《空色林澡屋》初刊于2016年第8期的《北京文学》，同期配发有迟子建的创作谈《是谁在怀恋故事中的人》。作家对读者的阅读耐性不放心，极力推荐小说中自己钟情的部分：“这部中篇与我其他中篇不同之处，在于可以有两种解读法。如果读前三分之二，只是关乎洗澡的部分，也算一个完整的故事，未尝不可。但岁月风雨的吹打，让我对后三分之一的内容，更加满怀期待（那里有人性寒霜的一面，有落寞和虚无），所以希望读者能读到底。”作家如此不避越俎代庖之嫌，参与读者对小说的阅读，似乎有违“现代”小说的一般观念。不禁让人疑惑，这是作家的意图谬误，还是阅读小说的正确方法？或者换一个说法，迟子建为什么对仅占了少半笔墨的叙事恋恋不舍？
    《空色林澡屋》采用的是常见的“套娃结构”，故事里面套故事，以“我”带领的勘察小队进出乌玛山区为主线，其他的故事都套在这个外壳里面。勘察小队靠着向导关长河的一杆猎枪和丰富的丛林经验，一路风餐露宿，穿行在无人区的密林。关长河是一个自带神秘光环的山林汉子，饮土酒，食生肉，甚至会在酒后于幽蓝光泽的林中伸开双臂，预备接住万一遭遇不测被推下天空的月亮。作者对他的形象刻画得极为生动：“戴一顶有帽遮的鹿皮小帽，个子矮矮，罗圈腿，黝黑的扁平脸，塌鼻子，看人时喜欢眯起一只眼，眉毛疏淡得像田垄上长势不佳的禾苗，额头有两道深深的横纹，像并行的车轨，那额头就给人站台的感觉。但这样的站台，注定是空空荡荡的了。他不用嘴时，嘴唇也鱼嘴似的翕动着，好像在咀嚼空气”，再配上他的鄂伦春马、猎枪和土酒，简直像末代的印第安酋长一样浪漫而传奇。就“我们”以及我们的城市生活经验而言，他的言行超乎寻常的理解，但却是勘察队在陌生环境中最为坚实的倚靠。对于勘察队和读者而言，他是无可置疑的实在。
    不料在回城之后，走出森林的的勘察队却走进了现实的迷局：关长河向林业局报称因保护我们用去了十二颗子弹，猎枪也作废了。实际上，在与我们相处的时间里，他只用过两颗子弹。消失的猎枪和十颗子弹去了哪里？这一切和从未出场的林业局工作人员老郜有什么联系？森林中的经历好像变成了一场阴谋，直到结尾作家都没有腾出笔墨填上这个空白。
    有意思的是，在这个主线故事之下，文本呈现给读者的是两个平行的故事。就好像揭开第一个套娃，意外地发现，下一层竟然是一大一小的两个套娃。走出森林的前夜，朗月高悬，众人微熏，关长河将一个关于“洗澡”的故事作为礼物送给大家：故事的主人公是一位奇女子，品行、身材都无可挑剔，只是鼻子偏袒一方，“左脸辽阔，右脸一派失地气象，狭窄逼仄”。因相貌丑陋而被丈夫嫌弃，经历过另一次无果而终的感情后，年老的皂娘在空色林驿站专营一个澡屋，通过为风尘过客洗澡的方式，聊慰人们的身体和心灵。这里的洗澡自然不只是生理上的，更是短暂地超脱俗世烦恼，净化自我的象征。与此相对应，话语权由关长河转移到勘察队手里。“我”和队员们为了能够争得唯一一个“受洗”名额，围着篝火“十日谈”式的各诉风尘。原来，这群在前半部分故事中被符号化的丛林过客，也都是各有各的委屈的都市俗人。天还没亮的时候，关长河与勘察小队告别。“我们”满怀期待地奔向空色林，不料却扑了个空——关长河讲述的女人和澡屋根本就不存在。
    按照韦勒克和沃伦在《小说鉴赏》中对小说三要素的界定——人物、情节、主题，从任何角度来看，小说前三分之二的故事都是完整且成功的。尤其是新奇的边地经验、活脱的人物形象，这样一个丛林中的传奇故事无疑对读者极有吸引力。或许也正因此，作家才会顾虑到这部分内容对她的真实意图的遮蔽，提醒读者后三分之一的重要性。
    接下来，小说的场景从森林变换到了城市。回到单位，勘察队员的生活仿佛重新走上了正轨。丛林中的实有之物——蚊蚋、狍子、狼甚至皂娘和她的空色林澡屋都被大家完全抛在了脑后。“浪漫”的勘察者又扮演回了他们本来的角色。这样的设置很容易让人联想到张爱玲的《封锁》。
    如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。
    摇铃了。“叮玲玲玲玲玲，”每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。
    如同勘察队只有在讲述过“洗澡”故事的密林中才能够彼此吐露心声一样，翠远和宗桢也只有在静止的电车上，在一个被隔断的时间和空间中才能展开那一段暧昧的交往。有人认为《封锁》中的这段描写是伪情，是人性之如何如何。笔者却毫不怀疑他们曾在那一个瞬间达致了性灵的契合，仅那一刻的接触就足以满足这对尘世男女对情的幻想。只不过“非常”状态解除之后，时间重新找到了自己的秩序，生活回到了正常，那一刻的幸遇也随之一起消失。翠远明白宗桢的意思：“封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。”从森林到单位，“大家都有说出秘密后，那种难言的空虚和后悔”。想来特定环境中的真情流露在事后让勘察队员们耳根发热，惴惴不安。老孟、老薛躲躲闪闪，小许不停辩解，小李则干脆说一切都是虚构，大家只不过中了关长河的圈套：“关长河是个好猎手，更是个高超的导演，他把我们往一个情境里赶，就像把猎物圈在他的围场里，他都不用举枪，我们个个中弹，和他故事中的人物，一起成了演员。”总之，前面故事的可靠性都被消解了，剩下的只有——虚构。
    可是，恰恰是虚构才配有给人的心灵“洗澡”的魔力，才能成为现实生活中萦绕不去的“幽灵”。翠远不会接到宗桢的电话，并不意味着宗桢就会从她的生活里消失。是的，那个卑琐怯懦的宗桢消失了，可那个给予了她爱情幻想的虚构的宗桢却不会。张爱玲对此看得很透彻：“以后她多半是会嫁人的，可是她的丈夫决不会像一个萍水相逢的人一股的可爱——封锁中的电车上的人……一切再也不会像这样自然。再也不会……”迟子建又何尝不是如此？且看作家在文本中安排的“我”的独白：“我试图让生活回到正轨，或者说是回到平庸中，可是当空色林澡屋的故事像一道奇异的闪电，照亮了人性最暗淡的角落后，我的整个生活就被它撕裂了。我在空洞的光阴中，能感受到它强烈的光明，不禁又寻着这光明而去。”“我”和翠远一样，被一个虚构照见了现实的苍白。
    《封锁》的故事以宗桢最终没有拨打电话结尾，着意的是这片刻理解的稍纵即逝和无可倚赖。迟子建却并不想与张爱玲在同一个地方止步。她想要把它固定为现实生活的参照系。隔断的时间和空间中的故事叠加到正常的秩序中，在一个可望不可即的位置刺痛着你的习以为常。因而，阅读《空色林澡屋》的关键就不在于理解每个故事的内涵，而是要在故事之间建立联系，把一个虚构的故事同生活建立起关联。迟子建安排“我”独自一人重回空色林探个究竟。不用说，“我”不可能找到那个虚构之物，但作家的宽容与温柔给予了“我”更为珍贵的礼物：
    “我谢过这个热心的驿站主人，出了酒馆，迎着冷风，仰望银河。银河在夜空正以长剑的姿态，洒下亘古的光明，傲然插在茫茫雪原上，期待它以英雄的名义命名它。
    不管空色林澡屋是否真实存在，它都像离别之夜的林中月亮，让我在纷扰的尘世，触到它凄美而苍凉的吻。”
    “我”并没有找到关长河讲述的空色林澡屋，可我却着实在“寻找”的过程中洗了一回澡。其实，我们不妨想象一下，假如在驿站中真有这样一处澡屋，它大概会是一个什么样子：景点风格的装修，闪着暧昧的霓虹，年老色衰的女主人倚着满是泥垢的澡盆……够了。假如“我”找到了它，那小说简直就面目可憎，毫无味道了。正因为“我”找不到它，它才会一直存在——虚构是它力量的源泉。换个角度看，文学不正是这样一种虚构吗？当我们打开一本书的时候，时间和空间就在那一瞬间被隔断了。明知道面对的不过是一个虚构的故事，却仍然在一个无关的时空中怀念故事中的人，甚至感到铁板一块的日常生活被它的光线刺穿。这样看来，作家的角色和关长河又有什么不同呢？迟子建真正要面对的，或许正是文学之于生活的意义这样一个大命题吧。