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新文学诞生后十多年间，对新文学的史的研究，已经有过一些著述，可以把二三十年代看做现代文学学科的酝酿期。尽管这期间的研究成果比较零碎，缺乏规模，但各种不同的文学史思维模式正在形成。这里评说三篇有关新文学评价的代表性论著，即胡适的《五十年来中国之文学》（注：胡适的《五十年来中国之文学》作于1922年3月，收入《申报》馆五十周年纪念特刊《最近之五十年》。又收入《胡适文存》第2集，上海亚东图书馆，1924年。）、梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》（注：梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》写于1925年底，发表于1926年3月25日《晨报副刊》。又收于《梁实秋论文学》，台北时报文化出版公司，1981年。）和周作人的《中国新文学的源流》（注：周作人的《中国新文学源流》是1932年2、3月间在辅仁大学的演讲，1932年9月人文书店出版。），都是较早出现的对新文学有独立见解的研究性著作，正好代表三种不同的评价。值得注意的是，三家的论述所体现的三种文学史观，彼此构成互动互涉的对话关系，证明文学史研究是可以从不同的角度以不同的方法进入的，尽管各种方法角度都难免有长短得失。正是相克相生处于对话状态的多种文学史研究与评论，共同推进现代文学学科的学术化历程。 一、胡适：以进化的系列构想文学史 胡适的《五十年来中国之文学》写于1922年3月，是为上海《申报》创办50周年纪念而作，次年由申报馆发行单行本，并译成日文出版。因是最早“略述文学革命的历史和新文学的大概”的论作，在当时和后来的影响都很大。这影响主要是在文学史观念上，即以进化论的眼光看待新文学的形成，以进化的系列去构设文学史。二三十年代以来写作的诸多文学史，自觉不自觉都认同胡适这篇文章所描绘的新旧文学转型的图景。 胡适这篇论文所述“五十年来”指的是1872至1922年，即《申报》创刊50年，这种时期的划分并无特别的文学史意义。不过《申报》面世那年恰好又是曾国藩的卒年，胡适试图以曾国藩这位桐城派古文中兴的“第一大将”之死，来标示古文运命的一蹶不振，也不全是巧合。这篇论文三万多字，共十节，前面九节讲晚清与民初文坛的嬗变，最后一节才正面叙述五四新文学运动的情况。然而胡适的着眼点始终在新文学，讲50年文坛之变，处处不忘说明新文学运动发生的历史必然。胡适是以新文学发难者和功臣的姿态写这篇论文的，因此文章带有向传统挑战的激越的气氛，立论新颖而偏激、粗放，但从其对文学历史现象的归纳与解释中，可以鲜明地看到一种进化的文学史观。 此文的意图是勾勒“变迁大势”，突出“旧文学”转为“新文学”的不可阻挡的趋势。那么“变”的趋势表现在哪里呢？他认为表现在古文的“回光返照”上。胡适指出，晚清和民初的古文受了时势的逼迫，也作了一些“内部的革新”，总的是朝应用的方面变；他将所谓“革新”归纳为四种现象：一是严复、林纾用古文翻译西洋学术与小说。胡适认为以文章论，“自然是古文的好作品”，林译的小说等于“替古文开辟一个新殖民地”。这个评断很有名，后来被广为引用。胡适不轻意菲薄林译小说，而是给予肯定，不过这种肯定又是有保留的，因为胡适要从进化的角度解释文学史现象。他指出从历史发展看，林纾所取得的一度辉煌的成绩“终归于失败”，原因在于“古文究竟是已死的文字，无论你怎样做得好，究竟只够供少数人的赏玩，不能行远，不能普及”。同样，胡适评述了古文“回光返照”另外三种现象，即谭嗣同与梁启超一派的议论文，章士钊一派的政论文，以及章炳麟的述学文章。从字里行间可以看出胡适也颇为欣赏上述诸家的功力与成绩，特别是章炳麟，胡称之为“清代学术史上的押阵大将”，认为其著作无论内容或形式都能成一家之言。然而，胡适坚信数极而迁，古文写作再精到，其语言和文体毕竟不能普及，不适于充分表述现代人的思想感情，所以晚清古文那最后的几道光亮，再辉煌耀眼，也不过是光荣的结束。于是，在胡适看来，古文让位于白话文，新文学取替旧文学，是不可逆转的大势了。 在用八节篇幅评论古文的衰落之后，胡适又用两节分别评述了晚清的白话小说与近几年的新文学。胡适对晚清白话小说格外关注，并发掘许多新变的因素（如对《九命奇冤》、《老残游记》结构手法创新的分析），他显然看到了小说艺术由古典向现代转型的种种表现。然而胡适又没有更多的说明这种变化作为“过程”的意义，顶多只是把这种变化看作新文学发生的前奏。胡适要强调的是新文学运动前所未有的革新性质。所以在评论近五六年的新文学成绩时，胡适竭力树起一个与晚清文学根本区别的分隔板，那就是主张白话文运动的“有意”与“无意”。在他看来，晚清的白话文学尽管有新鲜活跃的色调，然而毕竟“没有人出来明明白白的主张白话文学”。当时有些鼓吹白话的人尚未觉悟到“历史的文学观念”，他们提倡白话只是为了开通民智，而自己仍乐于欣赏和写作古诗古文。胡适之所以要非常偏激地打出“古文死了二千年”的讣告，是为了与晚清的白话文倡导者划清界线，标示自己的彻底革新。 胡适非常骄傲地声称他们主张文学革命所根据的是“历史的文学观念”，也就是文学进化论。他认为“文学者，随时代而变迁者也，一时代有一时代之文学”，“古人已造古人之文学，今人当造今人之文学”。他把文学发展看成一环扣一环的链条，每一环都各有所工，“因时进化，不能自止”。古文的时代已经过去，当然也就轮到白话文学称雄了。至于近五六年白话文学的创作，胡适也自知因时间太短，实绩并不显著，但他的评价仍非常高。如认为“白话诗可以算是上了成功的路了”，“短篇小说也渐渐的成立了”，“白话散文很进步了”，等等，其核心观点仍是：新文学的发生完全符合文学进化的态势，所以应以发展的眼光给予充分的肯定。 现在我们可以从文学史方法论上去考察一下胡适这篇评论的价值与得失了。他立论的出发点是文学进化论，即强调新陈代谢的变，强调因时递进的发展，强调不同时代有不同的文学这一规律，使得这篇评论有一种不容置辩的挑战风格，在当时相当有力地论证了新文学运动的合理性和必然性。这种进化论的文学史观在五四前后有很大的影响力。在那样一个刚刚觉醒过来的时代，一切新异的文学观点都会带来痛快的刺激，进步、革新以及新旧对立转化的观念也就很容易获得人心。如陈独秀提倡文学应跟上时代，弃旧图新，“因革命而新兴与进化”[1]；周作人认为中国新文学只有逐步进化发达，“将欧洲文艺复兴以来学说思想，逐层通过”，才能最终赶上“现代世界的思潮”[2]；沈雁冰也强调中国新文学虽然仍步西方的后尘，但急不得，要一步步来补课，因为“进化的次序不是一步可以上天的”。[3]显然，在新文学初期，不光是胡适，许多先驱者都采纳了进化的文学史观，进化论帮助他们了解世界的发展动向，树立“一时代有一时代之文学”的革新意识。这种文学史观在当时的确很有进步的作用。但是，进化的文学史观受决定论和目的论的约束，所描述的文学演进的线条难免过于简单，并不能细致而充分地说明文学史上某些看似偶然的不合演进“规律”的现象。文学发展过程不能纯粹用进化论所包含的“新陈代谢”的一般规律来解释，那种以为文学进化有绝对顺序，后者必定优于前者的观点，往往会把复杂的文学史现象简单化。这毛病从胡适的文章中也可以看到。他其实也很欣赏清末古文所达至的艺术高度，但由于他从进化角度做文章，也只好对晚清那批不赶趟的文学天才做了低调评说。晚清白话小说事实上与现代小说是有渊源关系的，但胡适为了区分不同的“进化”级别，也尽可能淡化这两者间的联系，包括转型的具体过程。 进化的文学史观强化了文学发展的历史线索，论述文学现象往往用归纳法，大而化之，给人简明快捷的结论，但也往往不能摆脱狭隘的线性思维的弊病，不能充分解释复杂的文学历史。进化论文学史观还很注重时间性，“时间”在这种理论所支配的研究中获得了实质性的意义。因为时间性、阶段性明晰，才便于描述过程，将文学史信息依时序重组。这种文学史研究常常乐于使用诸如“进步”、“发展”、“演进”等术语，以处理文学史动态过程，坚信文学史也是类似生物学，有逻辑地产生、发展、成熟、分化、衰落的阶段，有某种不可逆转的必然的“规律”。例如要以“进化”来证明“新”的比“旧”的好，相信文学思潮的更迭越往后越高级，这种思路至今仍常在许多文学史写作中见到。就这一点而言，胡适的《五十年来中国之文学》是值得我们阅读剖析的“文学史范本”，从中可以了解进化论文学史观的渊源、影响与得失。 无论如何，胡适在新文学诞生不过几年就写了《五十年来中国之文学》这篇现代文学研究的开山之作，他在文学史家还用不着上场之时就仓促上场，而且力图抡起文学进化论的斧子去大举删削中国古代文学的大树，为新文学的发生作史，这也不失为大手笔。连鲁迅当年读了胡适这篇文章后，也称赞“警辟之至，大快人心”，认为“这种历史的提示，胜于许多空理论”。[4](P413)在此后几十年中，许多文学史家自觉不自觉都被遮蔽在《五十年来中国之文学》那种文学史方法论的光影之下。事实说明进化论的文学史观在现代中国是相当有影响的。 二、梁实秋：把古今文学铺成一个平面 新文学创建初期，新文化运动的推进者毫无例外都站到了向大众启蒙的立场上，不约而同操起进化论的利器，为还没有站稳脚跟的新文学撑腰打气，在文学势必“新旧更替”这一共识上，形成了不容他人分说的强势舆论。在知识分子所竭力营造的舆论空间中，革新的力量以最快的速度赢得了几乎是一边倒的发言权，激进的、逐新的潮流霎时汹涌澎湃，冲决全社会。但这并不是说新文学没有对等的竞争“敌手”。新派文人要超越渊源深厚的文学传统，真正拿出自己有分量的成品来，决非易事。只因为新文学运动是作为一个运动骤然展开，并很自然构成五四新潮的中坚力量，投入此中的新派文人都自觉怀有救国救民的大愿，由文坛而社会全面进化逐新的观念使他们激动振奋，难免将新文学与新文化的蓝图设想得特别美好，将新旧更替看得过于简单，因此也就容易藐视不同的意见，很难听得进对新文学的批评。尽管这样，对话仍是存在的。近年来学术界有人重新评说“学衡派”，发现其并非一味的“反动”，他们甚至和新派文人也有资源共享。在传统文化如何转型以及如何“融化新知”方面，包括对新文学以及激进思潮某些弊病的批评方面，“学衡派”不乏冷静的见识，起码在学理上可以给新派文人一些提醒与纠编。的确，像“学衡派”以及那些对新文学持有不同见解的人，他们的批评到底在多大程度上“激活”或“激化”了新派的观点，仍然是值得探讨的课题。 梁实秋也是与“学衡派”有关系的人物。从学科史的角度看梁实秋的文学史观及其对新文学的独特的评价，刚好与五四时期的强势舆论形成一个对照，或者说是一种对话。尽管梁实秋的声音也是不合当时主旋律的，是微弱的，难于被一般人接纳，却又是有创见的，独立思考的。我们所看重的是，梁实秋虽然偏向保守，却也有其理论上的建树，并在事实上较早参与了现代文学研究的学术建设。 与胡适相反，梁实秋并不以为“一时代有一时代之文学”，他反对以进化的观点评论文学，主张把古今文学放到一个平面上考察评判。他的一个大胆的论点是：“文学并无新旧可分，只有中外可辨”。这说法准令当时的读者吃惊，即使今日读来，也很引人深思。这句话出自梁实秋1925年写的长篇论文《现代中国文学之浪漫的趋势》。时人常用的“新文学”这一概念，梁实秋是不用的，他只承认有“现代文学”，不认为有“旧文学”或“新文学”。梁实秋在他的这篇文章中，对新文学运动进行了严厉批判，并重新定性。虽然该文是非系统的文学史著作，但有一种与众不同的研究视角，表现出一种特殊的文学史观。梁实秋考察文学史并不看重“时间”的范畴，而看重文学的品性，他采用的是“共时”的而非“历时”的视角。梁实秋认为，文学无论古今中外都有两个主要类别或倾向，一是古典的，一是浪漫的。他说的“古典”，是指健康的，均衡的，受理性制约的；“浪漫”即是病态的，偏畸的，逾越常轨的。这种来自新人文主义的批评标准，被梁实秋用作观察五四新文学的准绳，从而把新文学定性为“浪漫”趋向的文学，不合常态的文学。为了支持这一观点，梁实秋列数了五四新文学运动的四种“非常态”表现。其一，他认为五四新文学极端随外国文学影响，追求外来的新颖奇异，造成无标准的混乱，虽一时热闹，却没有根基。保守的立场使梁实秋看不到新文学借助外国文学刺激以打破传统束缚的必要性， 也看不到新文学在反传统中形成有个性解放、反封建、争民主等大致的“标准”。其二，梁实秋指责五四文学过于推崇情感，到处弥漫抒情主义，他甚至用“号啕”一词来描写新文学中情感流溢的状况。这种指责不无根据，五四新文学真是有不少肤浅的“涕泪交零”之作。然而如果考虑到五四时期存在的类似青春期的社会心理表现，那么对新文学成长“过程”中这种推崇情感的浪漫气象也就能给予合理的评说，不至于作出太学究气的评判。此外，梁实秋指出五四新文学中印象主义流行，过于推崇自然与创作个性，等等，从现象来看，也都是有根据的。不过他对五四新文学特有的青春气息简单地贬斥，并不理解其出现的历史氛围与时代原因，也反映了一种褊狭的心态，如同一位保守的老人容不得儿童的不成熟与天真。[5]（第4章，第3节） 由于梁实秋所持的是一种非历史的文学观，他研究文学的变化、潮动，并不看重发展的线索，也无所谓进步或倒退。梁实秋并不考虑文学发展是否适合与满足所属时代，不考虑文学创作与思潮变迁的阶段性，他只管评价具体的文学作品或潮流是否符合健全的人性。在他看来，通过品味去对作品定性评判，远比描述发展或考察时代背景更为重要。如果说胡适所代表的进化的文学史观往往把文学的历史发展看作是不断以新替旧逐级递进的链条，那么梁实秋则把这环环紧扣的链条拆下来打乱，铺成一个共时的平面，然后以“人性”为核心去重新排列确定各种文学现象的位置。这似乎有些接近于艾略特(T.S.Eliot)的观点：不把从古到今的文学看作一个流变的过程，而统统视为可以同时态并存的秩序。不过梁实秋并非直接从艾略特那里得到启示，他的理论来源是白璧德(Irving Babbitt)的新人文主义。梁实秋对当时流行的进化论文学史观是非常反感的。他认为问题就在于“历史的定命论”，总想寻找和证实文学演进“有秩序的规律”，结果往往牵强事实、迁就原则。他写作《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，固然想给他认为太狂热、伤感、混乱的新文学打一针清醒药，但他认为病根还在于进化的文学史观。他指责“浪漫主义者有一种‘现代的嗜好’，无论什么东西凡是‘现代’的，就是好的。这种‘现代狂’是由于‘进步的观念’而生”。梁实秋显然是从新人文主义角度批判“现代性”，认为盲目地放纵人类的物质追求，势必失去人性的规范，因此“现代”并不一定就是健全的，必须打破那种认为“现代”等于进步的思维误区。尽管这种理论的背景带有清教色彩，但这种警醒即使在今天看来，也是不无益处的。在梁实秋这里，文学并不依什么时势转移而决定其“进步”与否，新的并不一定比旧的好，现代的也不见得比古代的强。梁实秋在另一篇文章中更明确写道：“晚近文学把‘进步的观念’已经推论得过分，以为宇宙万物以及人性均可变迁，而变迁即认为进步。假如文学全部有一个进步的趋向，其进步必非堆积的，而是比较的。”他实际上是要打破文学史进化论的线性思维，而力图同时作古今并存的考察。具体来说，就是先决定一个符合纯正“人性”的“公同的至善至美的中心”，然后评判各时代个别的文学距离这“中心”的远近，凡距离较远者便是第二流第三流的文学，最下乘的是和中心背道而驰的。[6](P106)因此，文学史研究应打破所谓进化的“历史的定命论”，其任务和方法不再是叙述文学一代一代“进步的历程”，而在品味确定各时代不同的文学距离纯正的“人性”中心的远近程度。[6](P222) 梁实秋这种从古今并存的秩序中去评断作品与文学现象的做法，其实很难在文学史写作中实施，因为不讲“过程”，那就不可能把握历史的线索，文学史也就不存在了。文学的发展当然不一定是环环紧扣由低级向高级的“进步”，但总有其流变的过程，文学史的任务就是勾勒这流变的过程，寻找不同文学潮流之间的关联。梁实秋本人是治文学批评史的，从他所著的几种西方文学批评史论著来看，其实也还是注意到历史的联系，约略写出不同文学批评流派的承续或转化关系。（注：如《亚里士多德以后之希腊文学批评》及《文艺批评论》等著作。）然而，在总结新文学运动的得失时，梁实秋却那么反感进化的文学史观，一方面是因为他认为新文学创作中存在的诸多弊病，都与进化论所造成的激进的文学风尚有关。他要力排众议，给新文学泼点冷水，使之朝着健全的方向发展。应当说，这一点是难能可贵的。因为在20年代，乃至当今，进化论的思维方式给文学史评论与写作带来的偏颇，是很明显的，只有极少数人作过清醒的检讨。梁实秋的批评尽管也有偏颇，但毕竟有其清醒之处。有意思的是，1925年梁实秋写这篇文章清理“进化”的文学史观时，鲁迅几乎也在此前后产生了对进化论的怀疑，包括对五四新思潮的反省。他们的立场显然是不一样的，但在反思五四这一点上，又有某些共同点。另一方面，我们也可以看出梁实秋的褊狭，他也有理论上的门户之见。梁实秋作为一位秉承清教式新人文主义的执着稳健的批评家，本来对胡适等所张扬的激进的文学思想就有抵牾。在本世纪初的美国，以白璧德为代表的新人文主义主要的攻击目标中，就包括有胡适所赞赏和借鉴过的新浪漫主义，如意象派的诗歌，等等。师出不同，思想体系来源各异，在中国现代文坛中所形成的理论门户也就不同。只是由于胡适是新文学的执牛耳者，领导着新文学的潮流，在20年代文坛上的影响自非初出茅庐的梁实秋所能比得了的，加上梁实秋是在1926年才发表《现代中国文学之浪漫的趋势》，那时文学革命的主潮早已过去，所以不管梁实秋如何严厉苛责五四新文学，他这篇论文也没有引起多大的反响。 梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》是从边缘的角度批判主导性文学理论的偏颇，纠正了进化的文学史观所带来的那种线性思维简单化的弊病，也确实指出了五四新文学运动的诸多缺失。对这篇内涵复杂的文学史论作及其与进化的文学史观所形成的对话，除了放到特定的历史背景中，恰当地给予评说之外，不妨多想一想，其所显示的文学史观及其理论脉络，在今天是否仍有可借鉴的思想资源。面对物欲膨胀，人文精神失落的现实，前人的警醒也许不无其启示价值。 三、周作人：从文学源流看历史的循环 这里还要展开评述的是周作人的《中国新文学的源流》，属于30年代初的论著，此时五四新文学运动的已过去十多年，但仍不妨看作是有关新文学的一种对话。和前两节所述讲的胡适的进化论文学史观以及梁实秋以人性为核心的“共时”的文学史观相比照，正好构成另外一翼参照，即循环论的文学史观。当然还要注意，周作人此文更大程度上是针对30年代初文坛上左倾机械论和功利主义有感而发的。该书是周作人1932年3、4月间在辅仁大学讲演的记录稿，旨在探讨五四新文学运动的源流、经过和意义。其最有特色的地方是讲“源流”，对新文学运动经过的叙述只占很小的部分。胡适在《五十年来中国之文学》中也追溯过新文学的源流，力图从两千多年来“白话文学”的传统中寻求新文学成立的根据。而周作人所讲的“源流”不同，而且“讲法”即观察文学史现象的方法也不一样。胡适所持的是进化的文学史观，与传统讲史的所谓“分久必合，合久必分”的历史观念相反，要找出一条有箭头的文学发展线索。而周作人则似乎又多少回复到传统，起码在表面上如此，他对文学史看法比较接近历史循环论。周作人的一个核心观点是：言志派与载道派两种文学潮流的起伏消长，构成了全部中国文学史发展的曲线；而五四新文学的源流则可以追溯到明末的“公安派”。 我们从文学史观和方法论角度看看周作人是怎样为新文学溯源的。该书是讲演稿，写得比较随意，但理论逻辑清晰。全书分五讲。第一讲指出关于文学研究的范围、对象和方法等问题，认为文学研究不能只局限于“纯文学”，因为文学是“整个文化的一部分”，要注重综合文化史来考察文学史。显然，周作人对当时正大受青年知识者欢迎的唯物史观和阶级论不满，对于左翼理论家强调文学的社会作用也有异议。周作人特别指出“文学是无用的东西”，“只是以达出作者的思想情感为满足的，此外再无目的之可言”。这和他所主张的文学是“自己的园地”的观点是一致的。他并不赞成当时流行的那些过于强调文学的社会功能的言说。他在文中再一次提到了文学不过是“一种精神上的体操”。这种文学观，直接决定了他这篇文学史论作的理论特性：力求超离时代、现实等具体的外部条件，宏观地把握文学运动的内驱力及基本运作模式。周作人也声称他正是以这种淡化社会功利性的文学史观去说明新文学运动的前因与后果的。 在第三讲中，周作人概略地描述了中国文学变迁的线索。其思路是：文学本是由宗教分化出来的，因此形成了两种不同的潮流，即言志派和载道派。“中国的文学，在过去所走的并不是一条直路，而是像一条弯曲的河流”，从甲处（言志）流到乙处（载道），又从乙处流到甲处，“遇到一次抵抗，其方向即起一次转变”，从而以内在的矛盾双方不断冲突推进文学运动。周作人不同意胡适所主张的进化的文学史观。他说，胡适将白话文学看作“文学惟一的目的地”，以为文学历来都朝这个方向走，只因为障碍物太多，直到新文学运动“才得走入正轨”，这种看法是不符合文学运动的实际的。“中国文学始终是两种互相反对的力量起伏着，过去如此，将来也总如此。”周作人在这里的确指出了进化的文学史观的误区，即将文学运动理解为直线向前的单轨发展过程。然而周作人在批评胡适的进化论文学史观时，又多少倒向了历史循环论。在他看来，明代公安派作家袁宏道所说的有关“法”的变迁规律，也可以用来观察和解释文学流变。袁宏道在为江进之《雪涛阁集》所作序文中说：“夫法因于敝而成于过者也。”周作人将“法”解释为现在之所谓“主义”或“体裁”，认为不同的“主义”或“体裁”，都是在不断地矫枉过正之中成功与变迁的。周作人以这样的类似循环的观点来看文学史，就不赞成胡适那样完全否定传统的文学，也并不赞同将新文学运动看作全部中国文学发展的最终“目的”。周作人用较多的篇幅评述了明代公安派“独抒性灵，不拘格套”的文学主张，目的是证明历史的循环与类同。他将五四新文学运动与明代公安派文学潮流作了比较，结论是两次运动的“趋向是相同”的。 接着，在第三、四讲中，述评“清代文学的反动”，主要讲述八股文和桐城派文学的来龙去脉，认为这些潮流都属于“遵命文学”过了头，又引起“不遵命的革命文学”，也就是新文学运动。明末的文学是新文学的“来源”，而清代八股文学桐城派古文所激起的“反动”，则成了新文学发生的“原因”。周作人特别比较了新文学的主张与明末公安派的类同点。他认为两者都属“言志”的文学，或者叫“即兴的文学”。胡适的“八不主义”和公安派的“独抒性灵，不拘格套”以及“信腔信口，皆成律度”，其精神趋向是一致的。“其差异点无非因为中间隔了几百年的时光，以前公安派的思想是儒家思想道家思想加外来的佛教思想三者的混合物，而现在的思想则又于此三者之外，更加多一种新近输入的科学思想罢了。” 在最后一章中，周作人回顾了“文学革命运动”的经过，较具体解释了运动的外部原因。周作人注重传统文学潜在的影响，不过他并不认为传统影响的某一方面“再现”出来就足以形成新的文学潮流，他还是注意到时代原因和社会背景以及外国文学影响等“外因”。他认为五四时代文人身上虽然有传统影响，但由于时代毕竟不同，又受了“西洋思想的陶冶”，在人生观、科学精神等“根柢”上又都“异于从前很多”，所以文学创作内容也和传统文学绝不相同了。 看来，周作人也并非如后来许多人批判他时所说的那样，完全否认新文学的时代本质，他对于新文学运动所受西方文学思潮的影响以及新文学运动在时代变革中所表现出来的崭新的精神气象，还是给予肯定的。周作人其实是从不同的层面讨论问题：在研究新文学“源流”时，他注重从中国古今文学变迁的整个大格局中去探寻文学自身的矛盾方面，他偏向于对文学史作宏观的“结构分析”，即找到文学运动中“变而不变的美”；关于两个基本文学倾向的互动关系，这看法的确接近历史循环论。周作人这样处理文学变迁史，也从一方面纠正了进化文学史观的偏颇，说明了文学的历史发展不见得是日趋完善的单向进步过程，构筑文学史不能忽略进化过程中的退化及周期性循环的内容。关于这个问题，近年来已引起一些论者的兴趣。诸如考察审美风尚的起伏升降，形式的回环转换，乃至某些基本文学观念在不同时期有不同的侧重强调，等等，都有周期“小循环”的现象表现，需要从理论上深入解释。由此看来，周作人这篇“源流”论在文学史方法上又不失其价值。 以上我们讨论了胡适、梁实秋与周作人三种不同的文学史观，涉及对新文学性质、源流和地位的不同的评价。三种文学史观，或三种对新文学史的评价，看起来互相对立，其实也有彼此的补充、纠偏。尽管三家论著出现的时间有先有后，“语境”也有所不同，但就新文学的评价及文学史观而言，仍在构成彼此的对话。相比之下，胡适所代表的进化论文学史观影响最大，最久远，而梁实秋的“共时”文学史观与周作人的偏于循环论的文学史观，也对后来的文学史写作有着深刻的影响。到30年代，以唯物史观为根柢的另一种文学史观也全面介入对新文学的评价，并成为最明快、最有力的主导性的文学史观。但即使在这种情形之下，多种文学史观的潜在对话仍在继续，并各自在不同程度上推动或制约着现代文学学科的建构 收稿日期：2000-06-09 【参考文献】 [1] 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