谢有顺:精神雄伟的小说无不焕发着世俗的光泽
◈ 一 ◈ 小说材料的真实性是不可藐视的,它是建构小说的物质外壳、完成写作的现实契约的重要基础。 材料从现实中来,可有了真实的材料,一个小说家要完成建筑心灵世界的工作,还需具备什么素质?王安忆说:“从现实中汲取写作的材料,这抓住了文学,尤其是小说的要领,那就是世俗心。”(《导修报告》) 小说,从本质上说,是世俗的。一个没有世俗心的作家,是不可能写出好小说的。即便像《红楼梦》这样务虚的小说,作者也有一颗坚强的、具体的、无处不在的世俗心,否则,他就写不出那种生机勃勃、栩栩如生的大观园里的日常生活了。即便是作诗那样高雅的场面,作者不也还穿插了贾宝玉和史湘云烤鹿肉吃的生动场景么? 这事记在《红楼梦》第四十九回。这就是世俗心。 《金瓶梅》就更是如此,它写的完全是世俗生活。有学者说,《金瓶梅》是《红楼梦》的母亲,这话是对的,在如何表达世俗和市井生活上,《金瓶梅》比《红楼梦》先行一步。为什么要有这么一颗世俗心?因为有了这种世俗心,才有耐心去建构小说的物质外壳——经验、材料、细节的建构是通过世俗心来捕捉、塑造和完成的。如果《红楼梦》只有太虚幻境这种写作意念,而没有具体、细密的青年男女的真实生活作基础,作者所要传达的那种衰败,就难以有真正的说服力。 王安忆的《长恨歌》等小说,之所以具有一种坚实的风格,其实和王安忆身上所具有的那颗世俗心密切相关。“人们可以在《长恨歌》里面遇到许多散发出世俗气息的细节:白色滚白边的旗袍,糟鸭掌和扬州干丝,柚木家具和打腊的地板发出幽暗的光泽,弄堂里夹了油烟和泔水气味的风,几个姨娘切切磋磋地说东家的坏话,隔壁的留声机哼唱着四季调,叫卖桂花粥的梆子卟卟地调敲起来,厨房的后窗上积着油垢,女人们抱了一捆衣料坐在三轮车上,理发店里飘出了洗发水、头油和头发焦糊味……这种世俗的气息得到了女性视域的体认,同时,这种世俗气息也包含了对于女性的期待。……这些世俗细节的密集堆积让人们感到了殷实和富足。这是一个城市的底部,种种形而上的思想意味和历史沉浮的感慨无法插入这些世俗的细节。王琦瑶是一个十足的世俗之人。她的命运就在这种殷实和富足之中穿行,种种情感的挫折并未将她真正抛出相对优裕的日子。于是,王琦瑶的故事就在这样的气氛当中日复一日地延伸,一直到了难以为继的某一天。” (南帆:《城市的肖像——读王安忆的〈长恨歌〉》) 假如王安忆不用世俗心来感受这种现实生活,她就难以把生活写得如此密实、真切。《长恨歌》在实感层面,焕发出的都是世俗的光泽,这是可以充分见出一个作家的写实功底的。 或许,生活中也有不考虑世俗问题的人,像贾宝玉和林黛玉那样,专心考虑情感和作诗的问题,其他的一切,自有人帮他们操心。这样的人,不是生活在世俗生活中的,他们是在一个清洁、单纯的世界里。但曹雪芹在写他们的生活时,同样要有世俗心,而不能把他们放在真空里去写。 相比之下,王安忆所写的,更多的是世俗生活中的人,他们的生活、欲望和精神,都要通过一种实感生活来表达和塑造,这就更加要求作家必须以世俗心来观察这个世界,来体会人物的种种现实情状。 ◈ 二 ◈ 影响王安忆颇深的张爱玲,她的文学成就,也得益于她那颗世俗心,这一点,王安忆在《世俗的张爱玲》一文中有谈及。张爱玲自己也说:“世上有用的人往往是俗人。我愿意保有我的俗不可耐的名字,向我自己作为一种警告,设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习,从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生。”(《必也正名乎》)正因为此,张爱玲的文字,讲究“分寸”感,她“不喜欢采取善与恶,灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”,而是“用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实,浮华之中有素朴”。(《自己的文章》)。 在文学普遍社会化(“代群众出冤气”)和个人化(“曲高和寡的苦闷”)的时代里,张爱玲作品中的世俗化和市民味便成了她独有的风格。 从俗世中来的,才能到灵魂里去,这可以说是小说写作的重要法则。而世俗心的提出,正是要校正现在一些小说家的高蹈心理,使之具有平常心,并重视小说写作的情理、逻辑和常识。 真正优秀的文学,是重视常识的,它的目的是要通过个别写出普遍性来。如果个别只是代表个别,那就不算成功。偶然的事件,极端的举动,匪夷所思的情感,作家不是不可以写,只是,如果一部作品,通篇都充满这种偶然、极端和匪夷所思,就有问题了。 好作家,往往不是通过极端来体现作品的力度的,相反,他可能通过一些习焉不察的常识和经验,把力量隐藏在平常的人与事底下。这就好比真正痛苦的人,往往是没有声音的,是在饮泣;那些哭得惊天动地的人,反而有可能是在做戏,是故意哭给人看的。 同样的道理,在小说写作上,平常心有时比极端叙事更为有力。因此,我不赞成一些成名作家,写了几十年小说了,还把自己的小说面貌弄得很乖张、很极端。过度崇尚极端叙事,有时反而是底气不足的表现。 小说应该越写越有平常心。 这就好比写散文,年少的时候,往往会在散文中加很多装饰,等到老了,人生的阅历和经验丰富了,反而写得朴素而日常了。所谓老僧说家常话,就是这个道理。现在的问题是,很多作家,不肯说家常话,不肯尊重常识,他们还是想在极端和新奇上费力气,结果呢,作品出来的效果可能很强烈,但小说写作最为核心的——真诚和世俗心,他却丢了,这是得不偿失的事情。 ◈ 三 ◈ 有了世俗心、平常心,一个作家才有可能具备常识、注重情理。什么叫具备常识?就是要作家都来做世俗生活的专家。他对生活的表达,不能只看到生活中极端和偶然的部分,他要看到生活中的常识部分——因为只有常识部分的生活是具有普遍性的。这个常识要怎样才能建立起来?只有一个途径,那就是要着手去调查和分析自己所要写的那种生活。 巴尔扎克说,“小说是一个民族的秘史”,你要想把这个民族的秘史写出来,不对这个民族的文化、风俗和生活进行调查和分析,是不可能的。一旦你对这个民族的了解有了足够多的常识,你的笔下就会自然呈现出这个民族的生活风貌。所以,沈从文说,所谓专家,就是一个有常识的人。一个丝绸专家,任何绸缎一到他的手中,他就要知道是什么质地的,什么年代和什么地方出产的;一个瓷器专家,瓷器一拿到手上,他就要知道这是什么朝代的,它是不是官窑的作品。他有足够多的关于丝绸和瓷器的常识,他才能成为这方面的专家。 写作也是如此。 你只有对一种生活调查了,研究了,或者说你经历过了,懂得了,有常识了,你才能写出真正的好作品。 有一次,我听格非在演讲中说,当代作家写历史,一般都不敢写器物,为什么?因为他没有这方面的常识,即便写,也写不好。像苏童的《妻妾成群》,可以把那种微妙的人与人之间的关系写得入木三分,但他还是不敢轻易碰那个时代的器物。我记得格非说这个话的时候,还举了《红楼梦》第三回的例子。林黛玉进荣国府,第一次去王夫人的房里见她。小说中写到:“茶未吃了,只见一个穿红绫袄青缎掐牙背心的丫鬟走来笑说道:‘太太说,请林姑娘到那边坐罢。’老嬷嬷听了,于是又引黛玉出来,到了东廊三间小正房内。正房炕上横设一张炕桌,桌上磊着书籍茶具,靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首,亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了,便往东让。黛玉心中料定这是贾政之位。因见挨炕一溜三张椅子上,也搭着半旧的弹墨椅袱,黛玉便向椅上坐了。” 初读这段话,并无特别之处。但脂砚斋在评点的时候,就上面的三个“旧”字,大发感叹说:“三字有神。此处则一色旧的,可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小说中,不论何处,则曰商彝周鼎、绣幕珠帘、孔雀屏、芙蓉褥等样字眼。”甲戌本的眉批接着又说:“近闻一俗笑语云:一庄农人进京回家,众人问曰:‘你进京去可见些个世面否?’庄人曰:‘连皇帝老爷都见了。’众罕然问曰:‘皇帝如何景况?’庄人曰:‘皇帝左手拿一金元宝,右手拿一银元宝,马上稍着一口袋人参,行动人参不离口。一时要屙屎了,连擦屁股都用的是鹅黄缎子,所以京中掏茅厕的人都富贵无比。’试思凡稗官写富贵字眼者,悉皆庄农进京之一流也。盖此时彼实未身经目睹,所言皆在情理之外焉。”这是很精到的点评。确实,只有像曹雪芹这样的经历过富贵、繁华生活的人,才敢正面写荣国府的器物,甚至把荣国府的引枕、坐褥、椅袱全部写成“半旧”的——那些“未身经目睹”的,一定以为荣国府的引枕、坐褥、椅袱都是绸缎的,簇新的,闪闪发亮的,因为他没有富贵生活的经验和常识,所言必然是“在情理之外”,正如上面说的那个“庄农”,没见过皇帝,只能想象皇帝“左手拿一金元宝,右手拿一银元宝”。没有常识,光凭不着边际的想象,有时是写不出可信的文字来的。 ◈ 四 ◈ 小说家,有时也要是一个研究家。 福楼拜的小说像机械钟表的仪器一样,严丝合缝,这没有对生活的认真研究,是不可能做到的。这种严丝合缝必然会产生特别的力量,这种力量并不是从天而降的,它恰恰是从一些具体的常识和细节描写中累积起来的。 为什么伟大的作家往往都是写自己所熟悉的那个小地方?像鲁迅写绍兴,沈从文写湘西的风情,莫言写他的高密东北乡,福克纳写自己那像邮票一样大小的家乡,贾平凹写商州——每一个伟大的作家,往往都会有一个自己的写作根据地,这个根据地是他所熟悉的、所懂得的。这就是写作的常识。就写作所面对的现实而言,你如果去写自己不知道的人和事,你写出来的作品就一定不会说服读者;你没有经历过那种生活,没有研究过那种生活,你就写不好那种生活。即便你你写的是历史或科幻,也得遵循想象的情理,做当有的研究和考证。 小说写作一旦失了世俗心,挣脱了情与理,作者写的愤怒读者不跟着愤怒,作者写的痛苦读者不跟着痛苦,作者写的快乐读者无法跟着快乐起来,这样的写作,就是失败的。
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