皮毛的东西；西西的幻想个性使它获得了新的内容。 与大都市生活比较。表现异域生活更适合于运用魔幻现实主义的表现手法。西西创作的视点较多地注视异域，更有利于她在这类作品中把魔幻现实主义发扬光大。诺贝尔奖获得者，拉美魔幻现实主义作家加西亚·马尔克斯说过：“拉丁美洲的日常生活告诉我们，现实中充满了奇特的事物。为此，我总是愿意举美国探险家P·W·石普·德·格拉夫的例子。上世纪初，他在亚马孙河流域作了一次令人难以置信的旅行。他见过一条沸水滚滚的河流，鸡蛋放进去五分钟就能煮熟，他还经过一个地方，在那里不能大声说话，不然会降下一场倾盆大雨；在阿根廷南端的里瓦达维亚海军准将城，极风把一个马戏团全部刮上天空，第二天渔民们用网打捞上来许多死狮和长颈鹿。[13]” 马尔克斯强调他作品中的魔幻描写都是以事实为基础的，而奇异的真实事情大都市极少见到，西西把视点移向异域，无疑为魔幻现实主义得以成功地运用奠定了基础。她的《墨西哥可可糖》所写的那一枚可可糖与我们印象中的可可糖很不一样，但又是一颗现实中的墨西哥可可糖。它瞧起来没有一般巧克力的相貌，闻起来没有一般巧克力的香料气，吃起来没有一般巧克力的甜糯味，外表像晒干的鸟粪，坚硬得有点邪，手指拗不断，牙齿咬不碎，小刀凿不开，嘴巴含不下，锤子砸不烂，用书橱门夹，橱门脱了铰，从楼上摔下街，砸碎了阿弟摩托车的倒后镜，舐着吃，几天后双眼变得火红。像《墨西哥可可糖》带给人们的诡异气氛一样，西西创作中的诡异风格贯穿她的所有作品。 拉美魔幻现实主义作家是一群关心现实的作家，他们借助于奇异的现实来表现自己的生活态度，大多数属于外向型的作家。而西西在借鉴魔幻现实主义的表现手法时，却表现了明显的内向倾向。西西笔下的人物，没有一个是作为精确地描绘了外形，有血有肉的实体出现的，西西只着重表现人物的内心世界。她不仅善于捕捉精彩的心理片段，还运用病态心理，对魔幻现实主义表现手法作了补充。 生长在大都市的西西毕竟对异域的奇异事物知之不多，从平常的生活中发掘不平常的事情就成了西西寻找新的表现手法的一大途径。西西的幻想个性与魔幻现实主义能达成天然的沟通，这是西西对魔幻现实主义能融会贯通，得心应手地运用和补充发展的条件。 西西写《戈壁滩》的目的，或许是向人们介绍戈壁滩奇异的风采，表现那个地方的人对乡土强烈的眷恋之情。在表现这些感情时，西西巧妙地结合了一个小伙子单相思的心理过程。小说选取第一人称作为叙事角度，更强化了读者的这一印象。人们告诉阿帕加，说他看见的一切都是海市蜃楼，阿帕加不信，因为他日夜思念的古丽姑娘就在那边。他把一把偶然落在他身上的葡萄想象成古丽撒的，把一朵偶然流入他所洗的锅子中的花朵想象成古丽送的，他思念古丽姑娘日夜心绪不宁，他感到古丽用皮鞭轻轻地打他表示爱意，当他看不到古丽时，便以为古丽姑娘跟别人走了，他既痛苦又嫉妒，离开了使他伤心的地方到处流浪。 西西的魔幻现实主义表现手法，也体现了她的女性倾向。她发现盐水可使布衫退色，于是写了《染》，把一件浸过海水的布衫写得出神人化。布衫穿在主人公身上染蓝了她的身脸，甚至染蓝了她的床、桌、墙。主人公把布衫放在下了碱的水中，结果落水后的布衫不绝地吐出大幅度的蓝，“看着这布衫如此流泻下它的色素，仿佛满身都是赤露的伤。淌出它整体诡异的血液……[14]” 西西在一件似乎琐屑的小事上表现了人们都熟悉的感情，那就是我们对生活给我们打下的甩不掉的烙印的无奈和惶恐。 拉美魔幻现实主义是由一群作家的共同追求来完成的，不仅有变现实为幻想又不失其真的艺术特色，还有把人的内在感觉外像化的特点。魔幻现实主义表现手法长于表现形而上玄思，抽象的生活哲理通过魔幻现实主义的表现手法，可以得到形象的表现。通常我们所说的真实，是指对客观事物的具体准确的描述，即使所谓艺术真实也是指用艺术的手法去描述客观实体。西西打破了真实的狭义范围，使它获得了广义的解释。客观实在是真实，人的感觉同样是真实，西西以人的感觉真实为描写对象，在借鉴外来的表现手法上为我们提供了经验。 人们创造了高度文明的物质社会， 创造了社会中人们相互交往的习俗，但人们的创造对象却反过来支配人，扭曲人，异化人。这是一个世界性的文学命题，生活在繁荣大都市的西西，以独特的声音，加入了这一大合唱。 西西的作品《抽屉》把一个原来装有许多琐屑之物的抽屉，变成了一个证实主人公存在的证明。本来人是一个活生生的实体，可是生活在人与人关系淡漠的都市，你就像根本不存在一样。只有通过对象，通过身份证，你才得到了存在的证明。西西的作品《包裹》更是带着疑惑、苦恼、宿命的情绪来表现人与人之间的关系。西西用塑料布象征人们间淡漠的关系。一觉醒来，主人公发现世界的一切都被包裹了，讨厌的办公楼被包裹了，充饥的食品也被包裹了，而对冷漠的世界，主人公不知该庆幸呢，还是该愤怒。这篇作品是当今资本主义社会人们相互间关系疏离的写照。 大都市是人类文明的产物，是社会物质生活高度发达的象征，但生活在大都市的人们，却存在着心理上、生理上的不适应。西西表现了生活的这一特征，对世界性的文学话题发表了自己独特的见解。 拉美魔幻现实主义发展到后来，已经糅合了许多西方现代主义的表现手法，如意识流、象征、荒诞等。这些手法，在西西的作品中同样能找到。也就是说跟随着魔幻现实主义的发展，西西和大多数拉美作家一起超出了加西亚对魔幻现实主义的定义范围。 用神话传说赋予人物形象崭新的意义，这是魔幻现实主义的又一特色。这一特色确定了作品的风格基调。幻想有多种风格，瑰丽的、飘忽的、温暖的、明丽的，西西的幻想更多地表现为阴郁与凄冷，这和她对生活的看法，以及受东方文化的影响不无关系。中国的宗教与西方的不同，中国的佛教较之基督教有更多苦行的意味，西方人有死后不是上天堂，就是下地狱之说，中国人常说阴魂不散。西西是属于东方的，在借鉴魔幻现实主义这一表现手法之时，西西运用了东方的传说，因此，她的作品常带有一股阴冷凄凉的气息。《像是笨蛋》中的阔小姐，脸面苍白，骨瘦如柴。风里雨里老跟着主人公阿象，活脱脱就是一具到人间索命的行尸走肉，令人毛骨悚然。西西作品中的阴冷氛围是贯穿许多作品的，《染》、《鱼之雕塑》等固然如此，西西较写实的作品也如此。《象我这样一个女子》中那个殡仪馆工作的女子就带有一股阴冷的气息。 西西的创作活动告诉我们，任何表现方法的移植都是有条件的，没有适合的心理条件，任何移植都不会成功。 （三） 西西创作的总倾向是魔幻现实主义的，但魔幻现实主义并不能概括西西的艺术风格，为了探索和确立自己的艺术个性，西西以宽容的态度迎接每一种艺术现象，又以叛逆的态度处置每一种艺术现象，互不兼容的逆现象，构成了西西艺术个性的整体。西西的一些作品有很浓重的童话色彩，表现出一种童话式的愉悦。 魔幻现实主义的幻想特色迎合了西西的幻想个性，才在西西的创作中得到了长足的运用。但西西的幻想个性来源于她与现实的隔离，这又使西西的创作不同于拉美的魔幻现实主义。 拉美的魔幻现实主义作家，是一群关心现实生活的作家，他们对现实不满，同情人民的苦难生活和不幸遭遇，企图拿起笔来对黑暗的统治加以揭露和控诉，但是他们的进步愿望一开始就慑于统治当局的高压政策，只能以迂回曲折，晦涩隐喻的手法来表现，抨击现实是拉美魔幻现实主义的一大特色。拉美魔幻现实主义的作品无论如何都离不了反映历史、社会和政治现象。西西的创作更多地表现为对现实的逃遁。西西更热衷于表现异域的风情，个人的玄思，即便偶尔涉及社会的流弊也只是狭隘的个人感受而已，因此，西西的作品不可能有拉美魔幻现实主义那种恢宏的气度。 西西是香港下层社会中的一个小文员，而且缺乏泼辣能干的社会活动家的气质。她的生活局限了她，不可能有写重大社会题材的体会。但是作为一个有品格有良知的作家，西西奋力地去歌颂善良的品格和美好的事物，这使她的作品充满了温馨。 读西西的作品，我想起了安徒生的童话故事，不能否认，西西的创作风格有接近安徒生的地方。童话创作靠想象经营，这种想象不是拉美魔幻现实主义“犹抱琵琶半遮脸”的屈就，而是一种纯粹的思绪发挥，这种纯粹的想象更接近西西的幻想个性。 安徒生是一个敏感、冲动而又脆弱的丹麦人，他生活在贫困中，又不肯小心翼翼地捧着自己的饭碗，他经历的困苦是可想而知的，他能在冷酷，纷乱的生活中编造一个个色彩斑斓的故事，完全是由于他充分发挥超现实幻想的缘故。西西是一个不具备竞争品格的弱者，她靠与现实保持距离来获取心理平衡，她的幻想是超现实的。这种相同是西西创作中有安徒生童话故事痕迹的根本。当然，我们并不否认，西西对童话表现手法的直接借鉴。她的作品《感冒》就是一篇童话故事。一位姓虞的被亲友昵称为小鱼儿的姑娘，受过良好的教育，任职政府福利署，平时嗜好游泳、打网球、听音乐、看书。她与时下少女的爱好有所不同，喜静而不擅交际。本来这都是很好的优点，可惜小鱼儿已届三十二岁还没有男朋友。小鱼儿的父母着急了，于是帮助女儿介绍了一个男朋友。对方虽然也文质彬彬、和蔼有礼，但与小鱼儿并不沟通，没有共同语言。小鱼儿心中有位旧同学“楚”，可是却没有联络过，不知他在何方。在双方家长的安排下，小鱼儿的婚礼开始筹备了。正在此时，“楚”出现了。虽然小鱼儿与楚有说不完的话，两人在一起十分快活，可是酒席已订，婚纱已试，小鱼儿想到父亲的兴高采烈，母亲的高血压，她拒绝了楚，与未婚夫正式结婚了。结婚时，小鱼儿捧着花球，也抓着纸巾，她是伤风得最厉害的新娘。婚后，她的感冒一直也不能好，她说：“我的感冒，是永远也不会痊愈的了。”西西的另一部作品《我城》更是一部美丽的卡通片，作者用连贯的画面，向我们介绍了现代大都市社会的种种现象，并用夸张的手法，赋予这些现象童话的色彩。例如：“有的墙软，当我把钉子锤进去时，它们就喊：有香烟抽了，大家来抽烟呀。它们因为喜欢抽烟，就把钉子咬在嘴里边。[15]” 西西喜欢以童话的口吻叙述故事，但她的大部分作品却是写给成年人看的，不甘心只给小孩子讲故事，这是西西与安徒生的不同。西西扬弃了童话所固有的大团圆结局，排除了善有善报，恶有恶报这种朴素的伦理观，表现的是成年人的感觉。她的作品并不避忌灰色的情绪和揭露不合理的人生。例如，她的作品《海棠》就展现了一个哑巴与正常人不同的心态，以及正常人因为不能理解他而对他的挫伤。 童话题材常常是超现实的，写远古，写天国，写不可能发生的神奇事情，人物也是怪诞的，如大灰狼、小白兔、公主、王子、巫婆等等。西西的创作虽然采取了与现实隔离的超现实手法和魔幻现实主义的表现手法，但她的创作却更多地取材于当今的生活，她写的异域是当今的异域，她抒发的感想是现代人的感想，表达的人生哲理也不是超时空的，这些特点使西西的作品较之童话更接近现代人的生活。也更容易引起现代人的共鸣。 香港是一个世界文化交流频繁的地区，身处香港，使西西获得了借鉴世界各国文化的便利，西西的作品是受外来文化影响的产物，她的创作风格表现出一股童话式的娱悦。 对西西创作艺术风格的探寻，我们得到了两点启示：一是一位作家要形成自己的创作风格，必须具备许多条件，有些条件是他自觉追求的结果，如接受什么艺术流派的风格，有些条件却是受作家个人的好恶所左右的，比如，时代的局限、地域的局限，个人生活态度的局限和个人修养的局限，等等。外来艺术流派之所以能对一个作家产生影响，那是因为这个作家的个性素质中有能接受外来影响的因素。二是作家的艺术风格的形成和发展，同她采取什么样的生活态度有关，优点产生于斯，缺点也出自于斯。 二 也斯的现代主义和后现代主义小说 也斯，本名粱秉钧，1948年出生。在香港长大。香港浸会学院外文系毕业后赴美国留学，1984年获美国加洲大学比较文学博士学位。后任教于香港大学英文系。他已出版的小说有《剪纸》（1982年）、短篇小说集《养龙人师门》（1979年）、《神话午餐》（1978年）、游记体小说《烦恼娃娃的旅程》（1985年）、《三鱼集》（1988年）、《城市记》（1987年）、《岛和中国大陆》（1987年）、《布拉格的明信片》（1990年）等。 也斯是个对西方现代主义文学理解得很透彻，学得也很地道的学者作家。也斯对西方现代主义的追随，也许和他的香港大学英文系的教职有关，他的职业使他能平起平坐地徜徉在西方文化的海洋里，敏感地看到了周围的环境：前卫与落后，更新与守旧。作品的出奇出新，针对周围迟钝贯性的环境而言，作者的希望和失望也寄托在作品的抒发中了。 （一） 也斯的早期作品《李大婶的袋表》是一篇典型的魔幻现实主义作品，他学魔幻现实主义艺术手法学得唯妙唯俏，全和他的职业与敬业有关，这篇小说谴责香港社会某些部门管理者的保守落后，自己有知识结构的缺陷，又不努力学习，更新知识，还操弄着掌握别人命脉的权力。 “李大婶”三个字，传达的是不再讨好的庸俗妇人的形象，而“袋表”，又是有身份的人的物品，是身份的象征。被不再讨好的庸俗妇人管理，那是怎样一种难受的感觉，但作者的态度却不是激烈对抗的，他以容忍的态度迁就，直到李大婶为整个社会所不容。 小说的背景是城市里一间现代化的制衣厂，李大婶是这间工厂控制中心的掌权人，她惜日辛勤劳动创造了辉煌业绩，使她享受着至高无尚的权威。然而，随着科技进步，她已跟不上时代，但对她的尊崇却像贯性依然存在。小说以钟表象征准则，李大婶袋表里的时间是工厂一切人活动的准则。渐渐地李大婶的时间与外面的时间发生了误差，但人们在李大婶面前依然战战兢兢，怀疑自己有错，直到最后“我”偷窥了一下李大婶的袋表，才发现那表：“也许因为时日太久了，表壳和时针都生了锈，字体模糊不清；老实说，那指针也不知是否还在动。我只看见，在那表壳的裂缝中，忽地钻出一头不知名的棕色的小虫来……”这篇小说秉承了魔幻现实主义作品的批判精神，对不与时俱进的人提出了批评。作品意象复叠，铺陈得相当厚实。从王主任以自己的表为准，提早下班，被李大婶指责，到调慢工厂里所有的钟，再到这调慢了的钟仍然和李大婶的时间有差别，所有人都打电话问李大婶时间，这个过程把小职员们诚惶诚恐的心态表现得淋漓尽致。人们甚至在怀疑李大婶的时候，也表现出不安与羞愧。李大婶的错误，扰乱了所有人的生活，直到最后：“工厂逐渐就好像跟外面形成两个不同的世界，各部门同事开始误了公共汽车和火车的班期，错过电影的开场和在各种宴会上迟到，大家引起丈夫的怀疑和妻子的抱怨。”像《李大婶的代表》这样的有魔幻与批判的风格的作品还存于也斯的其它作品中，如《玉杯》、《持伞的》、《修理匠》、《找房子的人》等。 （二） 现代艺术的核心精神是什么?个人的价值就是一切！但生活在香港的也斯没有这样的狂傲，他的价值是多元并置的。他就是这样一个用全新的视角去看世界，对世界的本质做出新的把握，并且运用了全新的艺术技巧创作的人。 香港的官方语言是与母语有距离的英语，实施英文教育，培养用英文表达，造成了香港人思考时文化上的精神分裂。这种精神分裂可以扩充到香港的许多领域。也斯的中期作品《三鱼集》，就描述了这种人为的精神分裂存在于文化的许多场合，而香港人对这样的文化状况既愤愤不平，又陶醉其中。 也斯总是尝试着用不同的角度来观察城市生活，他总是把自我隐藏起来，让作品中代表不同文化层次的人物互相对比观照，通过对比揭示出一点什么来。由于生活在香港这个国际化的都市中，抒发自己感受的作品也给人纠缠不休的东方与西方的感觉。他热衷于“中国性格”与“非中国性格”的塑造， “中国大陆性格”与“香港性格”的塑造，或者是对已经变异了的华侨进行寻根。这种多元并置的艺术手法在也斯后来的小说中得到了引伸。例如，他这样看待城市和书本：“我挟着书本的校稿走过这些街道，想到书与城市之间的种种关系。我们在这城市里成长，像这城市一样经历种种变化。我们阅读书本，我们走入城市，我们欣赏和批评书本，我们接受或抗拒城市。阅读不同的书本，去到不同的城市。如何看一本书，又如何了解一个城市呢?比较不同的书本，犹如比较城市。书本有书本的矛盾，城市有城市的。找寻一种观看的方法。城市是书本的背景，影响了书本的产生，成为书缘的空白，串连的标点，形成节凑，渲染感性。书本探测城市的秘密，发掘城市的精髓，抗衡城市的偏侧，反省城市的局限。若果城市变得非人化，我们总是希望书本可以令人变得人性化。[16]”这种用文化固定环境变化的观点，也引申为也斯以西方现代艺术的观点，观照东方，或香港的生活。也斯的艺术追求随着他对世界本质不同视角的把握不断变化。以技巧手段的分解组合，重新描绘他感受中的世界，给香港文学创作引进了新的气息。 由于统一的原则消失了，谁都可以亮出自己的美学原则，谁都可以不买别人的帐，艺术家的艺术个性得到了最大的弘扬，读者与艺术家之间原有的约定俗成的关系也相对地被削弱了，既然不能以“我”的标准来评判“你”的优劣，那么解释就变得非常重要。也斯《三鱼集》里的几个作品——《平安夜》、《养龙人师门》、《剪纸》，艺术手法也服从他要表达的文化多元并置的思想。 首先是对传统叙述观点的反叛。传统艺术的叙述观点始终如一，叙事观点的运用是为了服从故事的完整无缺。他们视情节、人物、思想内容等至高无上，技巧只不过是从属性的。但在也斯那里，他用自己的技巧对世界表态。 《平安夜》的叙述观点是多次转换的。福斯特把这种改换观点的技巧称作“跳跃”[17]。在第一节中，以小欧的观点看妈妈与淮宗哥哥的关系；在第二、三、四、五节中，以旁观者的观点叙述了圣诞之夜一个家庭的聚会，各种各样的人物，以及他们的穿插活动；在第六节中，又通过余梅的心理活动；把记忆中的爱玲、照片中的爱玲和现实中的爱玲联系起来，用视角、猜测、回忆完成对一个人物的塑造，而爱玲很容易让人想到那个外表不怎么漂亮却才华出众的女作家张爱玲；在第七节中，又以文本与康年的对话反映了两种不同的生活感受和生活态度；在第九节中展现了大男孩淮宗处于青春期的青涩心理；在第十节中，描述了愤世嫉俗的天成的心理活动；在第十一节中，以芷兰为立足点评介了聚会中的各个人物，这种跳跃式叙事观点的开放运用，尽可能多地包容了各种不同的人生状态和生活内容。正如艾晓明所说：“他的观察是趋向于发现事物之间矛盾性的，这与人们惯常的平面的观察，既对人与事习惯于线性因果关系的推论拉开了距离，带来对深度的探求，探求一个人内心或个性深层的东西。我想，是这样一种观察特点使得也斯的《平安夜》不是从一个较大跨度的时间流程中展开，各个部分不是按时间顺序联系在一起，也没有任何完整的事件和统一的情节行动，而是让到场的大多数人物每个人都成为一个叙述的视野，每个人物在观看他人，而他自己也成为别人观看的对象。这样整个小说就象一个多面体，每一个平面和另一个平面紧挨着。[18]” 与《平安夜》的“跳跃”叙述不同，应该说《养龙人师门》的叙述观点是较接近传统的。阅读此书时，我们大抵会心照不宣地赞同师门的观点，认为师门是书中最值得同情的人物。有了《养龙人师门》这篇小说，更对照出也斯在其他两篇小说——《平安夜》、《剪纸》艺术手法的自觉运用。《养龙人师门》是一个取材于《史记》的神话故事，古典的气氛表达的是现代精英与周围环境的对立。师门是一位优秀的养龙人，但在为某皇宫养龙时，他的养龙宗旨和整个官僚机构发生了冲突，在他还未弄清怎么回事时，已经锒铛入狱，并被送上了断头台。作品的这种立足于师门的叙述观点是有倾向性的，它决不站在官僚机构的一边，冷静地为他们申述种种理由，而是鲜明的站到了师门的立场上，以师门的悲剧，表明了作者对生活在庸俗社会包围中出类拔萃者的不幸的同情，说明了人们在现实生活中，坚持真理多么艰难。 《剪纸》的叙述观点又是一个新的开创，正如容世诚所说：“《剪纸》由两个独立的故事所组成。故事一：叙事者的同事“乔”经常在办公桌上收到不明来历的信件，每一次里面都有一段由书剪下来的中文诗篇。她感到十分困感，并希望叙事者替她解释诗篇的意义。原来是乔的另一同事“黄”暗恋着乔，借这些诗篇向乔传达爱意。但她不能明白它们的意义所在。黄后来失业，但仍深深地爱着乔，受尽精神上的折磨。故事的结尾，黄用剪刀刺伤了乔的一外籍男友。故事二：这组叙述比较隐晦暧昧。主人公瑶热爱剪纸和粤剧，但却行为怪诞，令人难以捉摸，似乎精神有点失常。叙事者相信她的失常会和一名叫“唐”的剪纸师傅有关，因而向一名叫“华”的粤剧人查问，但仍不得要领。于是，瑶和唐和华之间的关系，便显得隐晦不明，但瑶的情况却每况愈下。[19]”《剪纸》把两个互不相关的故事，由第一人称“我”来叙述，第一人称“我”是这四位叙述者的朋友，他们有些向他透露心中的秘密，向他请教，有些把他当作可以解决困难的朋友，有些是同事，有些是世交。这些以“我”为中心，观察、交谈、猜测得来的画面拼成了一个交错、复杂、但没有心理交汇点的故事，西化的“乔”与暗恋的“黄”构成亮与暗的关系，表现了也斯对东西方文化的理解。至于“瑶”的剪纸和粤剧，则有浓郁的东方美色彩。作品反映了追求者的执着和人与人之间因文化背景，思想意识的差异造成的误解和隔膜。 （三） 也斯的《平安夜》、《养龙人师门》、《剪纸》这三篇小说，笔下的人物都不能用传统的典型形象来分析。 《平安夜》里，每个人物在情节里只占几个零碎的镜头。如构成小欣形象的是几个精彩的细节，构成舒曼形象的是一段心理活动，文本和康年在对话中充当了互衬的角色。袁大姐也只在故事开头作为聚会的主人出现了一下，在故事结束时面对狼籍的房间发了一下感慨。《平安夜》人物众多，但没有一个人物能贯彻到底，旨在创造一种熙熙攘攘的气氛，用以衬托平安夜这特定的节日，并把平安寄托在多元涣散而不是众人注意力高度集中的民主现实中。 《剪纸》里的两个女性，乔和瑶，就是中西文化融汇过程中一个较接近西化一极，一个较接近传统一极的两个人物。作者在塑造乔时，用了很多隐含西化意义的事物。乔裙子上黄色和橙色的图案，是梵高的画作：灿烂的黄色向日葵、海滩上寂寞的破船、无人的教堂和吊桥，一小幅一小幅印在白色上。梵高的名画体现了香港流行服装的品味。“我”对乔解释阿黄送给她的那些似是而非的古诗词时，要援引罗渣华丁的《吸血女僵尸》和路易布细尔的《欲望的嗳昧的对象》才能使乔明白。但在塑造瑶时又用了很多隐含中国传统意义的事物。香港有保存完好的国粹——粤曲，瑶常唱粤曲，以后“我”每次听见南音“不贯别离相对断肠无”就会感到里面所说的愁苦；听见滚花下句“凤冠瑕珮闯进侯门去，我心如日月气如虹”就会感到那种磊落和勇敢。乔和瑶分别代表了传统和西化的两极。由于作者在描写她们时，有意识地堆砌意念，不注重在她们身上清楚、有力、完满地体现社会生活的某些特点，而且没有赋予她们属于自己的独特的心理状态、言语、行动、服饰、外貌，因此她们不像“人物”，倒像一些幻影。正如容世诚所说：“在《剪纸》里，香港被剪开成为两部分：传统的和现代的。两组故事里的两个主人公，分别代表了这两个国度，这两种元素。乔和瑶是一对‘分化性重象’，作为被爱者的乔，在小说中体现了香港社会现代的一面；而作为追寻者的瑶，却象征着中国的传统文化成分。二者的性质是相对的，但却互相补足，二合为一地构成香港社会文化的面貌。这两种成分、两类元素，尤其是经过交替相接的叙事方式，在小说里构成——相互交织的对立而重叠的世界，二元地呈现于作品中。[20]” 在这三个作品中，只有《养龙人师门》里师门这一形象，作者是用了较传统的艺术手法去塑造，只有在封闭的机构里，寂寞的师门的精神状态完整统一，可见守正不挠的艰难。 作者运用了魔幻现实主义和神话的表现手法扩大了现实人物有限的小天地，把它与读者经验中的世界、远古、历史中的类似事件联系起来，扩展了人物的隐喻性效果。作品里的师门品性清高，他聪明、勤劳、能化无用为神奇、他的出色对照出任何皇宫里清规戒律的腐朽。但这么一个优秀的师门，最终都没能摆脱厄运。作者在塑造这个人物时，强调了他变的过程，由于免不了丑恶现实的拖累，师门“神”的一面越来越少，平庸的一面越来越多。 《三鱼集》——《平安夜》、《养龙人师门》、《剪纸》三个作品放在一起，实录地表现了香港多元并置的文化状况， （四） 也斯的小说很注重构成整个故事的框架而不致力于情节的安排。能够称得上传统观念中“情节”这么一回事的，只有《养龙人师门》这一篇。 《平安夜》没有一件贯彻始终的中心事件，自然也就不存在围绕这个中心事件展开的情节。作者用互不相关的细节、对话、人物的心理活动等拼凑在一起，只是为了交给读者一幅交错复杂的立体画面。细节给读者提供想象；对话展示不同生活态度的交锋；心理活动透视出人们感觉中的世界；几个人的心理活动放在一起，则看出了人与人之间的差异。整体感被这些细碎的片段划开，表现了看似平常的世界潜藏着变更与危机。 在《平安夜》这个作品里情节被淡化得几乎不存在。男女老少各种人物分别代表了人生的各个阶段，各种想法，他们在同一时间聚集在一起，相互观看，了解，沟通。 《养龙人师门》有一个贯穿始终的人物，自然也就有了所谓表现人物命运的情节。但是与师门这一个主要人物有关的次要人物，都是一露面就消失的，他们如同一道道推力，把师门推向悲剧的结局。他们本身是没有原因和结果的。比如，阿吉每次出现以后，师门所受到的管制与束缚就会更多一些。阿木朝三暮四，则给师门带来了强烈的孤独感和失落感。这些人物都是出现了几次就消失了的。有些人物更是出现了一次就消失了。如养鼠的阿白，讲故事的怪人等。这种以师门的命运为主要线索的结构表现了师门的成长。 《剪纸》则是两件平衡发展，互不相干的事——阿黄对乔的苦恋；瑶和唐的隐晦的关系。作者通过局外人“我”与这些人物交往，把“我”的所见所闻按时间顺序排列起来，展现了阿黄、瑶精神毁灭的过程。这是一则像剪纸那样拼凑起来的故事；一时是摆设西化的房间里孤独的乔；一时是古色古香的拥挤的房间里忧郁的瑶，一时是办公室里众星捧月的乔；一时是室外独自荡秋千的瑶。而“我”则穿梭其间与发生的事有点关连又保持距离，并且不带感情地牵涉于故事中，把这些画面联接起来。让读者感受其中的言外之意。 《平安夜》以观点来结构故事；《养龙人师门》以发展来结构故事；《剪纸》以对称来结构故事。 不受理性主义束缚是现代小说的观念，正如爱丽斯·默多克所说：小说家“有不受理性主义束缚的神圣权力。[21]”小说的特点就在于它们提供了一种安排某种经历的形式，而这种形式又不强求那种经历的各部分在逻辑上必然要前后一致。也斯借这一观念表达的是他对香港文化的感触，“电视、电台、报章依然充塞着虚假而简单的观念，为人生归纳出浮泛的格言。[22]” 而他为此不满，他的实践诚如叶辉所说：“集子里的三篇小说脱离了原始的载体，但却保留了原始载体所处文化背景的生长痕迹，里面有潜背景的压抑感，对压抑感的反抗和挣扎构成小说的催生意念。作者在写作时考虑到为什么这样写而不是那样写，为什么写这些而不写那些，都不免受到发表载体的制约，或尝试在‘清通但是油滑，拘谨却又装作老成’的文字以外， 找寻其它可能的表达方法；我们在阅读时，如果还可以体会作者当时的关心和挣扎，还可以在小说文本的背景里感触到与之互涉的潜背景，大概就是这本小说集带给我们最积极的意义了。[23]” （五） 八十年代下半叶，香港经济已经相当发达，变成了一个科技文明日新月异、计算机运作、传媒发达、交通工具进步的工商业社会。文学思潮与创作典范也随着社会的转变而有了新的改变。信息发达，知识阶层与外面交往的频繁，使后现代主义在香港的出现变成了可能。 在西方，人们遇到的问题是：话语堕落成为仅仅是科学、商业、广告和官僚政治的工具，统一的信仰被瓦解了，文学创作赖以依存观念也不存在了。电子信息的革命，使得“第三波”来势汹汹，时序已进入詹明信所谓的“晚期资本主义时期”，而这也是后现代主义来临的时刻。按照詹明信的说法，晚期资本主义社会亦即是后工业社会，也就是消费社会。如果说后工业社会是内容的话，那么后现代主义便是它的形式。相对于工业社会视历史为一连续体的现代主义的整合观，后现代主义的历史观是跳跃、断裂的，时空是破碎且不连续的，形式主义“结构严谨、意义统一”的“科学观说”，被伊丽丝·默多克、阿兰·罗伯·格利耶、约翰·巴思和托马斯·品钦等人的自反性小说不攻自破。而在香港，本来就不存在一个与读者共同分享的集体主义信仰框架，普罗大众只是在本能地接受大众文化。因此，后现代主义思潮传入香港，孕育了也斯《布拉格的明信片》的后现代主义小说创作。 后现代主义不仅是一种艺术手法，也是一种世界观。这种世界观具备如下特征：认为传统的权威中心已经腐烂，传统的风俗礼仪被忽视或堕落，消极厌世情绪到处可见，而牢固的信念和事业心都荡然无存。表现在文学里就是：后现代主义从西部小说、科幻小说、色情文学以及其它一切被认为是亚文学的体裁中吸收养分，填平精英意识和大众文化的鸿沟。它基本是以通俗小说为主，是“反艺术”和“反严肃”的[24]。 也斯的《布拉格的明信片》，建立在对这种世界观的确信无疑上。《布拉格的明信片》不制造安全理性的假象，让片断的、混乱的观念进入我们的视野，并凝固成文字，而你们，请不要用合乎逻辑的结构来骚扰我的“诗意”，这也许就是也斯用“反小说”手法写成的小说《布拉格的明信片》传递给我们的信息。 《布拉格的明信片》用后现代主义手法，揭示任何深邃的思想在香港都会因大众理解的误差而变得浅薄。这篇小说由三辑组成：语言、对象、地方。暗合了也斯一贯的对沟通、多元世界并置、多视角观照的探索。只是原本有人物的篇幅较长的小说，现在变得像明信片那么短。而且这些明信片来自布拉格，那个政治敏感的区域。更说明了，我们的思想被环境压倒之后被纳入到那普遍的混沌中，我们的行为不知应该按照那一种规格或者为了那一种目的设计，因此，小说也就变得像没有按照一定的小说规则垒叠而成的明信片一样零散。明信片至少有以下几层含义：一、那是片刻的思想。是在真实的语境中创造的一种原始的魔术。二、是在不知道世界是什么，该如何组成的基础上的直觉抒发。三、那是一种较为大众化的交流方式，暗合了后现代主义向亚文学体裁中吸取养分的特征。《布拉格的明信片》的反智性、反小说手法和它的本体论探索一脉相承，填平了精英意识和大众文化的鸿沟。 语言本是心与心交流的方式。然而，在也斯的《布拉格的明信片》中，语言不像你承我受那么简单，它有更为复杂的过程——或者讲者没人听，或者心灵交流却被拒绝接受，或者流俗的语言影响了人们独特的思想，或者远古的传递今天有了变异。与后现代主义反逻辑、反智性、反规范的特点相一致，也斯追究语言的词不达意。花不会说话，却被强派为表达爱情的意思。一个男子递一束花给女子，她在他脸上吻一下，已经变成了俗不可耐的话语，人们情愿相信它也不相信爱情（《花不语》）。孤独的人非常渴望交流，她不断寄给他一些温柔、热情、充满挑逗性的明信片，然而当他们相见时，却陌生得犹如不认识（《明信片》）。年代久远的明代家具，不管现代的学者如何解释，都会破坏它原来的意义（《明式家具的流浪》）等等。 对象是观察和思考的客体，也是行动的目标。也斯打破了我们对对象的简单的一元的构想，以对对象的多方面设想，表现了后现代主义多元并置的特征。《不会伤风的神童》以第一人称的叙事方式，诉说被别人曲解的委屈。“我”从农村来到城市读小学。一次春游，全体同学都患了伤风，唯独“我”喷嚏都没打一个，于是被别人以为“神童”，并用“神童”的标准衡量。“冬天，穿许多件毛衣的纤小的音乐老师一边关上窗一边讽刺，不让我有任何机会解释，其实开窗的不是我。”数学老师开始拿别人没法回答的问题问“我”。别的同学跳过三尺高的竿子，体育老师大大鼓掌，“我”跳过去他认为理所当然。《如何不夸张地写一篇好人好事》用不同的视角观察义务给别人带小孩的黄太，力求准确、真实、不夸大地还原黄太的面貌。《始终想去的地方》以妹妹前后两次恋爱作比较，妹妹成长了，也失去了纯真，变得世故圆滑，但内心里，她始终怀念她的过去。也斯这种把观察者和观察对象关系复杂化的做法，摧毁了人们以为自己可以坚定不移地把握世界的想法，是后现代主义从根本上看到了某种深刻的文化危机的精神的体现。 地方即处所，或领域。地方本是实在的、具体的客体，但因为人的活动和感觉，有时会虚幻起来。《洛杉矶的除夕》照片是画出来的，照片中的人物是个没有去过洛杉矶的香港人，她是广告模特儿，摄影师给她拍了一组照片，后来为了宣传香港小姐，把照片换了，文字却继续用。巴黎总让人想起那是一个爱情的城市，有一个浪漫的名字的《巴黎邂逅》写的却是一个不浪漫的故事。在多元的文化背景中，人们的品味也变得千差万别，男人和女人之间很难找到知音，大家互相需要又对对方束手无策。德国曾是思想和民族主义盛行的地方，但一个性格古怪的被所有人孤立的香港人，在那里却玩得很开心。这个思想的发源地，懂得反偏见的重要，容纳各种各样的性格、主张、思想，“柏林处处是对立与矛盾”（《柏林天使》）。我们常理确认的那个地方，往往不是我们认识的那样。 《布拉格的明信片》这部书，就是这样由一些类似明信片的短小说组成，这些短小说都表达了它们对既有观念的反抗，而这些反抗，又构成了多元的观念，消解了它们合在一起组成的辑名——语言、对象、地方。三辑合起来组成的《布拉格的明信片》又有着十分不确定的意义。因此，《布拉格的明信片》是一部典型的后现代主义小说。 三 吴煦斌的现代主义小说 吴煦斌是一位有很高审美趣味的作家，更难得的是她把这种审美趣味变成了一种写作的自觉。 这种写作的自觉，表现为在多种艺术可能性存在的前提下，进行选择而不是进行模仿。小说家通过审美感觉去发现和自己的感受相吻合的东西，做出符合自己感受的选择和反映，从而形成自己特有的艺术风格。从整体风格上来说，吴煦斌的作品表现出在现代社会中追溯原始的艺术趣味。她的主要作品有：《吴煦斌小说集》（1986年）。 中国文学由于种种原因，在二十世纪中叶的这段时间里，并没有像西方文学那样获得巨大的影响力，身处香港这个国际大都市中的吴煦斌，从西方文学中寻求更适合于表现现代生活的手段就成了理所当然的事。 二十世纪的世界文学潮流无疑当推现代主义。所谓“现代主义”从宽范的意义上说，指一种对新鲜事物的同情态度，当然，这一概念也具体地同艺术中的各种实验与尝试活动联系在一起[25]。 香港作家对西方现代主义文学的借鉴，是把西方现代主义文学本土化的过程，即对西方现代主义文学进行既抗拒又学习的实验。创作生涯始于二十世纪七十年代的吴煦斌，生活在灯红酒绿，繁荣熙攘的都市环境中。她小说的选材却倾向于没有受到工业污染的原始的乡村，不写人口稠密的都市的丑陋面，使她保持了一种与现实有距离的完整和谐的人生态度。在观念上，她不同于二十世纪初那些生活在战争与经济衰退接踵而至的社会环境中的西方作家，焦虑而烦躁，生活在香港和平的环境中，却认同与现代化相对的绿色观念，这使她的作品与现代都市形成一种无伤大雅的对照，尽管她阅读和翻译了不少现代主义的作品，她的作品里仍然流露着一股健康向上、生命力充盈的原始气息。 与吴煦斌较为单纯朴实的人生观相一致，她的作品艺术风格也较为单纯。一种比较固定的形式自始至终存在于她的作品中，这种形式是基于一种彻底的自我意识上的再创造，是对美和诗意的执着追求。 传统文学习惯于动用刺激性的描述，复杂的情节，离奇的巧合，把读者引向读者和作者都不怀疑的伦理世界。而现代主义作家却更意识到他们工作上的艰巨。人类性格复杂的进一步暴露，使他们认识到只有复杂而发人深思的艺术才能得体地表达现代人对世界的认识。吴煦斌的艺术观显然是认同于后者的。她在较为单纯的感性经验和清晰的人类性格复杂的意识之间找寻调和的途径，试图解决这一矛盾的结果就是建立一套非吴煦斌莫属的艺术形式。吴煦斌作品中的叙述者往往是一个小孩或一个较为单纯的男性，通过这个叙述者，吴煦斌把半来自经验，半来自幻想的世界，以及她对自然生态的热爱都熔铸在作品中，这样便在不损害多种可能性的前提下，解决了“形式”的问题。 吴煦斌喜欢用大量的笔墨来营造壮丽的自然环境，而活动其中的人物大都只有两三个。叙述者“我”在观照大自然的奇异景象时，也看到了“我”之外的人物的活动片断。这种虚实参半的写法，使读者感到有一个更为广大的宇宙存在于我们还未见到的世界中。她的小说艺术效果正如亨利·詹姆斯在《贵妇人的画像》序言中所说：“在此我们明确了解到小说作为文学形式的代价——在它恰如其分地表现角色的同时，又以其潜在的丰富性冲击或者企图炸裂它的外壳。[26]” 这种表现手法发展到吴煦斌后期的作品《一个晕倒在水池旁边的印第安人》和《信》中就更明显了。对自然生态的热爱被对人物的关注所代替，当“人”立体地凸现在我们面前的时候，吴煦斌却并不自信自己可以写出一个完整的、复杂的人。她只抓住“发现”、“食物”、“海洋”、“言语”几个片断来写“我”视角中的这个印第安人；至于他的过去与将来，内心活动等等都被隐去。作者在以主人公高贵的气质和所受的非人待遇打动读者的同时，也赋与了主人公强烈的神秘色彩。而《信》更是主人公的单方面的倾诉。不仅收信人“文”与主人公的关系作者没有向我们交代，“我”的太太为什么要背叛“我”作者也没有向读者交待。但在主人公受人损害，又无意中损害别人的种种不平和内疚中，我们看到了一个无限伸延的人与人相互挤迫的世界。 吴煦斌小说形式得以实现的另一个原因，是她对人的意识的探索。小说中塑造人的意识，实际上是现代人为分析人的本质而做的一种尝试。不仅这样，她完全是为了获取亨利·詹姆斯曾说过的“经验永远不受限制，永远不会完整”的好处[27]。吴煦斌的小说，由始至终实际时间都很长。如果遵循日历上的时间，用传统的主题、情节等手法来处理，那会是一个浩大的工程。但她巧妙地利用了片段意识的特征，很好地发现了自己的时间观念。不管钟表上的这件事发生了多长时间，作者都可以把它分成若干部分，有些详述，有些被高度地浓缩成一瞬念。像《海》这篇作品，叙述者讲述的是母亲一段持续了几年的婚外情，但作者却只用了一千多字的篇幅就解决了问题。 假如我们再仔细分析吴煦斌是如何把几年的事情，浓缩成千把字的故事的，我们就会发现，她用了“多画面构图”、“慢镜头”、“全景镜头”和“闪回”等一系列控制手段。比如《木》这篇作品，作者用“全景镜头”开场，让一片湿漉漉的山野进入我们的视野。然后用“特写镜头”描绘老诗人所住的破烂的木屋，以及老诗人衰老荒芜的一张脸。再用“多画面构图”描写了老诗人锯木时执着木讷的神态和对“我”的不理不睬。然后“闪回”到“笋”在一次热闹的聚会中和一个女孩子谈起这个诗人的情景，并通过“剪辑”把女孩子所描述的“一个甜美的诗人”和“我”现在所看到的沉默、绝望、衰老的人相对照， 让读者想象这个老人受到什么待遇。吴煦斌就是这样用一个叙述者把中国内地、香港两个空间和几次访问、几次调查的漫长时间浓缩成一个意味深长的故事。 吴煦斌对西方现代主义文学观念进行了既抗拒又学习的实验。她塑造人的意识，又不涉及分析人的本质这样一个巨大的工程，吴煦斌并不象大多数意识流小说家那样，热衷于表现人略高于忘却的最低层次意识和直觉、梦幻、顿悟以及那种难以解释的神思玄想。她惯常运用的第一人称的直接内心独白并非毫无保留。它所能表达的意识深度也很有限，层次通常接近表层，即书面语言层次。倘若说吴煦斌的小说也有深度的话，那么这个深度也来自于比语言层次更高的其它形式的表述层次。即故意掺入艺术技巧的想象，用于加强故事的象征意义。 造成吴煦斌这一艺术倾向的原因，也许如也斯在《吴煦斌小说集》序中所说：“她细致描写不是为了凝真，而是发挥幻想以对抗现实的欠缺，坚持对生命的热爱和信仰。”但就艺术效果来说，吴煦斌的小说仿佛除了她所实写的，更有一个着笔之外的神奇世界。 吴煦斌的小说凝注着神话、传说、古老的和异国的文学的沉重迹象。她早期的小说《佛鱼》和《马大和马利亚》是圣经人物的新写。《石》、《山》、《猎人》等无一不是在自然生物里寻找更广阔的表现世界。而《牛》的洞穴壁画，虽可找到现实依据，但二男一女的七日旅程，更探索了言语还不曾歪曲分割的原始世界。因此她的小说即使写实也带着虚幻。正因为她的小说选材本身就带有象征，再加上她的小说的自然背景又含义幽深，因此她的小说往往可以获得多种解释。比如《木》这篇小说，除了对中国内地文化被摧残的惋惜，我们还可以感到另一层含义，那就是“沟通”的主题。而《木》这篇作品除写了原始、淳朴、和谐的人际关系，我们还可以找出另一层含义，那便是“寻根”的主题。 无庸置疑，语言是非视角性的间接形象，假如作者不用文字迫近对象，那么欣赏者纵使有再好的想象力，也不能在脑海中复现与再造作者描写的那些东西。吴煦斌的文字是细腻表达自己感受的优美的文字。如“我感到温暖从我们腿侧升起像延展的夜。”“我在血和树的潮汐中进入了旷野的仪式。”艺术手段是一场艺术语言的再创造，这里的“语言”已经不是形式的，而是本质的，不是技巧的而是思想的了。 吴煦斌小说的语言，与形象分离，把自己的主观感受赋予形象，而这些主观感受又是形象具体的。如在《猎人》这篇作品中，她这样塑造猎人的形象：“外面是二月高高的丛林的墙和寒冷。他带着芜乱的玉蜀忝的骨架和森林的渴望前来。”“他是空中的雕像，寂静和事件穿过他像穿过季节和雨。”“行走的时候，他有大地的沉思的神态。”“他轻轻走过去凝视他的脸，那是一张丛林的脸。”“他的脸在恍惚的光焰前发出淡淡的柔和的红光，像更灿烂的云层背后一个迟疑的太阳。”“睡着时他流白色思念的泪。”“他再不肯坐在草棚里，他让太阳和风雨和悠长的追忆淘去最后的夜。”“他衰弱得不能抬起头，他像风一样透明了。” 然而，单纯的遣词造句似乎也不是吴煦斌的最终目的，它的目的应该在作品的整体性中得到解释。《猎人》这篇作品，如此大量地运用奇特的描写来塑造猎人，是为了象征，这篇作品的人物向大自然看齐。猎人是丛林，父亲是大地。 观照艺术对象，必须通过一定的审美心理来实现。审美心理和作家的艺术感受力密切相关。吴煦斌是一个艺术感受力和文字表达力都很好的作家。她带着都市人被文明熏陶得很纯粹的目光来观照山野村民。并且让你感到了单纯的力量。 吴煦斌的审美趣味也有明显的偏向性，这和她的经历、爱好有关。她对自然生态的热爱也许和她曾是一个生物科的学生和教师有关。她最早熟读的两本书是圣经和歌德的《浮士德》。她也读过不少中国哲学和存在主义，翻译过萨特的晦涩的《呕吐》，也最早尝试把《百年孤独》译成中文。她喜欢加西亚·马尔盖斯叙述的声音里那种高贵和庄严，对土地的尊重。而这些质素都使她的审美趋向古老而庄严。这也可以从她作品的题目中看出：《佛鱼》、《石》、《木》、《山》、《蝙蝠》、《海》、《马大和马利亚》、《猎人》、《牛》等等。吴煦斌作品的题目往往是她在作品中大量重叠复写，反复吟唱的对象。吴煦斌是中国文坛上难得的风格独特的作家。 注释： [1] 见美国国会联合经济委员会编《对中国经济的重新估计》，中国财政经济出版社1977年4月版。 [2] [德]鲁德哈德·施托贝尔格着：《资产阶级政治经济学史》，吴衡康、许素芳、吴儁深译，商务印书馆1979年版，第46页。 [3] 金依：《逆弟》，海洋文艺社，1977年版，第51页。 [4] 金依：《错失》，花城出版社，1984年版，第42页。 [5] 盼耕、陈娟主编：《香港当代文学精品（中篇小说卷）》，1994年8月版，第8页。 [6] 盼耕、陈娟主编：《香港当代文学精品（中篇小说卷）》，1994年8月版，第45页。 [7] 转引自 周文彬：《当代香港写实小说散文概论》，广东高等教育出版社1998年版，第234页。 [8] 也斯：《在香港写小说》，载《香港文学》，1990年，第7期。 [9] 也斯：《在香港写小说》，载《香港文学》，1990年，第7期。 [10] 孟樊：《后现代主义在台湾的反思》，载[台]《批评家》，1988年，第四卷，第三期。 [11] 孟樊：《后现代主义在台湾的反思》，载[台]《批评家》，1988年，第四卷，第三期。 [12] 西西：《交河》，香港文学研究出版社，1970年版，第126页。 [13] 林一安：《拉丁美洲的魔幻现实主义及其代表作〈百年孤独〉》，选自《西方现派文学问题论争集》，人民文学出版社，1984年版，第174页。 [14] 西西：《交河》，香港文学研究出版社，1979年版，第32页。 [15] 西西：《我城》，素叶出版杜，1979年版，第72页。 [16] 也斯：《记忆的城市·虚构的城市》，牛津大学出版社1993年版，第225页。 [17] 福斯特：《小说面面观》，花城出版社，1984年版，第68页。 [18] 艾晓明：《城市空间与也斯小说》，载《香港文学》1990年，第一期。 [19] 容世诚：《“本文互涉”和背景：细读两篇现代香港小说》，载陈炳良编：《香港文学探索》，第256页。 [20] 容世诚：《“本文互涉”和背景：细读两篇现代香港小说》，载陈炳良编《香港文学探索》第256页。 [21] 乔纳森·雷班：《现代主义小说写作技巧》，陕西人民出版社，1984年版，第28页。 [22] 叶辉：《三鱼集·序》，载也斯：《三鱼集》，田园书屋，1988年版，第5页。 [23] 叶辉：《三鱼集·序》，载也斯：《三鱼集》，田园书屋，1988年版，第9页。 [24] [荷兰]佛克马·伯顿斯编，王宁等译：《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第18页。 [25] 乔纳森·雷班：《现代主义小说写作技巧》，陕西人民出版社，1984年版，第28页。 [26] 亨利·詹姆斯：《贵妇人的画像》上海译文出版社，1987年版，第1页。 [27] 亨利·詹姆斯：《贵妇人的画像》上海译文出版社，1987年版，第1页。 (责任编辑：admin) |