从1999年到今天，冯远征这一代人艺的演员演了几百场《茶馆》。每一场都一样，每一场也都不一样。图为北京人艺话剧《茶馆》剧照，冯远征(右)饰演松二爷，濮存昕(左)饰演常四爷。
    
    冯远征主演的电视剧《不要和陌生人说话》剧照。
    当演技成为人们普遍关注的话题时，我们需要有足够理性的声音来解读何为表演，何为好的表演。
    一一一编者
    每一个演员，首先要了解自己是什么样的演员，然后才能决定用什么样的方式去表演
    每个人对表演的理解都不一样，这个是观念问题。比方说，我，冯远征，我是要让你们看我演的不同角色；也有一些演员，更愿意把自己的个人魅力而不是角色最大化地去放到观众的眼前。每一个演员，首先要了解自己是什么样的演员，要对自己有个清楚的认知，然后才能决定用什么样的方式去表演。
    与此同时，任何表演都是摆脱不了 自己的。我们看到很多演员，即便是很好的演员，他的很多角色都有相同的地方。我们把这叫本色演员。葛优老师就是特别强烈的一个本色演员。他不能改变自己，虽然他特别想改变自 己，但是他改变了反而会失去自己特有的东西，观众不接受。比方说《夜宴》，他真的努力在演，但观众就是老想笑。相反我们为什么爱看他的贺岁片，就是喜欢他说台词的方式，喜欢从头到脚的葛优特色。你看完了一部还会期待他的下一部。
    还有一个例子是陈佩斯。我们俩拍那个 《傻帽经理》，有一段情绪特别激烈的戏，在香山拍，周围好多围观群众。他一出来大家就哈哈哈，拍不下去，陈佩斯就着急，说：“怎么回事？ 你们不要笑。”大家又哈哈哈。他再说：“求求你们，不要笑。”大家笑得更厉害了。这就是他的烙印，也是他无奈的地方。但他也好，葛优也好，都是好演员。
    我们要警惕的是，当技术熟练到一定程度时，表演就变成了表情包的调动。这是很可怕的事情
    我一直认为，表演其实是分三个阶段：大俗、大雅再到大俗。
    我们刚开始学习演戏的时候，没有体验，没有技术，只能靠真情实感去表演。这是第一个“大俗”。比方说，有些小演员哭不出来，导演说，哎你跟谁最亲啊？ 你跟谁长大的？ 你姥姥对你好不好？ 小演员开始哭，导演说“拍！ 说台词。”可是这孩子哭完了以后，两小时回不来，老想姥姥。
    “雅”，是纯技术。技术意味着准确性，意味着在表演现场纷杂的环境中达到最好的那个点。表演是不可能全情投入的，当你在进入人物的时候，还会有另一根神经在提醒你机器的位置，轨道的位置，灯光的位置。你要根据这些来控制你的形体和角度，所以表演一定有技术的成分在里面。而我们要警惕的是，当技术熟练到一定程度时，表演就变成了表情包的调动———导演说需要这条哭，好，来吧。哭了。下一条，欢笑。哈哈哈哈。一个演员只是调表情包来演戏，其实是很可怕的事情。2003年，我连续八个月拍了三部戏，拍到最后就觉得自己每天只是在调动表情演戏，但是不动心了。尽管我很想用心，但是那个时候，已经筋疲力尽了。
    从“雅”过渡到下一个“俗”，就是你经历了真情实感，掌握了娴熟技术而又不满足于仅仅运用技术，同时又有了阅历，经历了生活带来的成长，于是把情感、技术和阅历全部投到一个角色上。这个时候你再说角色的这段非常感人的台词的时候，你能够用心感受人物此时此刻的状态。什么时候流眼泪，什么时候颤抖，什么时候把情感放出来，你是经过设计的，但是你注入了你对角色的真情实感，所以此时此刻的真情实感是你真正的生活阅历加角色的真情实感，这就是第三个“俗”。
    所以我进剧院的时候，老师说演员最终拼的是文化。这个“文化”不单单是说你看了多少书，也包括你生活当中的积累，你的观察，你的体会，你的经历。我在演了 《非诚勿扰》 之后，经常有人问我：“这个角色难演吧？”我说：“不难演。”不难演是因为我们学表演的时候有一个作业就是观察生活，然后把观察到的人物加上你的理解还原到舞台上，这样就养成了观察生活的习惯。而这个角色出现的时候，一下调动了我很多记忆，关于我生活中接触过的这样一类人的样式和状态。有些细节真的是我观察来的，比如说我提出耳朵上要戴一个钻石耳钉，身上穿裙裤，脚上穿皮拖。包括我跟葛大爷见面那场戏，其实我们俩走戏的时候，就是一握手，坐下，就聊上了。后来在实拍的那一瞬间，我突然想，我一定不能放葛大爷的手。所以我们俩站起来握手的时候，葛大爷是“啊，好好好”，刚要坐，我一下就给他拽住了。所以那一瞬间他有一个尴尬，老想把手抽出去的时候，我就依依不舍地撒手。所有这些设计，观众看不看得到、看不看得出不要紧，我心里有了，那么这个人物的身份就清晰了。所以很多时候我们塑造人物，靠的就是经年累月的观察和积累，一旦人物出现在你面前，你记忆库里所有与之相关的存储都调动起来了。
    学会了表演就是演员吗？不是。你只有站上舞台，演出结束，在谢幕的一刹那，你才知道什么是演员
    我是北京人艺的演员。经常有人问我话剧和电视剧中表演上的区别。有一天我灵光闪现，想到了一对比喻：就表演来比较的话，话剧是在酿酒，需要大量的粮食，耗费大量的时间在火上蒸馏，最后获得纯度很高的一瓶酒。电视剧则是用一瓶浓度很高的酒来勾兑，它是在稀释你的表演。为什么？ 因为按照人艺的排练周期，我用两个月的时间才能排出一部两到三个小时的话剧。而拍摄一段时长为两到三个小时的电视剧，最多只需要六天。在这六天里，同样一段台词，我最多说十遍，但在两个月的时间里，我们要把三个小时的台词说上无数遍。
    表面上看，这是一种高度的重复。但实际上你是在寻找，寻找每一句台词的内在。所以当你在两个月里把同一句台词说了一万遍之后，你再张嘴的时候，除了脱口而出以外，它一定是非常非常准确的，是完完全全属于这个人物的。
    所以为什么演话剧的演员每天只干一件事———演话剧？ 第一，我们每天演出结束，大概一两点能睡着。睡够了起来以后你发现你什么事都干不了了，因为你出去要办一件事再回来，可能两个小时三个小时过去了。我们的习惯就是简简单单地吃一点东西以后，再躺一会，养足精神。晚上七点半开演，我一般是五点就到后台了，弄杯茶，弄点什么，在那坐着。所有人好像都散淡地在那呆着，但其实他是把白天烦杂的一切抛空。然后开始捋捋自己的台词，捋戏，保持新鲜感。
    什么是演员？ 学会了表演就是演员吗？ 不是。你只有站上舞台，演出结束，在谢幕的一刹那，你才知道什么是演员。
    因为观众给你的反馈。为什么我们会觉得舞台那么大的魅力？ 因为每天的观众不一样，每天的点不一样，你的心像坐过山车一样。你的每一句台词都在观众席上引起反应，你会觉得害怕，心里想“哎呀不至于吧？”可是有时候我们演戏，台下全是脑袋却鸦雀无声，也是非常恐怖的，你的心里就会不踏实。再比如说你今天遇到高兴的事了，你哪怕再调整，你在舞台上的状态还是喜悦多于悲伤；但你今天遇到一个悲伤的事，你上了舞台你还是这个人物，但是你的心，或多或少还是受影响，没有任何办法。今天演到某一个段落，观众“哗———”笑了，鼓掌了，你不能马上演，你得等观众的掌声弱一些了你再演，再说台词，不然观众听不见。这都是技巧。所以话剧舞台的魅力就在于，你跟观众是时时互动的，特别是小剧场。我有一次在小剧场演出，跟观众就隔着一米多的距离。观众席上有一个妈妈带着一个孩子，当我特别痛苦地说台词时，孩子大声说“妈妈，他哭啦！”我这时候怎么办？ 还得再演。这就是刺激。你必须用自己强大的内心把这个事压下去，不能笑。甚至有时候一张嘴发现说错词儿了，你要瞬间调整自己的心情，处理眼前的危机。
    所以我说表演的最高境界不是塑造人物，表演的最高境界是控制。控制你的本能，控制你的形体，控制你的声音。有年轻演员问我，到一个新的剧场，怎么去感受自己的声音和表演应该多大呢？ 我说很简单：拥抱剧场。你走去站到舞台上，四下里一看，如果不是很大的剧场，你伸手就能把它抱上了———就是这个幅度。如果是很大的剧场，那幅度再大一点。拥抱剧场，你就知道你的表演幅度和声音应该有多大了。
    演员在舞台上每演一场，都是重新开始。从1999年到今天，我们这一代人艺的演员演了几百场 《茶馆》。每一场都一样，每一场也都不一样。话剧的魅力在于———比如我们看周迅当年的 《大明宫词》，看到的就是那年的周迅，就是那年那天拍的那个镜头里的周迅。今天再拍《大明宫词》的话，她是现在的周迅。而话剧，1999年我们是一群30多岁的青涩的年轻人，被人不看好，说北京人艺完了，这帮年轻人还能接《茶馆》吗？ 而今天的我们，是已经被观众接受的。如果有一个观众，从1999年我们这一代演第一场《茶馆》开始，一直看到今天，他会跟着我们的角色成长，他也会看到我们的成长。我在今天演的松二爷，和我1999年演的松二爷，已经完全不一样了。今天的我们已经老了，但我们的角色成熟了。