 人文教育“教”什么? 作为一个人文学者，你和老师面谈，一边喝酒，一边谈谈柏拉图、但丁、莎士比亚。这基本上训练的是一种品性，跟中国古代有点像。要训练一个人的个性，就一定要念古典的东西。有了古典的文化素养，才能训练出一种个人的、有道德的品性。 人文主义者，或者说一个宣扬人文主义的人，在美国，一般是指在大学教人文、文学、历史的人，因为美国没有intellectual(知识分子)这个名词。而在中国的传统中，大家总认为人文主义的论述是和知识分子分不开的。知识分子所扮演的角色，事实上就是一种启蒙式的人文主义者的角色。可是，随着大学里人文学科的科系逐渐建立以后，情况就有很大改变。我们可以做个比较。在中国和美国，从上世纪五十年代以来，可以说是大相径庭、大异其趣。在中国，人文主义作为一种学科，或者作为几个院系，它的基础并不是那么稳定，而这种不稳定性事实上从上世纪三十年代以来一直如此。比如吴宓、梅光迪这些人为代表的学衡派，恐怕除了专家以外，很少人知道他们是在东南大学中文系或者外语系教书的。换言之，学校的学科并不重要，重要的是知识分子在一个公共领域，特别是媒体、报章、杂志上扮演着主要角色。但是中国在上世纪五十年代以后，新的系科整合，事实上最注重的是自然科学，社会科学则是从马克思主义科学论证出来的，所以无所谓人文学科。哲学系里没有西洋哲学，只有马克思主义哲学;历史系教的基本上是中国史，西洋史即便有，也是批判的态度，用的是苏联的教材。我们再跳到上世纪八十年代以后来看，整个的人文学科的这种制度化，已经影响到“五四”以来知识分子习以为常的社会空间。换言之，学院内的世界和学院外的世界开始有所隔阂，但这种隔阂在中国并不明显。譬如我在上海的几位朋友，都是大学的教授，讲人文精神的，可是他们不在学报里谈这个问题，而在《读书》这样的杂志上谈。 在美国，这两个世界的隔阂就非常明显了。在美国，所谓的人文主义者，基本上是学院里的动物，他们的文章基本上是在学报上发表的。他们运用一种他们自认为是理论性的语言。他们觉得作为一个专家，应该有一种理论性的语言。如果用一个日常人都会的语言来教学，那要学者干什么呢?所以这种专业化的倾向，在美国五十年代以后，越来越加剧。就我所知，从五十年代一直到八十年代，英语系里所用的理论，就是所谓从俄国、捷克传过来的“新批评”。你要研究英诗，你得用一种新批评的语言，像暧昧啊、完整性啊、对比啊……这类的语言。不用这种语言，你就不配做人文学科的学者。这个趋势到了最近十年，更是变本加厉。学院里的语言到了连一般的受过高等教育的人也已经听不懂、看不懂的程度。譬如说大概十年前到北大教课，把后现代理论正式带到中国来的詹姆森教授，他的语言就非常难懂。我非常佩服他的学问，可是一般美国社会的人，包括在纽约做书评的人，都抱怨说看不懂他的英文，因为里面有很多学术的、理论的字眼。 如果我们以一种隔岸观火的态度来看的话，我们就会发现，美国的“人文”，基本上讲的是学院的，而学院本身已经离开了美国的社会。但与此同时，美国的学院作为一种制度，是属于公民社会的一部分，所以学院的知识分子在学院的研究努力，就表示他在美国社会的努力。事实上，美国的大学到了六十年代以后已经变成了一种“超级大学”(multi-university，也可译为“多种用途的大学”)，这个名词是加州大学的校长克拉克发明的。这种大学生产的就是知识，它是一种知识工业式的大学，它有各个门类的学科研究，几乎涵盖了世界上所有的事物。这一套以研究为基本出发点的大学体系，我们可以说是美国的现代性。这种专业化、合理化的知识工业的制造，变成了美国大学教育。 到目前为止，在美国任教的人文学科的教授们，就是英文系、比较文学系、人类学系、历史系、哲学系等这一类学科的教授们，对于美国大学的制度，尤其是对于美国大学里的知识分子和学院外的社会风格隔阂这个问题产生了非常大的焦虑，并因此而产生批判。不少大学里的知识分子开始对于人文学科进行反思，他们在想到底该怎么办。这个情况刚好发生在现在亚洲的各个大学争相模仿美国大学制度的时候。比如现在香港的大学，已经从英国制走向美国制，注重学科、注重科系、注重研究，注重文章发表的次数，整个的一套公式完全是学美国了。当年英国贵族式的人文主义的教育，就是牛津和剑桥的教育。作为一个人文学者，你和老师面谈，一边喝酒，一边谈谈柏拉图、但丁、莎士比亚。这基本上训练的是一种品性，跟中国古代有点像。要训练一个人的个性，就一定要念古典的东西。有了古典的文化素养，才能训练出一种个人的、有道德的品性。这些所谓的人文主义者，都是一种所谓的generalist，他们是不分学科的，不是某一领域的专家，而是什么都懂、或者是什么都懂一点、基本上是有一种人文涵养的学者。这个传统现在已经没有了。 现实的情况是已经产生了各式各样的人文的危机，有人文主义的危机，有人文学科的危机，还有最重要的所谓人文精神的危机。常常有人问：“人文到底有什么用?”我们只好说“没有用”。基本上中外都一样，整个社会中流行着一种实用主义观念，就是什么都要有用。这就牵涉到一个永远解决不了的问题，就是人文和科学之间的对比。英国学者斯诺就提出来，说所谓人文的文化和科学的文化，这两种文化永远不能够交通。可是我觉得我们现在面临的正是这两种文化如何对话、如何交通的问题，然后在这种对话、交通里，为我们二十一世纪的人走出一条路来。这种交通当然非常困难，特别是在实用的自然科学所注重的实用理性(或者叫工具理性)如此发达的今天。 “今天”的意义在哪里? 我在香港教书，如果用今天这个题目来讲的话，大概不会有人来听;如果我讲“王家卫与电影”，大概有几十个人来听;如果我和周星驰对话的话，会有几千人来听。所以你就知道了，对于很多人来讲，只有今天，根本没有过去，也没有将来。 有人觉得1994年的“人文精神失落”这个说法非常可笑：为什么知识分子说有人下海了，就表现了商业化，就是一种人文精神的失落?当这一种论述出现的时候，它所代表的是什么意义?从九十年代中期以后，中国的学界也产生了一系列的辩论。比如汪晖有篇文章，就是批判人文精神失落这个观点的。他说：“人文主义者未能给他们的人文价值提供新的内容，他们将各种政治经济和文化问题纳入一个命题，就是用人文精神失落来回答。这表明实际上他们没有能力来分析复杂的社会过程，而只是用这么一个命题来展示一种道德化的姿态。实际上人文主义者不过是一些失落的人道主义者。”你看，他用的这些话语就是“五四”以来的话语。“他们无力超过抽象的人文主义命题来解释他们所面对的社会过程。对于他们的问题，我想问的不仅是‘人文精神失落了吗’，而且是‘为什么是人文精神的失落而不是其他精神的失落’”。另外一位在北京很有名的后现代的理论家，他也提出一些类似的主张，他也批判人文主义失落的论述。他说：“我们不能拒绝今天，我们拒绝今天就是拒绝过去和未来”;“人文精神也只有被放置于当下的语境中，与大众文化和后现代、后殖民理论一致，经受反思与追问。我们无权把人文精神变成一种绝对的目标。”他从一个后现代的理论上说，我们现在所注重的就是现在，而现在的中国文化是媒体、大众文化、商业文化。 我觉得非常有意思的就是他们特别提到“我们不能拒绝今天，拒绝今天就是拒绝过去和未来”这句话。我现在的出发点就是：如果我们不拒绝今天的话，请问“今天”的意义是什么?我认为这是现代性一个非常重要的问题，而目前似乎大家还没有特别重视。我们从一种经验的层次上来看：我在香港教书，如果用今天这个题目来讲的话，大概不会有人来听;如果我讲“王家卫与电影”，大概有几十个人来听;如果我和周星驰对话的话，会有几千人来听。所以你就知道了，对于很多人来讲，只有今天，根本没有过去，也没有将来。这种“今天的节奏”，印证了法国诗人波德莱尔对于现代性的一个定义，他说现代性就是一种时间的感觉，是一种转瞬即逝的、捉摸不定的，一种短暂的、过渡的时间，而这种时间的感觉之所以不稳定，是因为它是移动的，昨天一会儿变成了今天，今天马上又变成了明天，而昨天、今天和明天的关系也是暧昧不清的。 目前西方很多的人文主义的学者似乎不约而同地开始研究“今天”的问题。“今天”变成了现代性的时间观念里最小的一个单位，而他们就是从这个最小的单位来探讨它的哲学性、思想性，探讨它是不是还有意义。这种探讨的方式，我认为还是一种有人文精神的探讨方式。如果不用这种方式讨论的话，“今天”是没有意义的，今天就是商品，就是消费，就是起床、吃饭、喝茶，每天都是一样的。对于“今天”、“每一天”，你过的是习以为常的生活，但是这个“每一天”作为一种现代性，或者说在后现代语境里，它的意义是什么呢?这反而成了一些理论家最关心的问题。葡萄牙诗人帕索亚在一本小说里说：我住在一条街上，街上熙熙攘攘，我住的地方在楼下，我的书房在二楼。如果一楼是生活的话，二楼就是艺术。我在二楼写我的小说，用艺术来探讨、反思我的生活。我得到的答案是，事实上楼上、楼下是一样的，无所谓用高超的艺术来讲我们日常的生活。而这种同样性，这种看似非常无聊的同样性，“正是作为艺术家、作为诗人、作为一种广义的人文主义者所要探讨的问题”。它的意义是什么?如果你觉得它一点意义都没有的话，事实上你已经和机器人差不了多少了。 我在上海的街上走的时候，感觉也是熙熙攘攘，好像没有办法得到心里的沉静感。我越来越觉得上海人跟香港人一样，每天的工作越来越忙。我总以为香港没有历史，而上海到处都有历史，可是我们这次住的小旅馆里有一个服务员这样问我的太太：“汉朝、唐朝真有这回事吗?真有汉朝人、唐朝人吗?”大家听了都会觉得好笑。但事实上，很多人的确只不过知道“汉”和“唐”这两个字而已。换言之，我们习以为常的一种持久的历史感在逐渐消失。这就牵涉到一个有点人文关怀的人怎么样对付现代的问题。 “五四”的时候人们认为，“现在”是时代的浪尖，是未来的垫脚石，在一个现代的时刻做一个知识分子，是为了继往开来，最主要是为了“开来”。譬如陈独秀写的那篇名文《一九一六年》就写道：我们生活在1916年月日，这是一个很重要的历史时刻，以前的东西都不重要，我们现在的东西最重要。他们对“现在”的感觉是充满了理想、充满了积极意义的。可是他们绝不会想到，半个世纪或者一个世纪以后，有人会问出“有唐朝吗?有汉朝吗?”这样的话来。 当然，如果你从后现代理论出发来看这个问题的话，那位服务员的话似乎也有道理。我们这里没有人是唐朝人、汉朝人，我们对于唐朝、汉朝的了解也是从教科书、资料里得来的。难道我们就该相信那些资料吗?我们怎么知道汉、唐究竟是什么样的?后现代理论的出发点就是无所谓过去，历史是造出来的，我们没有一个人知道。如果你不是一个喜欢后现代理论的人，那么就另当别论。我自己常常想到香港的一些例子。香港导演王家卫拍了一部电影《花样年华》。这个故事发生在哪个时代呢?很难说。六十年代的香港，还是四十年代的上海，对于王家卫来说一点也不重要。因为从一个电影的形象里，我们看到那个“过去”是在“现在”的形象里面，两者是叠放在一起的。我们甚至可以说，他的那种“过去”是一种“现在的过去”，是用一种影像的形式把那种意象表现出来的。而且王家卫的电影，每一个镜头拍得都很短，所以你的感觉就是，他对于现代的时刻的捕捉，几乎印证了波德莱尔的那句话，就是“现实非常短暂、不定而且是变幻的”。 从现实的立场重新出发 历史是以一种幽灵的方式存在的，我们要做的就是“招魂”幽灵越多越好。这是对人文主义学者最大的挑战。 我个人最尊敬的理论家本雅明，他生活在三十年代的德国，当时他就开始对这种现代性提出一系列的论述。他写过关于巴黎大都市的文化，特别提到一个观点，就是这种现代性基本上是一种都市文化的产物，只有在大都市里你才会感到这种“现在的急迫”。大都市里有很多很多人，作为一个个体，你的感觉会是什么呢?是一种失落。这种失落不只是一种迷路般的失落，而且是一种哲学意义上的失落。个人的意义在哪里?本雅明是一个马克思主义者，对集体非常重视，所以他对于电影这一门新兴的技术特别重视。他喜欢摄影，不太喜欢电影，但是非常喜欢论述电影。他认为电影作为一种大众的媒体，事实上是将来的一个新艺术，它会改变整个西方人的日常生活的习惯。他认为电影和当时新兴的工人阶级刚好是契合的。所谓的工人阶级，就是都市里的大众。电影是一个集体艺术，正好像是都市里的大众一样，所以电影是为都市里的群众而设的。作为资产阶级或者贵族的知识分子，他们的艺术原来是绘画、雕刻。当人看到雕刻的时候，那种感觉就好像这个艺术品上有一个光圈的感觉，是一种一对一的关系，有一种敬仰的距离。可是电影就把这种距离压缩掉了，把个人的这种关系压没掉了，人就变成一种集体的动物。在这种集体的文化工业的影响之下，事实上已经产生了所谓的现代性问题。 即使是在三十年代，作为一个高级的德国知识分子，他已经觉得历史是一件最难捉摸的东西。他总是要想办法，希望把过去带到现在来，所以他提出一个非常重要的主张。我觉得他可能是受到当时德国的无声电影的影响。他说，我们以前对于历史总觉得是从以前的一个固定的时刻开始的，比如汉朝或者唐朝，然后从那个时刻一路拉到现在，也就是以过去某一时刻为起点拉到现在来看的。但是他认为，历史其实不是这样的一个东西，而是好像一个人的回忆一样，以现在为基点的。我们的回忆，有时候是要用现在的这个立场来召唤过去、召唤历史。他说“过去是要把它抓住的”，如果你看得见过去的形象，你得马上把它抓住，如果不能抓住，你再也看不到了。这是一种非常独特的解决的办法，也就是说，现在和过去的意义，就是一种认知的意义，一种自觉的意义。认知和自觉、现在和过去，它们之间的关系是一种辩证的关系。所以目前我们所探讨的已经不是人文精神失落的问题，也不是超越的、普世的人文精神价值的问题，而是如何在一个危险的时刻里，能够捕捉一点过去的人文的回忆，这不只是对学院教授们的挑战，而是对于每个人的挑战。 因此我对于学院教育的改革，想法非常极端。特别是在香港，我认为已经没有办法用我小时候的那种办法，就是从古到今的教法，来教历史了。应该从现在开始，甚至先演一部王家卫的电影。当有一些名词，或者一些影象出现的时候，你按暂停，问这个影象是什么意义。要知道，现在在很多地方，比如美国、香港，人们对于历史的回忆已经变得支离破碎，已经没有什么历史感了。所以我最近在上海就特别提到，幸亏上海和香港不同，因为上海到处充满了幽魂，每一个饭店背后都有幽灵存在。历史是以一种幽灵的方式存在的，我们要做的就是“招魂”，幽灵越多越好。这样的一种幽灵的存在，变成一种“过去”和“现在”的对证的关系，我认为是对人文主义学者最大的挑战。无所谓传统、无所谓秩序、无所谓连续性，我们事实上被逼从一个现实的立场上来重新出发。 当然，大部分的社会科学学者认为，我们要走向二十一世纪，将来和现在是很不一样的。将来是电脑时代、科技时代，整个的将来的幻想、憧憬，可以说是以好莱坞电影为代表，就是越来越神话、越来越科技。它的历史性往往是以一种将来式的、神话的方式来表现，而过去的历史就是一种神话。比如《星球大战》，说是很久很久以前，其实是将来，是将来的很久很久以前。它用一种神话的方式来展现现代人对于将来的一种带有恐惧的乐观：一方面很振奋，一方面很恐惧。这一类的片子特别受欢迎，《指环王》《蜘蛛侠》，这些基本上是同一个模式出来的，就是用一种高科技展示一种我们觉得已经不能够相信的将来的生活，并以此带动我们对将来的幻想。问题是，这样的一种展现也是从现代的危机感出发的，只不过它的展现方式和本雅明所提出来的展现方式刚好相反。本雅明的方式是过去，因为他觉得欧洲将来要面临大变，他没有办法对未来抱太大的希望。他最后是在逃往西班牙的时候，在边境被杀死了。很多这一类的思想家都觉得对于将来是很难面对的，鲁迅也是一样。可是我们生活在“现在”，这种高科技的、神话的展现，其实是一种虚假的将来主义。不是说将来是假的，而是说把将来的假象变成我们所认为的真实。这个所谓的“假象”问题已经是真假不分了。 (演讲时间：2007年5月;本报有删节) 李欧梵 1939年生于河南。1961年台湾大学外文系毕业后，留学美国哈佛大学，主修中国近代思想史，兼及文学，1970年获博士学位。曾先后任教于美国达特茅斯学院、印第安那大学、普林斯顿大学、芝加哥大学、加州大学洛杉矶分校及哈佛大学。2004年8月自哈佛大学退休，在香港中文大学任人文学科客座教授。著有《中国现代作家的浪漫一代》《现代性的追求》《上海摩登》《西潮的彼岸》《浪漫之余》《世纪末呓语》《狐狸洞话语》等。 (责任编辑：admin) |