1. 诗词画谱的溯源与新变
       《诗馀画谱》以词入画谱的书籍形式溯源，主要受两方面的影响：其一，版刻传统中插图本的影响；其二，绘画传统中词意画的影响。在书籍中添加图像，渊源甚早。叶德辉《书林清话》云：“吾谓古人以图书并称，凡有书必有图。”[3]雕版印刷出现之初，民间流传的佛经已有在扉页增入插图的现象。此后，在经、子等正统书籍的卷首插入图画的现象逐渐普遍，还出现了更典型的插图本，即在正文中插入多幅插图，宋伯仁的《梅花喜神谱》是一个较为经典的例子。宋伯仁画了一百幅姿态各异的梅花图，每幅附上一首五言绝句，形成一种由插图本衍化而来的画谱形式[4]。更多的插图本，见于元明建阳书坊所刊刻的各类话本、戏曲与章回小说，此类插图多发挥阅读提示功能，前期以“上图下文”的版式居多，后来又出现了附在书前或书中的单幅半页的绣像，以专门刻画小说人物或道具，这种版式对《诗馀画谱》有一定影响。在诗词文集中插入插图，明代以前并不多见，更不必说以画谱形式结集诗词。到了万历年间，开始涌现多种图文相间、具备画谱性质的出版物，如明万历二十四年（1596）苏州桃花坞刊刻的顾仲方《百咏图谱》，万历三十一年杭州双桂堂刊刻的顾炳《顾氏画谱》，以及万历三十五年杨氏夷白堂刊刻的《图绘宗彝》、万历三十七年杨氏夷白堂刊刻的《新镌海内奇观》，它们在图文排版、构图方式、经典图案等方面为《诗馀画谱》提供了可资借鉴的粉本与套版。
       在绘画传统中，据目前的文献资料可知，“以词入画”最早可追溯到唐代的张志和。唐人张彦远《历代名画记》记载：张志和“自为《渔歌》便画之，甚有逸思”[5]。进入宋代，伴随着文人画理念的勃兴，诗词作品逐渐进入画家的创作视野，诗意图的创作日益蓬勃，如画家王诜尝以孙浩然《离亭燕》词意作《江山秋晚图》[6]。到了有明一代，词意画更是成为文人画家常用的一种创作题材，如沈周有《渔家傲词意图》《柳梢青词意图》等画作[7]，董其昌画旧题李太白词“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”[8]。不过，取词为画谱，以画谱形式结词集，当以《诗馀画谱》为发端。黄冕仲在《诗馀画谱跋》中称：“夫诗馀，固诗之变也，诗馀而为画谱，又变之变也。”[9]将词作图入画谱，就文学接受的意义而言，是版画艺术对文学作品的诠释与再创造，而在版刻方面，则带来了诗词选本在编选刊刻及传播形式上的革新。
       从版式上看，《诗馀画谱》最显著的特点是采用“书画对题”的排版方式，插图为单面方式，图版所占篇幅与文本相当，图文形式由此前插图本诗集较常见的“图夹文间”变为“前图后文”[10]。这一版式特点，既强调版画艺术的独立地位，又显示了文学接受方式的转变。明代早期小说、戏曲的插图多为“上图下文”或“图嵌文中”形式，刊刻于万历年间的插图本《唐诗鼓吹》[11]等文学选集，亦多沿用“上图下文”的插图方式。这种传统的插图方式，引导读者首先完成文学文本的阅读，再通过插图辅助理解文学情节与人物形象，版画的形象塑造与意义阐发基本从属于文学文本，读者能从版画中汲取的阅读启发较为有限。“前图后文”的图文排版带来截然不同的文学接受方式，进入读者视野的首先是诗意版画，即版画家对文学作品的解读与再现，其次才是文学文本，读者可以通过阅读文学文本对诗意版画加以新的观照。这一版式设计将绘画艺术的视觉意识渗透到文学阅读之中，更深刻地发挥图像与文本的互文性阐释效果，引导读者关注图文之间的意义断裂，充分延宕读者的文学想象，对诗词文本的流传与接受具有新的意义。
       《诗馀画谱》还首次在刊刻中将词、画、书法三种不同的艺术门类融为一体。读者可以一边阅读文学作品，一边欣赏绘画、品玩书法，单一的诗词赏鉴行为转变为综合性的文化活动，充分迎合了晚明文人的审美趣味。因此，可以说，《诗馀画谱》的艺术性超越了明代早期戏曲、小说等通俗读物插图，它不仅追求视觉上的愉悦效果，更重视书籍的文化承载功能。《诗馀画谱》的木刻版画，不仅是一种简单的图示指南，更是一种文人化的审美样式。每一幅词意画均是一件精美的艺术品，所体现的是一种独立性、赏玩性的文人趣味。此后出版的《唐诗画谱》接续《诗馀画谱》的这一刻印特点，延请名家作画题字，将诗、书、画“三绝”的特点贯彻得更为彻底。林之盛《七言唐诗画谱序》云：“诗选唐律，以为吟哦之资；字求名笔，以为临池之助；画则独任冲寰蔡生，博集诸家之巧妙，以佐绘士之驰骋。”[12]程涓序《六言唐诗画谱》云：“选唐诗六言，求名公以书之，又求名笔以画之。俾览者阅诗以探文之神，摹字以索文之机，绘画以窥文之巧，一举而三善备矣。”[13]诗词画谱的文化意蕴及其商业传播手段由是可以察知。
       郑振铎先生对《诗馀画谱》有极高的评价：“诗词之可入画，盖古已有之。而选词为画谱，则为汪氏所创始。时顾仲方《百咏图谱》、杨稚衡《海内奇观》方盛行于世。此谱继之而出，自必亦为时人所重。万历一代，版画之盛，诸画谱作者当为功臣之首。自此谱出，而《唐诗画谱》诸作便纷然刊行矣。”[14]可见，《诗馀画谱》在晚明诗词画谱的刊刻中具备鲜明的引领作用。不过，《诗馀画谱》并非毫无缺陷，其所追求的乃是“前图后文”的阅览效果，即读者能在同一个平面内对比阅读文本与图像，充分发挥图文相互阐发、相互补充的意义，促进读者对文学作品深层涵意的认知。然而，这一目标需在蝴蝶装形制中才能实现最佳的阅读效果，事实上，此类诗词画谱多是线装本，在实际的阅读过程中不可避免地带来了翻页的困扰。后来的诗词画谱为此专门在版木上进行了改良，如《吴骚合编》《青楼韵语》等采用了两面的版木，使文字与图画得以同时呈现在摊开的页面之中，从而获得更好的阅读效果[15]。
        

2. 晚明刻书风尚与徽派刻工
       明万历年间，徽州成为全国刻书业的一个重要中心。对晚明刻书业格局的转变，明人胡应麟与谢肇淛皆有著名的论述：
       叶（少蕴）又云：天下印书，以杭为上，蜀次之，闽最下。余所见当今刻本，苏常为上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻骤精，遂与苏、常争价。蜀本行世甚寡，闽本最下，诸方与宋世同。[16]
       宋时刻本以杭州为上，蜀本次之，福建最下。今杭刻不足称矣，金陵、新安、吴兴三地，剞劂之精者不下宋板，楚、蜀之刻皆寻常耳。闽建阳有书坊，出书最多，而板纸俱最滥恶，盖徒为射利计，非以传世也。[17]
       徽州刻书业在万历年间迅速发展的原因，学界已多有关注，归结起来，有以下几种说法：其一，徽州有数百年的刻书历史，在明初更得到了充分的发展；其二，徽州地处皖南山区，木材资源充足，能提供丰富的刻书原材料；其三，自朱熹之后的徽学发展，带动徽州的藏书风气，间接助长了刻书之风；其四，徽州商业的发展为刻书业的繁荣提供了长足的经济支持[18]。上述几个方面确是徽州刻书业兴盛的重要因素，但仍需注意到，与杭州、金陵、建阳等地相比，徽州既不是当时的商业或文化中心，在刊刻原料和流通成本上也没有显著优势。徽州能够占据晚明刻书业中心位置的关键因素，恰如胡应麟、谢肇淛的认识，乃是刊刻技术的精湛，以及独特的出版策略：以质量传世，博取文化层次较高的读者群体。选择刊刻诗词画谱，无疑是这一出版策略的典型体现。
       明中叶以后，伴随着城市经济的繁荣，市民文化勃兴，刻书业迎来了繁荣的景象。在激烈的竞争中，各个书坊为了拓宽目标读者群，迎合市民阶层新兴的审美倾向，以版刻插图为一时风尚，晚明更是“差不多无书不插图，无图不精工”[19]。这些插图最普遍地出现在两类书籍之中，一是明中期开始广泛流行的各类日常生活用书，一是最能代表市民文化趣味的小说和戏曲书籍。插图如此“正式”地出现在诗词选本之中，并无前例。诗文集代表着传统士大夫文化生活的“正宗”，词虽然源自民间，但伴随着宋代士大夫对词体的雅化，亦逐渐成为一种与诗文地位相当的文体。诗词选集所面向的是士大夫精英文化，故《诗馀画谱》等诗词画谱的读者定位，主要是“那些同样也能够作出有教养的回应的人，尤其是读书人和有钱的精英分子”[20]。诗词画谱不只是底层市民日常消遣的休闲读物，更是晚明士人置于案头的清玩之物，如吴汝绾所云：“彼案头展玩，流连光景，益浸浸乎情不自已。”[21]区别于大量草率拙劣的坊刻插图本，《诗馀画谱》以高超的刀刻技艺保证了图像质量，在满足市民文化趣味的基础之上，更努力博取文人士夫的喜爱。《诗馀画谱》的刻工虽未署名，然“一望而知为徽派名家而作”[22]，充分彰显了徽派版画精湛绝伦的版刻技艺。为了提升文化品位，《诗馀画谱》沿袭效仿中国传统绘画的创作手法，在构图、笔法、意境等方面都力图最大程度地靠拢卷轴画。然而，由于刻刀的笔画与毛笔的线条截然不同，如何再现传统卷轴画的皴擦、点染等笔法成为刻工难以回避的一个挑战。为此，刻工必须更深入地了解画家的用笔方式，才能更好地将毛笔技法转化为刀刻线条，这对他们的雕刻技术与绘画素养无疑提出了更高的要求。《诗馀画谱》的刻工通过对刀刻线条的粗细、浅深、曲直、繁简的灵活处理，逼真地再现画面的虚实、远近、动静、刚柔，使词意版画更富层次感，甚至具备可与卷轴画媲美的画意神韵。
       以此前出版的《顾氏画谱》作为参照，《顾氏画谱》力图以版画载体呈现历代画家的艺术风貌，但由于版刻技艺的局限，尚未能够完全复现卷轴画的技法笔意。《诗馀画谱》的部分图版以《顾氏画谱》为粉本，但细细比较差异，则可发现徽派刻工技艺的精湛之处。例如《诗馀画谱》的王安石《渔家傲·秋思》图（图1），以《顾氏画谱》的《范宽图》（图2）为粉本，画面左上角有“仿范中立”字样。画面的结构布局、构图元素乃至意境营造均如出一辙，但在刀刻上却显示出显著差异：在表现山体的局部，《诗馀画谱》所展现的皴擦渲染效果更胜一筹。《顾氏画谱》只以简劲的线条表现山势，《诗馀画谱》通过更丰富的刀法变化，更逼真地再现范宽所擅的“雨点”皴法，将山上植被的绿意、山脚岩石的葱茏都充分展示出来。
       复如《诗馀画谱》的秦观《菩萨蛮·秋闺》（图3），刻工巧妙地利用线条的疏密、粗细、刚柔来再现画面的虚实关系：刻画山石的刀法坚实锋利，线条为质实刚劲的实线，充分体现了山石的质感；刻画落叶则以时断时续、深浅相间的虚线勾勒，突出落叶风动的纤柔，在对照之中赋予版画虚实相间的视觉效果。而在人物刻画上，对比《顾氏画谱》，《诗馀画谱》的人物面部刻画也变得更加精细。比对《诗馀画谱》的《忆秦娥·秋思》（图4）与其粉本《顾氏画谱·盛懋图》（图5），如果说《顾氏画谱》的人物面部还处于“模糊”状态，《诗馀画谱》的人物表情则颇为清晰，足以让观者准确捕捉文本主人公的神情意态。除了刀刻的细腻，为制造更好的视觉效果，《诗馀画谱》在一些画幅中还运用套色的方法，刻工对主要人物特别套上了一板淡灰色，起到了突出实景的作用，如仲殊《南歌子·秋日》中骑马的书生，秦观《水龙吟·赠妓》的主角士子，皆被套上了一层淡灰色加以强调，画面显得更层次井然[24]。
       除了图画的镌刻之外，在书法的刻写上，徽派刻工亦展现了高超的技艺。明万历以降，徽州刻书业开始创造出整齐划一的“方体字”，这种方体字经由徽商的迁移，很快普及到全国各地，大大节约了刻书的时间与成本，带动了晚明刻书业的转型。然而，在晚明徽州画谱中，这种规范化的字体却遭受摈弃，《诗馀画谱》采用个性化的书法书写文本，改变了单一字体所带来的单调乏味的视觉体验。如果说此前的版刻字体以欧、颜、赵等前代公认的书法大家作为蓝本，那么《诗馀画谱》则显示出对当代书法家的关注。顾炳的《顾氏画谱》开启了延请诸公名流书写以增强观赏性的先河。《诗馀画谱》的出版者延续这一方法，遍请名家书写词作。当然，实际上，除董其昌、陈继儒之外，《诗馀画谱》所涉书家在后世的知名度并不高，董、陈二人真迹的可信度亦较低。《唐诗画谱》在这一特点上走得更远，如沈鼎新、释自彦、钱士升等当时较知名的书法家都参与其间。尽管大多数书家已不可考，但在方体字已成为规范的刻书背景之下，诗词画谱以书法手写上版，体现的是晚明版刻对书法艺术的重视，这归根结底，亦是晚明文人艺术趣味的影响所致。
       无论是版画还是书法，《诗馀画谱》都体现了精美绝伦的木刻艺术，这种木刻艺术的卓越，直接得益于技术超群的刻工。刻工技艺的超群，在这一时期，已经不只表现为镌刻技艺的高超，更多表现为艺术修养的上佳。早期的插图版刻，画家和刻工皆由一人担任，刻画一体，如鲁迅先生所言：“‘创作板画’，是并无别的粉本的，乃是画家执了铁笔，在木版上作画。”[25]到了诗词画谱兴起的时代，版画的风格已渐趋精细工丽，要完成如此复杂而细致入微的版刻，不可能由刻工单独完成，必先由绘画技艺高超的画匠绘制画稿，再由镌刻技术出色的刻工根据画稿加以雕刻，文本的书写亦是同样的道理。画匠、书家与刻工之间的良性互动关系，或是《诗馀画谱》的成功之由。画匠与刻工的亲密关系，可从此后出版的《十竹斋书画谱》的刊刻情况得到一些印证。程家珏《门外偶录》记：十竹斋经常雇有刻工“十数人”，身兼画家与出版者双重身份的胡正言对他们“不以工匠相称”，与他们“朝夕研讨，十年如一日”，遂使“诸良工技艺亦日益加精”[26]。在具体的刊刻过程中，画匠与刻工合作关系紧密，刻工在充分理解书画内容的基础上选择恰当的刀法加以雕刻。密切良好的交流沟通有利于消除刻工与画匠间的艺术隔膜，使他们更容易理解与再现书画的创作意图。这一沟通交流过程，也提升了刻工的版刻技巧与赏鉴能力。徽州刻工具有较高的文化素质，学界关于徽州刻工的考证研究成果丰硕，就目前资料看来，当时徽州最著名的刻工来自黄、汪、仇、刘四姓。这四姓刻工中，不少刻工的文化修养较高，如绘刻《程氏墨苑》的黄鏻善书法，村中祠堂匾额皆其手笔；绘刻《状元图考》的黄应澄，著有诗集，工书善画，尤长于人物写真[27]。虽然《诗馀画谱》的刻工并不可考，但诗词画谱的刊刻，比之通俗读物，显然对刻工的文化修养提出了更高的要求。以含蓄要眇见长的词，本身在视觉化转换上就颇具挑战，刻工如果具备较高的文学修养，熟悉文本内容，理解词意，往往能更深入到位地理解画匠的笔法，以精准的刀工镌刻版画，最大限度地再现文本内涵，呈示图像所蕴含的审美趣味。以《诗馀画谱》的艺术成就看来，其刻工不仅拥有高超的雕刻技能，也应具备一定程度的文化修养。当然，《诗馀画谱》等诗词画谱的成功出版，离不开徽州书坊主的大力支持。晚明徽州书坊主大多具备较高的文化修养，既具有较高的文化品位，又熟悉书籍的出版运作流程，他们的眼界与号召力，对《诗馀画谱》等诗词画谱的出版也起了重要的推动作用。
        

3. “临仿”姿态与文人化审美
       “临仿”形式常常出现在《诗馀画谱》的版刻中，它既是一种典型的审美姿态，又是一种有效的出版手段，反映了晚明徽州版刻的风尚。《诗馀画谱》的刊刻者极重视对历代各家笔墨章法的临摹，黄冕仲的题跋云：“汪君独抒己见，不惜厚赀，聘名公绘之而为谱，且篇篇皆古人笔意，字字俱名贤真迹。”[28]大量图版直接刻有“仿李昭道”“仿王右丞”“仿马和之”等字样[29]。以《诗馀画谱》画工的身份地位，他们很难亲眼目睹李成、郭熙、范宽、米芾等绘画大家的真迹，这种“临仿”对象极有可能是此前已出版的各家画谱或名画复制品。经笔者的考察比对，《诗馀画谱》至少有22幅图版可确定以《顾氏画谱》为粉本（另有2幅存在明显的借鉴痕迹），至少有4幅图版以《百咏图谱》为粉本（另有4幅存在明显的借鉴痕迹）。如此大面积地临仿、借用其他图版，就其动机而言，与徽州书坊追求“雅化”的出版策略直接相关。一方面，为了使画谱摆脱艺术形式的平庸通俗，与传统的卷轴书画形成对接，“临仿”古今名家成为一种重要手段；另一方面，自明代中叶开始，文人画家群体以“仿古”为一时风尚，董其昌等画家大量临仿古人绘画和诗帖[30]，版画要在审美趣味上向文人画家靠拢，自然会吸取借鉴这种“仿古”意识。再加上此前出版的《顾氏画谱》保存了大量历代名人绘画图式，逐渐发展成为一个庞大便捷的图版资源库，既为《诗馀画谱》等诗词画谱的图版绘制提供直接的素材来源，又为如何在版刻画谱中建立与传统绘画的联系树立了一个经典示范。换言之，尽管高端的读者定位、精良的出版意识造成了“临仿”的普通流行，高超的刻工技艺也足以保证“临仿”的成功，但事实上，“临仿”所体现的更多是一种向古人学习的姿态。“临仿”的选择标准，甚至“临仿”的相似程度似乎并没有那么重要。如有研究者指出，“在晚明的版画界，伴随着粉本本身在版画中的涵义逐渐消解，以往对于名家粉本的‘临仿’的诉求已经成为一种流行的符号”[31]。
       在具体的图版绘刻之中，可以发现，即便采用了此前的画谱粉本，《诗馀画谱》仍然以自我笔意作为最终的落脚点，这种“临仿”多只是构图、笔法、风格等艺术形式的借鉴，其核心的艺术精神仍基于画者对词作的阅读领会与感受。笔者对比存在明显临仿痕迹的26幅图版与其粉本间的关联，详见下表：
       表1《诗馀画谱》及其粉本的画面对比
        

1. 郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店，2006年，页49。

2. 可参阅郑振铎《中国古代木刻画史略》（上海书店，2006年）、王伯敏《中国版画史》（上海人民美术出版社，1961年)、安永欣《晚明画谱综合研究》(中央美术学院博士学位论文，2012年)等论著。

3. [清]叶德辉《书林清话》卷八，中华书局，1957年，页218。

4. 以上关于历代插图概况的简单追溯，参考黄永年《古籍版本学》，江苏教育出版社，2005年，页199—201。

5. [唐]张彦远《历代名画记》卷一〇，上海人民美术出版社，1964年，页207。

6. [宋]楼钥《跋诸公翰墨·王晋卿〈江山秋晚图〉》称王诜此画“尽写浩然词意”，并录孙浩然《离亭燕》词，见楼钥《攻愧集》卷七〇，《四部丛刊》本。此词另见于黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》，然宋人范公偁《过庭录》“张康节公居江南所作词”录《离亭燕》词，归为张昇所作。见[宋]范公偁《过庭录》，中华书局，2002年，页362。

7. [清]卞永誉《式古堂书画汇考》卷五五，上海古籍出版社，1991年，页374。

8. [清]吴昇《大观录》卷一九录《董玄宰六祯画册》，其中一帧题为《玄宰画太白词》，录太白词“平林淡淡烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼”。见吴昇《大观录》，《中国历代书画艺术论著丛编》第31册，中国大百科全书出版社，1997年，页727—728。

9. [明]黄冕仲《诗馀画谱跋》，[明]汪氏《诗馀画谱》，上海古籍出版社，1988年，页3。

10. “前图后文”的排版方式，在顾炳的《顾氏画谱》已出现，亦可能受到当时文人画系统中山水画册的影响，如文人画家董其昌有多个仿古山水画册，每一开俱为“右图左文”的形式。上海古籍出版社1988年翻印《诗馀画谱》，为了方便读者阅读，调整成为“前文后图”的排版。据国家图书馆藏本可知，《诗馀画谱》原貌应为“前图后文”的排版。

11. 《唐诗鼓吹》十卷，传[金]元好问著，[元]郝天挺音释，[明]余应奎校补，明万历间(1573—1619)福建书肆三槐堂江子升刻本，辑入傅惜华《中国古典文学版画选集》，上海人民美术出版社，1981年，页58—63。

12. [明]林之盛《七言唐诗画谱叙》，[明]黄凤池《唐诗画谱》，上海古籍出版社，1982年，页119—120。

13. [明]程涓《六言唐诗画谱序》，[明]黄凤池《唐诗画谱》，页233—234。

14. 郑振铎《诗馀画谱跋》，《郑振铎文集》(第6卷)，人民文学出版社，1988年，页16—17。

15. 参见[日]大木康《明末江南的出版文化》，上海古籍出版社，2014年，页162—163。

16. [明]胡应麟《少室山房笔丛》卷四，中华书局，1958年，页59。

17. [明]谢肇淛《五杂俎》卷一三，上海书店，2001年，页266。

18. 相关研究成果参见严佐之《论明代徽州刻书》，《社会科学战线》1986年第3期；徐学林《试论徽州地区的古代刻书业》，《文献》1995年第4期；陆贤涛《明清徽商与徽州刻书业》，安徽师范大学硕士学位论文，2005年；刘孝娟，《明清徽商与徽州刻书业的兴盛》，苏州大学硕士学位论文，2007年，等等。

19. 郑振铎《中国古代木刻画史略》，页49。

20. [美]高居翰《山外山：晚明绘画1570—1644》，三联书店，2009年，页316—318。

21. [明]吴汝绾《诗馀画谱序》，[明]汪氏《诗馀画谱》，页1。

22. 郭味蕖《中国版画史略》，北京朝花美术出版社，1962年，页101。

23. （图一注释）本文图版引自[明]汪氏《诗馀画谱》，上海古籍出版社，1988年；[明]顾炳《顾氏画谱》，文物出版社，1983年。下多处同，不再出注。

24. 王伯敏《中国版画史》，上海美术出版社，1961年，页105。

25. 鲁迅《〈近代木刻选集〉(2)小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1973年，页753。

26. 转引王伯敏《中国版画通史》引程家珏《门外偶录》语，河北美术出版社2002年版，页106。据王伯敏所记，《门外偶录》有程家门人陆定方手抄本，已流入日本，有土田麦迁主张出版的影印本，手抄本残损严重，仅能看到原文大略。是否原有刊印本，尚未有所闻。

27. 参见张秀民《关于华昇与明代刻印工事迹考略》，《上海图书馆建馆三十周年纪念论文集(1952—1982)》，上海图书馆，1983年，页159—170。

28. [明]黄冕仲《诗馀画谱跋》，[明]汪氏《诗馀画谱》，页1。

29. 现存《诗馀画谱》97幅版画中，出现“仿”字样的据笔者的检索共有26幅。

30. 明代画家董其昌有大量临仿作品，可参见《仿古山水册》《山水册》《书禅室小景图册》《书画册》等画作。

31. 傅慧敏《晚明版画中的“粉本”——以万历年间〈顾氏画谱〉为例》，《美术学报》2012年第6期，页67。

32. 此首一作刘弇词，参见宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷四〇引《复斋漫录》语，中华书局，1962年，页335。此处从《诗馀画谱》。

33. 这种背影形象，在文人画系统中较为常见，可参见明代沈周《策杖行吟图》《倚杖寻幽图》《无声之诗图》等画作。

34. [明]朱元亮、张梦徵《青楼韵语》“凡例”，同永印局，1914年。

35. [德]雷德侯《万物》，三联书店，2005年，页2。

36. 笔者比对《诗馀画谱》与题武陵逸史(顾从敬)所编《类编草堂诗馀》，发现《诗馀画谱》收录的全部词作均辑于顾本《类编草堂诗馀》，且全部沿袭《类编草堂诗馀》的命题方式，在排序上除秦观的二首词《如梦令》(莺嘴啄花红溜)与《如梦令》(门外绿阴成顷)顺序颠倒之外，其余词作均严格遵照《类编草堂诗馀》的分调排序。可推知，顾从敬所编分调本《类编草堂诗馀》应是《诗馀画谱》的直接文学底本。参见[明]汪氏《诗馀画谱》，上海古籍出版社，1988年；[明]武陵逸史《类编草堂诗馀》，明嘉靖二十九年(1550)刻本，北京大学图书馆藏。

37. 据傅惜华《中国版画研究重要书目》梳理，《唐诗画谱》的主要版本有：(一)明万历间苏州集雅斋原刻本；(二)明天启间黄凤池辑集雅斋八种画谱所收本；(三)清康熙四十九年(1710)日本中川茂兵卫重刻八种画谱本；(四)民国七年(1918)日本文永堂铜版重刻本。见丁福保、周云青编《四部总录·艺术编》，广陵书社，2006年，页601—602。

38. 郑振铎《诗余画谱跋》云：“此本刊于万历壬子(四十年)。惜辑者汪氏，未详其名。惟细读予所见所藏之三本，此谱似有二种，一为原刊本，一为翻刻本。董贾之一本，白棉纸初印，图最精工，当为原刊本。程守中本及通县王氏本，则较为简率，当为翻刻本。初睹殊不可辨别，若细细比勘之，则精粗自见也。惜限于功力，未能二本并印。各本皆无目录，兹为补之。又原书词牌名及词人姓氏每多讹误，兹亦于目录中，一一为之订正。”见《郑振铎文集》第6卷，页16—17。

39. 参见《万首唐人绝句》、《全唐诗》、王重民《补全唐诗》、孙望《全唐诗补逸》、童养年《全唐诗续补遗》、陈尚君《全唐诗续拾》等。
        作者简介：陈琳琳，北京大学中文系中国古代文学专业博士生，研究方向为宋元明清文学。
        原载《中国典籍与文化》2017年第3期
         

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