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内容提要：通过音乐来想象共同体，是英国文学中古往今来的普遍现象。我们可以在菲莉丝·韦利弗所做工作的基础上，把相关研究的范围从1840年至1910年的英国小说扩大到整个英国文学史。在优秀的英国文学作品中，无论是音乐事件，还是音乐场景，或是音乐意象，都强烈地呼唤着民族认同感，都为公共领域的构建、公共文化的建设提供了启示。在这些音乐事件/场景/意象的背后，是各种社会/政治话语的交集和互动，是世代文学家为重塑共同体的不断努力。 关键词：音乐/共同体/公共领域/民族认同/想象 十年前，英国威尔克斯大学教师菲莉丝·韦利弗(Phyllis Weliver)发表《英国小说中的音乐群体，1840-1910：阶级、文化与民族》一书，审视英国小说中有关音乐事件/场景的描写，并使之与想象共同体的方法相联系。此前已有学者关注英国文学与音乐的相关性，也有学者关注英国文学中的共同体形塑问题，但是把两者结合起来研究的当首推菲莉丝。她不仅率先用小说的镜头来聚焦音乐和共同体想象之间的关系，而且在研究方法上独辟蹊径，尝试从(音乐会等)观众的角度来探讨音乐在形塑共同体方面的作用。鉴于菲莉丝的研究仅限于1840年至1910年的时段，并且仅限于小说体裁，本文拟从更宽广的角度来论证如下观点：通过音乐来想象共同体，是英国文学中古往今来的普遍现象。 一、音乐与公共领域 菲莉丝著作中的一个关键词是音乐厅(the concert hall)，因为它“作为公共领域的一部分而颇具价值”(Weliver 45)。这一观点的灵感来自哈贝马斯。后者把公共领域界定为现代性状况下的新型话语空间，这已经是学术界的一个常识。美国耶鲁大学本哈比卜在哈贝马斯的基础上对公共领域或“公共空间”(the public space)作了进一步的界定：“(公共空间)不是任何地形或机构意义上的空间：即便在市政厅或城市广场，如果人们没有‘同心协力’，那么它们也称不上公共空间。反之……一片田野或森林也能成为公共空间，只要它们是人们‘同心协力’的对象或场所。例如，人们可能在上述地方集会，抗议在那里建公路或军事基地，这时就形成了公共空间”(Benhabib 93)。此处的“同心协力”，其原文是“act in concert”，而“concert”还有音乐会的意思。菲莉丝由此看到了学界的一个盲点，即只关注19世纪文学中有关政治/城市集会的描写如何影响哈贝马斯关于公共领域的思考，而忽视了作品中的音乐话语/意象如何助推了哈氏相关概念和思想的形成。鉴于此，菲莉丝仔细研读了上自勃朗特下至福斯特等人的作品，并指出它们都“介入了一场辩论”，其中心议题恰好是以下两个：“公共领域是什么?应该怎样对它做出反应?”(Weliver 55)在菲莉丝所做的工作中，最有意思的是她围绕公共领域——共同体的核心领域——的建构方法所展开的论述，而这又要从她所引入的“全景敞视型监狱”(the Panopticon)这一概念说起。 菲莉丝认为，19世纪五十年代以降的许多英国小说都可以看作对边沁及其功利主义思想的回应。众所周知，边沁对于社会——其内涵包括我们如今所说的公共领域——的管理提出过一套重理性、重监视、重惩戒的办法。福柯在探讨现代性特征时就一直追溯到边沁，并在《规训与惩罚》一书中这样评论边沁所谓的“全景敞视型监狱”及其背后的管理思想：“对于边沁来说，这种具备一座有权力的和洞察一切的高塔的、著名的透明环形铁笼，或许是一个完美的规训机构的设计方案。……全景敞视结构提供了这种普遍化的模式。它编制了一个被规训机制彻底渗透的社会在一种易于转换的基础机制层次上的基本运作程序”(234-235)。福柯虽然洞察了“全景敞视型监狱”对现代社会的影响，却忽视了与边沁同时代的文人们对其提出的质疑。换言之，早在福柯之前，英国文人们就批判了“全景敞视型监狱”所隐含的管理范式。菲莉丝指出了这一点，因此她所做的工作可以看作对学术史的一种修正。有意思的是，她所援引的第一个例子并非小说家，而是随笔作家黑兹利特。后者在《时代精神》里直接批评边沁的“全景敞视型监狱”这一概念，并接着发问：“当一个人皈依伟大的功利原则之后，他在边沁的眼皮底下时会被迫工作，但是一旦离开了边沁的视线，他还会照样工作吗?”(Hazlitt 20)如菲莉丝所说，“黑兹利特反对全景敞视型监狱，其最终目的是想说明社会的凝聚力并非来自‘惩罚与规训’，而是来自‘同情心’”(Weliver33)。黑兹利特与边沁之争实际上围绕着一个焦点问题，即公共领域的建构——或公共凝聚力的形成——最应依靠的是监视、规训和惩罚等刚性力量呢，还是信念、情操、爱心和想象力等柔性力量? 除了黑兹利特，菲莉丝还提到了穆勒。后者早期追随边沁，可是后期与之渐行渐远，其主要原因是边沁的幸福观里缺少了下文所说的“情感文化”。穆勒以华兹华斯的诗歌为例：“华兹华斯的诗歌……似乎正是我所追求的情感文化，从中似乎能汲取源源不断的内心欢乐，一种人和万物一体同仁的愉悦。这种愉悦可以由全人类共享；它跟争斗或瑕疵毫不相干，却可以因人类的物质和社会状况的每一点改善而变得更为丰富。即便在生活中所有较大的邪恶都被祛除之后，我似乎仍然可以从这些诗歌中找到幸福的永久源泉”(Mill 121)。我们知道，边沁也追求人类共同体的福祉，但是他的幸福观只关注客观世界的改造，而穆勒的幸福观则兼顾了人类主观世界的改造，因而后者要丰富得多，深刻得多。正因为如此，才有了“情感文化”一说，也就是上文所说的柔性力量——穆勒把“情感”(feelings)跟“文化”(culture)搭配，也就是把情感提到了文化的高度，可谓用心良苦。穆勒是在《自传》(Autobiography，1873)里表述“情感文化”的。菲莉丝注意到了这部书，但是她未留意“情感文化”，更未留意穆勒对音乐的强调，如下面的这段话：“……音乐的最佳效果在于激发热情(就这一点而言，它也许胜过其他任何艺术)，在于唤醒人类品格中潜在的那些高尚情感，并提升其强度。这种兴奋状态赋予升华了的情感一种光和热，后者最强烈的状态虽然短暂，却能持续维持这种升华的情感，因而弥足珍贵”(Mill 119)。从这字里行间，我们不难感受到穆勒主张用音乐营造公共文化、建构公共领域(虽然他未用“公共领域”这一术语)的热情。还须一提的是，《自传》就像黑兹利特的随笔一样，虽然属于文学范畴，但是已经超出了菲莉丝的研究范畴。换言之，对边沁做出回应的不仅有菲莉丝笔下的那些小说，而且有同时期的其他文学样式。 在菲莉丝所重点分析的小说中，要数勃朗特的《维莱特》和萧伯纳的《爱在艺术家中间》最能反映音乐和公共领域之间的关系。这两部作品中都有许多描述音乐厅及其所含活动的场景。菲莉丝对它们的分析，旨在说明“音乐厅是公共领域的宝贵部分”(Weliver 45)。确实，勃朗特和萧伯纳都通过音乐场景表达了各自有关公共领域建构/管理的思想，而且都刻画了两类音乐群体/观众：一类只关注音乐场所的规矩、音乐演奏的技巧、音乐家及其作品的市场价值、音乐会期间的服饰/座次等显示的身份和地位，甚至只对如何监视别人的行为感兴趣；另一类也服从音乐会的礼仪和规矩，或者欣赏音乐演奏的技巧，但是更多地随着音乐去想象，去感受情感的升华。前者正好与边沁重理性、重监视的管理思想契合，而后者则与黑兹利特、穆勒等人重情操、美感、爱心和想象力的公共文化思想相匹配。例如，《维莱特》女主人公露西在第一次参加音乐会时比较注重理性规范，然后在随后的几次中“更多地向情感生活的信条偏移”，而陪伴露西出席音乐会的“约翰医生和其他几位公共集会的成员则试图通过公共监视来调节行为”(Weliver 42-46)。又如，在《爱在艺术家中间》有两类音乐家和音乐迷：一类以作曲家杰克为代表，他们把音乐跟人类大同世界的梦想相联系；另一类以“音乐精英”菲普森为代表，后者“总是仔细地阅读配有分析的节目单”(Shaw 270)，或者说总是拘泥于音乐的规则。杰克对这后一类人嗤之以鼻，并曾这样讽刺他们所喜欢的一个名叫“安提恩特·俄耳甫斯”的乐队：“他们文雅过度了。他们害怕展露自己的个性，好像他们自己就是那些常见的绅士”(Shaw 181)。对此菲莉丝有过如下分析：“他们的演奏风格表明，附庸风雅的行为是有问题的，但又是‘常见’的——循规蹈矩地寻求同质效应，这种常见的现象不无讽刺意味。用文雅和平静的掌控当作衡量音乐的标准，这样的理解未免过于平庸，不免成为英国音乐前进道路上骇人的绊脚石；在这种对音乐的理解背后，显露的是一种由规训和理性构筑的公共领域，而不是有机生成的、充满激情的公共领域”(Weliver 138)。这一分析可谓切中肯綮。 不过，比上述两部小说更值得重视的是狄更斯的《艰难时世》。不知为什么，菲莉丝没有把它作为重点分析的对象。这部小说有许多音乐意象。例如，西丝父亲所在的马戏团每次表演时总是要以音乐开场；它第一次在书中露面时就伴随着音乐：当时葛擂硬先生正走近马戏团，“音乐声侵入他的耳朵，原来是乐队的打击乐声……”(Dickens 14)这里的“侵入”一词十分传神，它表明音乐跟葛擂硬格格不入。菲莉丝注意到了这一点，并且指出“‘乐队的打击乐声’宣告了马戏团的存在，一种与功利主义相对立的生活方式的存在”(Weliver 35)，但是她未能进一步结合故事中隐含的监狱意象来探讨音乐意象。事实上，利维斯早在《伟大的传统》中就以“监狱”来比喻葛擂硬所代表的“管教体制”：“马戏团获取意义的方式出色地阐明了狄更斯手法的诗意—戏剧化的特征。葛擂硬先生从功利主义的教室走回他功利主义的寓所——石屋。狄更斯笔下的石屋让我们深刻而具体地认识到了那个模范管教体制是一副何等样的面目：对于小葛擂硬们(包括马尔萨斯和亚当·史密斯)来说，它简直就是一座难以逃脱的监狱”(利维斯385)。此处的“监狱”就是边沁推崇的、黑兹利特/福柯所批判的“全景敞视型监狱”。它意味着一种强制性的管理方式，也意味着一种压抑美好情感的生活方式和思维方式。在这种思想氛围下营造出来的公共领域必然像一座监狱，而《艰难时世》中的音乐和马戏团可以看作与之相对峙的合成意象，其背后的价值取向在下面这段描述中得到了生动的体现：“……即便把全团人的学问合在一起，也换不来任何一门学科的合格证书。然而，这些人温良敦厚，天真无邪，不屑于任何诡诈行为；他们互相怜悯，助人为乐，有求必应。他们在日常生活中表现出来的美德，足以与世界上任何一个阶层媲美；再多的尊敬，再大的褒奖，对于他们都不过分”(Dickens46)。这里，马戏团成员的行为方式跟前文所说的“同心协力”正好契合，因而构成了一个理想的公共领域；他们和睦相处，形成了一个理想的共同体。狄更斯的这些描写，显然可以为哈贝马斯有关公共领域的概念和思想提供养料。 本文所要强调的是，上述文学现象远远超出了菲莉丝的研究范围。例如，普里斯特利的代表作《好伙伴》就是一部以音乐主线贯穿全书的小说。不仅如此，它还堪称共同体想象的典范。英国曼彻斯特大学教授盖尔就曾赞扬该书，其理由是“深深镶嵌在小说中的共同体意识”(Gale 126)。瑞士巴塞尔大学的哈伯曼教授也关注了《好伙伴》的共同体情结，并且把它跟音乐会挂上了钩：“音乐厅表演会是普里斯特利笔下英格兰共同体生活的关键性象征”(Habermann 50)。确实，《好伙伴》中的音乐厅表演会属于典型的音乐事件，也不失为想象共同体的诸多方式之一，但是若要使它真正成为共同体生活的象征，还须满足一个前提，即参与者和组织者都拥有共同的生活目标和价值取向。更具体地说，必须具备前文所述公共领域的一大要素，即“同心协力”。小说中的歌舞剧团(同时也是音乐团体)——取名为“好伙伴”——正好具备了这一要素。书中人物乔利芬特在讨论剧团名称时，最强调的就是“好伙伴的情谊”和“齐心合力”(Priestley 277)。在“好伙伴歌舞剧团”成立之前，乔利芬特、特兰忒小姐、奥克劳依特和苏茜等主要人物就像一个个孤岛，但是在剧团成立之后，他们逐渐形成了一个名副其实的共同体。不仅在内部形成了很强的凝聚力，而且通过音乐/舞蹈表演在社会上形成了公共影响力。这在他们一次义演所呈现的不凡吸引力中可见一斑：“……本该待在医院里的人来了，本该待在监狱里的人也来了，本该去维多利亚街卫斯理教堂听音乐会的人也来了……各行各业的人都来了……”(Priestley 550)这吸引力自然跟音乐/歌舞的感染力有关。下面就是关于那次义演的一段描述： 幕布要拉开了吗?不，他们先要放一段音乐；他们总是如此。音乐来了：拉姆啼-嘀-啼嘀-嘀，拉姆啼-嘀-啼嘀。观众中有人熟悉这曲调。它是一首名叫《轻快地旋转》的歌曲……从神奇灯光照射下的幕布后面，传来轻柔妙曼的歌曲。此时，那旋律淘气得就像酵母，对台下黑乎乎的那片观众产生着潜移默化的作用。那旋律真美妙!是爱心和平常心的狂想曲!它传递着来自另一个世界的消息，那世界比我们的更光明——在我们这个世界里，大家只忙着分工资。在翩翩起舞的乐曲声中，加特福德剧院消失得一干二净；周围的街道、厂房和商店、成排的房屋、有轨电车和卡车、丑陋的小教堂和鬼鬼祟祟的酒吧全都消失了；它们起先颤抖了一阵，然后开始摇摆，接着是剧烈的晃动，最后消遁得无影无踪，全都旋转到某个硕大而难以想象的角落里去了。乐曲声更响了一些，好似凯旋归来。一切都消失了，只留下朗朗大地和星光闪耀的天空，还有那轻快的旋律和节奏……(Priestley 550-551) 这段描述分明是对“比我们的更光明”的世界的想象，是对“朗朗大地”的想象，也就是对美好共同体的想象，而这想象的翅膀显然是音乐赋予的。整段叙述采取观众感受的视角，为的是传递出他们怎样因音乐的感染而产生的强烈的情感共鸣，进而凸显了音乐在促进公众的、对共同体的认同感方面的作用。与此形成互动的是小说的情节：特兰忒小姐出任经理时，剧团已债台高筑，她赔上了所有的积蓄，帮助还清债务并发放工资，同时还要负担剧团的运行费用；在她的带领下，剧团成员们同甘苦，共患难；每当某个演员因疾病等意外情况而上不了舞台时，总有其他成员挺身而出，无偿地加班加点工作。换言之，特兰忒小姐管理剧团靠的是爱心、友情和事业心，而不是前文中“监狱”意象所隐含的强制手段。 类似的例子在当代也能找到。杰出的女作家拜厄特就喜欢通过音乐来想象共同体。仅以她的小说《孩子们的书》为例：书中频频出现音乐意象，甚至连战地的描写都有歌声相伴，如朱利安在野战医院“想到人们唱的那些歌，既残忍又欢乐”(707)。最引人注目的是书中人物演出莎士比亚戏剧《仲夏夜之梦》的场景——从排练到演出，整段叙述长达10页，中间有许多插叙，大都跟共同体的想象/建设有关。又如，“爱德华·皮塞成立了新生活同人会，年轻的威尔伍德夫妇参加过这个组织的好几次集会。他们在那儿以及民主联盟里讨论失业劳工的组织、寄宿学童的伙食、厂矿和铁路的国有化，乃至公共机构建立民居等问题”(拜厄特 42)。此处“公社”、“公共机构”、“国有化”、“大学工人辅导班”和“新生活同人会”等显然是共同体意象，有关人物所从事的活动显然构成了公共领域；把它们穿插在《仲夏夜之梦》——该剧有许多音乐场景——的排练、准备和表演过程中，这显然是在暗示共同体/公共领域的建构需要音乐所唤起的那种美好情感和奉献精神。 上述例子还给了我们一个新的启示：凭借音乐想象共同体的思想雏形是否早就存在?至少在莎翁时代就已存在?《仲夏夜之梦》从表面上看，是一个浪漫神奇的爱情故事，其实却关乎国家/社会的治理这一重大问题。雅典少女赫米娅爱上了拉山德，不肯嫁给狄米特律斯，而这违抗了父命；雅典公爵忒修斯按照法律做出裁决，命令赫米娅在四天内服从父命，否则将受死或做修女。这是一种十分严酷的规训，即便赫米娅屈服了，其结果也不可能给任何人带来幸福；好在忒修斯后来回心转意(他被赫米娅和拉山德、海丽娜和狄米特律斯这两对有情人的忠贞所打动)，不仅劝说伊吉斯(赫米娅之父)放弃“依法惩办”(莎士比亚 347)的念头，而且提议三对新人(包括他自己和希波吕忒)共同举行婚礼。就在忒修斯改变主意之前，出现过接二连三的音乐画面：先是仙王奥布朗反复下令奏乐，然后是迫克声称“听见云雀歌吟”，接着是忒修斯要求希波吕忒“听一听猎犬的音乐”，并同他一起“领略猎犬们的吠叫和山谷中回声应和的妙乐”，而希波吕忒则回应说自己“从来不曾听见过那样谐美的喧声，那样悦耳的雷鸣”；其间忒修斯还表白自己“已把五月节的仪式遵循”(莎士比亚 345-346)。此处特别值得一提的是，英国旧俗于“五月节”(MayDay)这一天早起，以露盥身，采花唱歌，因而它是一个融音乐与共同体意识于一体的象征。正是在“五月节”这一象征以及上述音乐意象所营造的氛围中，忒修斯选择了支持真诚的爱情，并对伊吉斯说了一句意味深长的话：“你的意志只好屈服一下了”(莎士比亚348)。这里的“意志”其实与后来福柯所说的“规训与惩罚”不无相通之处，而剧中“谐美的”音乐则跟哈贝马斯所说的公共领域十分契合。 当然，无论是莎士比亚，还是后来的狄更斯，甚至是20世纪的普里斯特利，都不可能使用“公共领域”这样的术语。然而，他们描绘的有关图景，及其展示的信念、情操、爱心和想象力，为后人想象音乐与共同体/公共领域之间的关系提供了启示。 二、音乐与民族认同感 作为表意形式的音乐，除了能参与公共领域的建构之外，还具有促进民族认同感的重要作用，这也是菲莉丝的主要观点之一。当然，在她之前，已有不少学者探讨过音乐在促进民族大团结方面的功能。菲莉丝的独特之处有二：1)通过小说的镜头来聚焦音乐和共同体/民族形塑之间的关系；2)强调一个民族想象共同体的方法有赖于其成员对音乐的反应能力。换言之，菲莉丝为小说文本的解读开辟了一个新视角，即着眼于相关人物如何对音乐做出反应，以此展示他们如何想象共同体，如何认同自己的民族。菲莉丝的贡献还在于揭示了如下情形：对于民族的想象，会因某个成员所在阶级的不同而不同，而这一点可以由其对音乐的不同反应而得到折射。 在菲莉丝分析的小说中，最能说明上述观点的是梅瑞狄斯的《桑德拉·贝诺利》。故事发生在19世纪四十年代中期的英国，而女主人公埃米莉亚则来自意大利，其时后者正处于反抗奥匈帝国的民族解放运动之中。埃米莉亚歌喉出众，弹一手好琴(竖琴)，而且还能自己作曲。书中最先表示欣赏她的是波尔家四姐弟(阿拉贝拉、科妮莉亚、阿黛拉和威尔弗里德，其父靠经商发家)，以及百万富翁佩里科尔斯。他们对埃米莉亚示好，并非出于对音乐的确切理解，而是想做后者的赞助人，并借此捞取社会声誉。更复杂的是，威尔弗里德和佩里科尔斯还打着更多的小算盘——前者开始追求埃米莉亚，而后者完全是想占她的便宜。小说第二章围绕埃米莉亚在林中月下唱歌、弹奏的场景而展开(本是独自练习，却引来了波尔家姐弟和佩里科尔斯等人的围观)，在唱其中的一首歌曲时埃米莉亚“热血沸腾，激情四射，甜美歌声的深处缭绕着悲伤，这分明是现代意大利的标志”(Meredith 11)。埃米莉亚身在英国，心系意大利的民族解放运动，所以有“现代意大利的标志”一说，然而这音乐声中的政治元素根本未被察觉——威尔弗里德和三姐妹听完埃米莉亚表演以后的中心话题只是“她歌声中有没有伤感之情”(Meredith 13)。与此形成鲜明对照的是书中劳动阶层对埃米莉亚演唱的反应。在第十一章中，有一个埃米莉亚(在用作酒吧的临时窝棚里)为穷苦大众演唱的场景，当时“所有的人都很虔敬……大家的表情看上去就像在听一首喜爱的国歌那样”(Meredith 94-95)。埃米莉亚起先唱的是意大利歌曲，然后她意识到在座的都是英国人，所以主动要求听众挑一首大家喜欢的歌曲，接着就出现了如下场面：“埃米莉亚开始演唱那首为人熟知的歌曲，序曲刚奏响，窝棚内就沸腾起来；观众们开始手舞足蹈，并用手指打起了拍子。他们的身体全都听命于她的旋律，随时准备扭动、伸展或弯曲。她完全捕捉住了他们的心”(Meredith 96)。显然，此处的听众在乐曲声感召下形成了一股凝聚力。菲莉丝曾经把这一场景跟先前埃米莉亚在林中月下唱歌的情景加以比较，并指出“这两个不同的场景首先揭示了新兴资产阶级的无知，然后……表现出工人阶级自然具有的洞察力”(Weliver 88)。事实上，菲莉丝花了很大的篇幅对此作了分析，其中较有说服力的是她对历史原因的考察——从1848年到1870年期间，英国工人阶级对意大利的独立运动给予了积极的支持(所以故事劳动者从埃米莉亚那里听到的不仅是热烈的旋律，而且是政治热情)，而英国的资产阶级和贵族阶级当时则与奥匈帝国的统治者沆瀣一气(波尔家有亲戚在奥地利的骑兵队伍里服役；威尔弗里德自己在印度当过英帝国骑兵队的掌旗官，其帝国情结与意大利民族解放运动格格不入，因此他对埃米莉亚歌声中的民族主义元素充耳不闻)(Weliver 85-129)。鉴于菲莉丝在这方面已经作了很详尽的探讨，本文不再赘述。 假如菲莉丝在上述分析中采用了已故剑桥大学教授热尔韦的观点，那么她本来可以更全面地把握《桑德拉·贝诺利》所展现的共同体形塑问题，可惜她未能在这方面深入地加以探讨。热尔韦曾经提出“多重英格兰”一说，并赞扬诗人爱德华·托马斯把目光投向了“漏洞与边角里的英格兰”，即“在官方地图上找不到的一个英格兰”(Gervais 2-28)。言下之意，在统治阶级把持的官方话语中，英国的下层阶级并不属于英格兰，或者说只存在于官方话语/统治阶级心目中的漏洞和边角里。虽然《桑德拉·贝诺利》属于热尔韦的研究范围，但是它跟托马斯的诗歌一样，也呈现了被遗忘在“漏洞与边角里的英格兰”——那些随着埃米莉亚的歌声手舞足蹈的穷苦百姓就生活在漏洞与边角里。书中有许多这方面的描写。例如，在埃米莉亚去酒吧窝棚演唱之前，波尔家三姐妹曾极力劝阻，双方因此展开了激烈的争辩。从这些指责中，我们可以看到波尔家姐妹是如何看待共同体的。她们心目中的“社会”根本就不能容忍所谓的“粗人”和“乡巴佬”，而埃米莉亚的歌声则强烈地反衬出这种“伪共同体想象”的荒谬之处。 放眼通观英国文学史，我们会发现通过音乐意象来唤醒民族认同感，这远远不止是菲莉丝笔下那些小说家的使命，而是古往今来英国文学中的一个亮点。这方面最典型的例子当推阿克罗伊德的小说《英国音乐》。它不仅以“音乐”命名，而且以音乐意象贯穿全书。小说主人公蒂莫西从小受父亲的熏陶，终生热爱音乐。在蒂莫西——其实是阿克罗伊德——的眼中，“音乐”跟“文学”、“历史”和“绘画”是同义词。 英国利物浦约翰摩尔大学的史密斯曾经承认，阿克罗伊德作品的“中心主题是过去——尤其是英国的过去——与现在之间的牢固关系”(Smyth 172-173)，不过他在涉及《英国音乐》具体文本时却话中有话：“‘英国音乐’这题目……看上去指的是一种贯穿英国历史的精神：更具体地说，一种似乎有史以来一直持续的、特殊的文化想象”(Smyth 173-174)。史密斯此处接连用了“看上去”和“似乎”两个词语，其用意无非是否定“贯穿英国历史的精神”的存在——在他看来，宣扬这种精神的话语隶属于本质主义，或者说是一种“本质话语”(discourse of essence)，而“英国音乐”所隐含的“英国特性”(Englishness)其实是一种人为的建构，是一种可以被不断抹去而重新建构的东西，因而也就谈不上有任何本质；为这一观点他作了如下阐述： 蒂莫西·哈库姆在故事里所经历的一切都导向了他最后的顿悟，这在小说的末句里得到了概括：“我听到了音乐。”这一陈述看似简单，却涵盖了一系列复杂的历史、政治进程。它跟弥漫于全书的本质话语是格格不入的……换言之，作者召唤音乐固然有其目的，然而音乐此处并不为他的目的服务：“英国音乐”的“英国特性”永远是一种正在被抹去的能指。(Smyth 176) 言下之意，阿克罗伊德所提倡的“英国音乐”只是一种无根的能指，它没有任何坚实的所指与之匹配。若要评判史密斯是否说得在理，我们必须细察小说结尾的那一句，即“我听到了音乐。”史密斯单独把这一句拎出来，不顾它的上文，强行使用时髦的解构理论，便得出了上面那段引语中的结论。事实上，在“听到了音乐”之前，蒂莫西刚经历了史密斯所忽视的一桩轶事：年事已高的蒂莫西帮助朋友爱德华的小孙女儿塞西莉亚埋葬了一只死去的小鸟，然后就有了全书的结尾段落(第二人称“您”指读者)： 于是我们蹲了下来，我为这只死鸟的灵魂作了祷告。我不知道我为何要在结尾时给您讲那么简单的一个故事，不过那也许是我如今所做的最好的事情——简单的事情，就像葬鸟。我们祷告以后，另一只鸟从我们前面的一棵树上飞了下来，栖息在我家花园的门上。没过多久，它也吟唱起来，歌声在整条小径上回荡。所以您明白了吧，就像我先前解释的那样，我已经不再需要从旧书中去寻找音乐。我听到了音乐。(Ackroyd，English Music 400) 这是一个极具象征意味的结尾。葬鸟的小姑娘跟蒂莫西的母亲(她在蒂莫西出生那天因难产死去，生前擅长弹奏曼陀林)同名，而她俩又跟音乐主保圣人圣塞西莉亚(Saint Cecilia，?-230?)同名。从古代的圣塞西莉亚到蒂莫西的母亲，再从后者到小姑娘塞西莉亚，古人虽已死亡，但是象征音乐精神的名字却代代相传，就如会唱歌的小鸟一样，先前的死了，却总有后来者接替。小说的所有章节都跟这一段形成了呼应，其中最直接的要数第九章——音乐教师阿米蒂奇询问了蒂莫西(他在外祖父的家乡上学)母亲的名字，并告诉他这一名字跟圣塞西莉亚的关系，还在课堂上发表了一通议论：“我们可以把英国音乐的开端追溯到16世纪，从此它一直实实在在地持续着……这音乐还活着。你们听过埃尔加和沃恩·威廉斯①的音乐吗?……这音乐是不朽的。古老的音乐仍然是我们的一部分。它永远是我们的一部分。几百年来，同样的旋律总是在重复着，传给了一代又一代”(Ackroyd，English Music 196)。书中与此明显相似的表述还有许多。例如，第六章中斯莫尔伍德(一个长得很像福尔摩斯的侦探)对蒂莫西这样说：“英国音乐很少变化。乐器会更换，形式会变更，但是精神似乎永远不变。精神永存。我想，我们所说的和谐就是这个意思”(Ackroyd，English Music 128)。又如，在第十二章里，贺加斯(他把绘画与音乐相提并论)在蒂莫西的梦境中强调“音乐有其线条美”，强调自己的工作是“描绘我们英格兰民族的风俗习惯，使之保留到未来”，并这样抒发自己的理想：“我们的英国音乐必须持续，直到我们到达最后一个音符”(Ackroyd，English Music 268)。这里，通过音乐/绘画来促进民族认同的热情跃然纸上。 也就是说，阿克罗伊德所说的“英国音乐”并非没有坚实的所指与之匹配——这所指就是关于民族共同体的想象。这想象虽然不可触摸，而且形式多变，可是其精神却异常坚固。阿克罗伊德的这一思想跟安德森的共同体理论十分契合。后者在其《想象的共同体》一书中强调了想象在共同体形塑方面的作用；他认为虽然一个民族的绝大多数成员无法彼此相识，甚至彼此之间的关系并不平等，但是他们可以通过想象来分享“一种深度的、平行的同志情谊”(Anderson 7)。跟安德森一样，阿克罗伊德也有着对“深度共同体”(the deep community)②的诉求，而且将其与民族想象紧紧地联系在一起。阿克罗伊德曾经发表《阿尔比恩：英格兰想象的起源》一书，其中第53章的标题为“英国音乐”，其实就是以音乐来形容民族想象。“阿尔比恩”(Albion)是古代不列颠或英格兰的指称，阿克罗伊德用它来冠名全书，自然是指“英格兰想象”源远流长。该书开篇之处就把这想象比作“河流”，紧接着又把它比作“风竖琴”(Ackroyd，Albion xix)，然后又在第53章与之呼应——在列举多位音乐家(包括前文所提的伯德和沃恩·威廉斯)之后，出现了下面这段文字： (沃恩·威廉斯的音乐)既拥抱现在，又拥抱往昔；在这乐曲声中，对英国古代文化的兴趣变成了一种魔力，催生出一种亘古永恒的品质。艾略特从英国山水中感悟到的就是这样一种品质，他在诗歌《四重奏》中令人难忘地展现了这一品质：“就在此刻，就在英格兰”。那感觉就像比德③在《英格兰人教会史》中描绘的那只小鸟，穿越了盎格鲁-撒克逊宴会厅，吸到了户外的空气，变成了在沃恩·威廉斯的乐队背景中腾飞的百灵鸟。它就是雪莱诗中的云雀，“啼声婉转如清澈的溪流”。这同一只鸟还出现在乔治·梅瑞狄斯的诗行中，沃恩·威廉斯借用过这些诗行：“飞腾而起，继而盘旋，/她的歌声宛如银链，/环环相扣，一环又一环。”这牢不可破的银链就是英国音乐之链。(Ackroyd，Albion 440) 类似的描述也见于《英国音乐》。该书第16章第一句就把“阿尔比恩”跟“英国音乐”联系在了一起：“苏醒吧，阿尔比恩，倾听英国音乐那永无休止的曲调……”(Ackroyd，English Music 349)这一章取名为“阿尔比恩之歌”，并模仿布莱克的笔法(第15章以蒂莫西倾听父亲朗诵布莱克诗歌的情景结尾，诗中有“苏醒吧，阿尔比恩，苏醒!”这一句)，全用歌谣体写成。在这一章中，“阿尔比恩”一词的出现频率高达二十二次，且多与英国史上的伟大文学家相连，如涉及乔叟的这些诗行：“……神圣的气息进入阿尔比恩，/时光轮回，英格兰苏醒复生，/这复苏的生命在乔叟的诗中永存”(Ackroyd，English Music 350)。又如涉及莎士比亚的这几句：“莎士比亚俯察人世，融入了人世。/他融入了自己的文字：他脱胎换骨，/一如节奏和音节再造了他的激情……锻造了铿锵文字，供阿尔比恩居住……所有的忧伤痛苦，所有的友情亲缘，/在这里刻入了英国音乐的作品。/莎士比亚从露珠般的卧榻起身，阿尔比恩则留在身后，/永远被他的诗文环绕”(Ackroyd，English Music 352)。此处须要留心的是“在这里刻入了英国音乐的作品”一句：“在这里”显然指的是莎士比亚的诗句，而后者又被等同于“英国音乐”，从中我们可以瞥见文学、音乐和民族/共同体想象之间的关系。 还须一提的是，“阿尔比恩之歌”中几乎每位诗人都负有承前启后的“音乐”使命。例如，布莱克不但“听到了把代代相连的音乐”，而且“为后来者铺平了道路：/不，不是为克雷布④……而是为柯勒律治和华兹华斯”(Ackroyd，English Music 356)。不久，我们看见“拜伦随后崛起”，然后“雪莱继承了那音乐”，紧接着我们又看到济慈在吟唱：“美即真，真即美，/想象不是心态，而是人类存在的形态。/大自然没有轮廓，惟有想象本身，/因为语言即永恒，它源自阿尔比恩的嘴唇”(Ackroyd，English Music 357-358)。当然，除了“美即真，真即美”那一句是出自济慈之外，此处的诗行是阿克罗伊德杜撰的。不过，他借此点明了想象——尤其是代代相传的想象——在民族/共同体形塑中的重要作用，而“音乐”则是想象的代名词。 除了过去、现在乃至未来的彼此沟通之外，民族认同感的形成还有赖于许多其他复杂的因素。例如，不同的阶级和种族在想象共同体方面会有或多或少的不同。正是在这方面，阿克罗伊德不免会受到攻讦。美国罗德岛大学英语系主任特里姆就曾批评《英国音乐》反映的民族文化遗产观“在政治上排斥少数族裔”，或者说“掩盖了移民的存在”(Trimm 251-257)。确实，阿克罗伊德未能在他的“音乐”中思考由少数族裔——尤其是当代大量移民的涌入——而带来的问题。然而，我们不应该仅凭这一缺憾就否定《英国音乐》在民族想象方面的积极意义。阿克罗伊德至少表达了通过文化遗产来促进民族认同感的强烈愿望，而且表达得十分生动。此外，他还跟爱德华.托马斯和梅瑞狄斯一样，把目光投向了“漏洞与边角里的英格兰”——《英国音乐》中真正爱好音乐的全都是些小人物。哈库姆先生(蒂莫西的父亲)一生贫困，那些常常聚在他周围的人也全是些穷苦的老百姓，如靠做清洁工为生的小矮人玛格丽特和餐馆侍者伯登。他们并没有出众的音乐天赋和造诣。玛格丽特“唱歌时声音很高，但是嗓子有些破”(Ackroyd，English Music 56)，就连哈库姆先生也“在音乐表演方面并不专业”(Ackroyd，English Music 3)。然而，他们都很善良，常常互相帮助，并且只要他们“发现大家都在一起”，就能“突然找到通向幸福的秘诀”(Ackroyd，English Music 56)。书中有很多类似的描写，从中不难瞥见共同体情怀。 还须强调的是，阿克罗伊德的音乐情结远非当代英国文坛上的孤立现象，而且他的缺陷因其他一些作家——如拉什迪和石黑一雄等移民作家——的贡献而得到了弥补。这些作家常常把目光投向移民或侨民，后者的生活大都漂泊不定，但是他们也有共同体诉求；他们的共同家园之路，跟阿克罗伊德笔下的情形相比，往往要艰难得多，不过他们也总能从“音乐”中找到一丝希望。限于篇幅，本文仅以拉什迪的《她脚下的土地》为例。这部小说的男女主人公奥默斯和维娜都是摇滚乐手，他们居无定所，浪迹孟买、伦敦和纽约等地，可是他们从未放弃对共同文化遗产的追求，这在奥默斯的一次表白中可见一斑：“……不管我们在哪里，不管我们的母语是什么，不管我们最先学会的是哪一种舞蹈，那种流动在我们血液里的、占有并激励我们的音乐说着全人类的秘密语言，它就是我们的共同遗产”(Rushdie 89)。这里，我们可以看见对阿克罗伊德的民族共同体思想的一种补充：在一个健康的社会里，民族认同感应该包括对“全人类”“共同遗产”的诉求。 综上所述，通过音乐来想象共同体，这是英国文学史上的一大特色。我们可以在菲莉丝所做工作的基础上，把视角从1840年至1910年的英国小说扩大到整个英国文学史。在本文涉及的文学作品中，无论是音乐事件，还是音乐场景，抑或是音乐意象，都强烈地呼唤着民族认同感，都为公共领域的构建、公共文化的建设提供了启示。在这些音乐事件/场景/意象的背后，是各种社会/政治话语的交集和互动，是世代文学家为重塑共同体的不断努力——它们汇成了此起彼伏的强音。 注释： ①埃尔加(Edward Elgar，1857-1934)和威廉斯(Ralph Vaughan Williams，1872-1958)都是英国作曲家。 ②威廉斯(Raymond Williams)语，详见他的The Long Revolution(Harmondsworth：Penguin Books，1961)65。 ③比德(Saint Bede，627-735)，盎格鲁—撒克逊神学家、历史学家。 ④克雷布(George Crabbe，1754-1832)。 参考文献： [1]Ackroyd,Peter.Albion:The Origins of the English Imagination.London:Chat to & Windus,2002. 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[19]Smyth,Gerry.Music in Contemporary British Fiction:Listening to the Novel.New York:Palgrave Macmillan,2008. [20]Trimm,Ryan S.“Rhythm Nation:Pastiche and Spectral Heritage in English Music.”Critique:Studies in Contemporary Fiction 52.3(Jun.2011):249-471. (责任编辑：admin) |