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【作者简介】陈婧祾，复旦大学中文系博士生。 冯至曾经把凡高的一幅画和青年人的生命联系在一起：“我时常在任何一个青年的面前，便联想起荷兰画家凡高①的一幅题作《春》的画：那幅画背景是几所矮小、狭窄的房屋，中央立着一棵桃树或杏树，枝桠的树干上寂寞地开着几朵粉红色的花。我想，这棵树是经过了长期的风雨，如今还在忍受着春寒，四围是一个穷乏的世界，在枝干内却流动着生命的汁浆。这是一个真实的、没有夸耀的春天!青年人又何尝不是这样呢，生命无时不需要生长，而外边却不永远是日光和温暖的风。”②凡高在创作这么一棵桃树或者杏树的时候，一定寄托了自己的某种思想或者情绪。这种寄托或者与冯至的叙述一致，或者无关。但是，对于这位中国诗人而言，重要的就是他在那棵春天的树里看到的青年人的生命，在凡高的作品中获得的属于他个人的感动。这种感动蕴藏了一位独立的艺术家拥有的所有生命信息，也见证了两位艺术家之间朴素而本质的精神交流。这在冯至献给凡高的十四行诗里表现得登峰造极： 你的热情到处燃起火， 你把一束向日的黄花 燃着了，浓郁的扁柏 燃着了，还有在烈日下 行走的人们，他们也是 向着高处呼吁的火焰； 但是初春一棵枯寂的 小树，一座监狱的小院， 和阴暗的房里低着头 剥马铃薯的人：他们都 像是永不消融的冰块。 这中间你画了吊桥， 画了轻倩的船：你可要 把些不幸者迎接过来?③ 一、你可要 把些不幸者迎接过来? 冯至以“凡高”为题写作的十四行，含着一个精巧的结构。画家的画作，经过诗人的排列，自然有了起承转合的逻辑。并且这个逻辑完全是在绘画作品的层面上进行，毫不牵扯我们熟悉的凡高磨难的一生。 这样说，是因为在十四行里描写凡高之前所描写的四个人物———蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德，冯至的追寻都是围绕个人的生命展开。并且，在诗人眼里，蔡元培的官僚生涯，歌德平凡的人生，对一个精神导师是不相称的；鲁迅和杜甫，或者因为时代而受难，或者陪着时代一起受难，受难呈现了伟大，可是，对于处境里的个人，这就是不幸。也就是说，他们的人生都留下了遗憾。但是，他们都用自己精神上的创造扭转了生命的颓势而成为巨人。生命的转折也形成了诗歌的抑扬。应该说，凡高惨淡的人生与辉煌的艺术，天生地具有戏剧性的因素。可是，冯至完全回避了前者，转而用他看来几幅晦暗的画作，与凡高标志性的向日葵、金黄色对照，获得诗歌内部的张力。 从乡村牧师，到三等病房里的精神病人，凡高一生大多数时候，都是和底层生活联系在一起。这是一个永远悲哀的世界，一个需要拯救的世界。作为一个艺术家，他可以写实地记录他所看到的悲惨人间，当然也可以用自己澎湃的激情去抚慰或者激励人们的心灵。艺术和现实构成的这些关系，也往往被认为是艺术的价值所在。换而言之，“吊桥”和“船”通常连接的是现实世界和艺术家的理想世界，可是，这里，却是凡高的两类作品，冯至以为的“阴暗”和“热情”，是在两类同样对现实具有救赎意义的作品间建立了联系。 《吃土豆的人》(The Potato Eaters)和《囚徒放风(仿多雷)》(Prisoners Exercising，after Doré)，无论从哪方面看，都不太可能用“阴暗”一言以蔽之。但是，比起客观的评价，这里更关键的是，多年以后，冯至对于凡高的记忆已经开始模糊，画面的细节被淡忘，只留下某一印象。这个时候，他在诗歌里把凡高作为一个精神上的伟人，甚至导师来歌颂，那么，在冯至看来，凡高热情的艺术世界里———这是我们通常理解的凡高———出现了那些阴暗的画作，这意味着什么? 《吃土豆的人》是凡高最著名的作品之一，它创作于前往巴黎之前的纽恩兰时期(一八八五年)。“监狱的小院”所指的《囚徒放风》，创作于一八九○年二月，那个时候离他去世已经不到半年。除此以外，一八八四年布拉邦特的织工题材和纽恩兰的农民显示着类似的荷兰绘画传统，一八八九年在圣雷米创作的一系列山坡、岩石、溪流的风景画，画面极其不和谐，比起《囚徒放风》可能更有“阴暗”的特征。我们设想，在写作时，假如冯至无法记起这些画的年代，那么他自然是把它们放在一个时间平面上进行区分的；假如他可以像我们一样清醒地排列时间，“阴暗”和“热情”在凡高生命中，可能随着时间有抑有扬，但它们绝不是两个前后的过程，不存在“蜕变”的关系。也就是说，它们始终一起伴随着凡高的绘画生涯。 当一位中国诗人把“阴暗”拿来和凡高其他明亮的作品做比较的时候，这样的阴暗就不仅仅属于凡高想去救赎的外部世界。在他把这失去希望的世界变成自己作品的时候，也就把自己放入了其中。凡高一生悲惨，他本来就属于这个世界。“放入”的意思是和那些永远乐观的人区分开，“放入”更多是内心的举动，比如同样是风景画，阿尔的协调与他发病后的不协调，前者是明亮，后者则是阴暗。冯至提到初春枯寂的小树，提到在阴暗的房间里劳作的人们，提到了监狱，又提到吊桥和船，然后说，“你可要/把些不幸者迎接过来?”我们很容易认为，所谓的“不幸者”是那些穷苦的劳动者，那些被囚禁的人，实际上，“不幸者”首先是凡高本人，然后再是他们。 冯至提到的五位精神巨人在时空中的位置，杜甫和歌德清晰地分别居有东西文化的传统。蔡元培是五位中唯一没有在精神上对冯至直接发生影响的，但是，除了偶然的周年祭①，他可以符合这么一个条件，作为五四新文化的一位开创者，在古老的东方播下了西方异质文明的种子，由此改变中国文化的走向，所以，在时空上，他是一个界标，所谓黄昏和黎明。鲁迅是中国现代文化的站在巅峰上的“维护人”。那么，最后一位，对称的将是一位西方现代文化的英雄。众所周知，写作《十四行集》时代的冯至，是作为里尔克的中国学生，皈依了现代主义的诗人。这个殊荣理所应当留给里尔克，可是，冯至却把它放到了凡高的祭坛上。在传记作家的笔下或者同时代人的回忆里，里尔克本人就像诗一样。他看似颠沛流离的一生其实一直处在贵夫人们的保护下，既不受穷，也不受苦。作为欧洲上流社会的宠儿，他标志性的离群索居反而成为夫人们追逐他的动力。尽管在盛年即溘然辞世，可是那个时候，《杜依诺哀歌》和《俄尔甫斯十四行集》也已付梓，作为诗人，他是在完成世界赋予的使命之后完美退场的。 这么一个幸运、圆满的人生，对于处在抗战时期，又独居深山的冯至，实际上是很不亲切的，在人生的不同际遇里，他无法和冯至本人的生命发生沟通。或者说，高高在上的里尔克对在污泥浊水里滚爬的冯至没有意义。里尔克对冯至的重要，只是作为诗艺的老师、思想的传授者，却无法给他提供生命的典范，告诉他，人应该怎样生存，尤其无法告诉他，人怎样在逆境中生存，在困难的处境里如何去看待周围的世界。而凡高、凡高笔下的底层世界和凡高金黄色的画面，将担当这样一个责任，提供一个可能的答案。 二、阴暗的房里低着头剥马铃薯的人 从“吃”到“剥”土豆，这是这首十四行冯至对凡高的记忆出现的最明显的偏差。我们不能苛求诗人在长时间以后还对一幅画作有极其准确的记忆。偏差同时也带来了理解的机会，它强调了诗人潜意识里的倾向，把他和凡高的画拉到足以令我们观察的距离。凡高本人显然对这幅作品寄予了非常大的希望，这是凭借记忆完成的，不是简单根据素描进行的创作②，他希望在其中画出他对农民的全部理解。《吃土豆的人》“来自农民生活的核心”③，欧文•斯通解释说，这个核心是“他们与其所耕耘的土地有着某种天然的关系”，“他们种土豆、挖土豆、吃土豆，这就是他们的生活”④。这么一个以土豆为中心的生活里，凡高表现了最后一环，吃土豆，目的则是显示“这些在油灯下吃土豆的人如何用他们伸进盘子的那同一只手挖地”⑤。“吃土豆”暗示着劳动的过程，而其本身则是土地对劳动者的滋养和回报。由此，凡高为他的读者描绘了一个农民家庭，贫穷而又自成一体的世界。欧文•斯通进一步说，这个农民的小屋之外，“多少年来，农民们生前在这块土地上耕作，死后也在这里安息”⑥。《吃土豆的人》使凡高“捕捉到了那正在消逝的事物中存在着的具有永恒意义的东西。在他的笔下，布拉邦特的农民从此获得了不朽的生命”⑦。 相比于“吃”，“剥”土豆是一个非常不明确的动作。但有一点可以肯定，这不是直接对劳动的享用，因此凡高设想的，完整的农民的生活，已经在某个地方被打断了。也许在冯至的印象间，这是这家农民在为自己埋头准备晚餐，他们全都集中精力，囿于自己的食物，旁若无物地剥着。在人与食物的感受上，人和土地的联系变成对食物的霸占。这样的情景，冯至所谓“永不消融的冰块”，和《十四行集》第六首描绘的非常相似。一个村童或者农妇，为了自己或大或小的悲哀，在原野上没有停息地啼哭。冯至说，他们“像整个的生命都嵌在/一个框子里，在框子外/没有人生，也没有世界”。 冯至在散文《一个消逝了的山村》中，用极优美的语调描绘了一位牧羊女的形象：“在夕阳里一座山丘的顶上……她聚精会神地在那里缝什么，一任她的羊在远远近近的山坡上吃草，四面是山，四面是树，她从不抬起头来张望一下，陪伴着她的是一丛一丛的鼠曲从杂草中露出头来。”同样一个单独的生命，同样面对着宇宙，诗人却感叹：“这使我知道，一个小生命是怎样鄙弃了一切浮夸，孑然一身担当着一个大宇宙。”①一个女孩，在放羊的时候还要忙着做针线活，客观地讲，是明白显示了艰辛的生活；而她连头都不抬，又何尝不是对自然的冷漠?可是，少女、羊群、夕阳、山丘、鼠曲草，这些因素合在一起，本身就暗示了一首田园牧歌。比较牧羊女和村童农妇，去除作者附加的各种信息，把他们完全还原到生活化的场景中，我们就会发现，他们之间的区别或者并不在于人的开放与封闭，而在于看待他们的冯至，所得到的不同的结果，甚至情绪。深受沉重的劳动压榨的农妇，一个毁坏了的生命，或者农村随处可见的没有人管的孩子，总是脏脏的，为了不知道什么样的悲哀，在那里没完没了地哭号，且不带任何节制，无法回避地让人感到生活的破败、灰暗和压抑。 冯至在“剥”和“吃”之间，在对艰辛的报答、完整的生活与沉重的压迫性的劳动之间所出现的偏差，可能并不能完全归咎于记忆。那个时代的冯至，兴许连一张凡高的画片都见不到；但是，当他作为一个艺术家在回想凡高的时候，被允许按照他的理解，理解凡高，也就是说，他可以凭借，甚至只凭借自己的生命体验，理解凡高———这种理解，这里即表现为对凡高的记忆。那么反过来，记忆的偏差，也许就暗示着冯至本人对凡高真正的一种认识，这种认识，某种程度上，与村童农妇和牧羊女的问题是一致的。《吃土豆的人》从诞生开始，对它的批评意见就不绝于耳，甚至凡高的朋友们也对此嘲笑鄙弃。他们认为在画家的解释和实际之间出现了差距，指责它丑陋且阴暗。那么，对于冯至，在画家美好的解释与画面色调的阴暗之间，他同样更倾向后者。这可能才是导致冯至记忆发生错误的真正原因。而这一点对于我们观察冯至对凡高的理解，有紧要的意义。献给一位作为精神导师的前辈艺术家的赞歌，却隐含着冯至的“不理解”。这“不理解”只是构成诗歌逻辑的低谷，注定会被高峰超越，却依然顽强地显现出彼此的隔阂与分歧。 在《吃土豆的人》之前，凡高以布拉邦特的织工作为题材，创作了一组油画，这些作品前后经过很大的变化，但是画面上的织工，始终端坐在“黑色怪兽”②般的织机前紧张地工作，巨大而可怕的“黑色怪兽”给这一系列的作品都带来了阴霾。凡高最后完成了两件带有总结性的作品，《一扇打开的窗边的织工》(Weaver near an Open Window)和《从前面看的织工》(Weaver， Seen from the Front)。它们之间一个重要的差别来自一扇窗，后者是带着栏杆紧闭的窗，而前者是打开的，隐约可以看见窗外的田野，田野上有一个穿着黑衣的女人和一座小塔。由于窗被打开，就把光带了进来，由此给室内引入了较为乐观的气氛。黑衣的女性形象，在凡高的作品里反复出现，包括在阿尔的吊桥上，她被认为是凡高宗教意识的一个显示①，而“通过这座塔的象征，他承诺了现代意义上的超越；这座塔，是他自己，一个需要情感、理解和同情的人”。相反，由于画面上的窗被关上，《从前面看的织工》就显得更加悲观。“这个织工好像在监狱中，他像铁一样被冻得坚硬，遥远而巨大，如某种怪物。”在这两幅作品中，凡高的情感参与是它们是否具有生机和希望的关键所在。 这是因为“织工是在他自己生活的道路上唱着一首挽歌或者哀歌”，织工的生活是封闭的，打开这样的局面，需要外来的拯救。画评家认为，这种情况不应由凡高的画技来承担责任，而是对织工无望的未来的洞察，使画家“不愿意进入他人的生活或者和自己认同”。对他人生活的抗拒，某种程度上，是对自我本能的保护。但这也使凡高陷入了一种封闭当中，导致他以“对于局部的病态的失望暂时取代了对人类整体病态的失望，之后不久，他就要求弟弟给他寄关于里昂织工起义的报道”②。局部的病态对凡高是没有切肤之痛的。换而言之，凡高似乎在织工面前担当了一个救赎者的角色，可是，这个时候，他缺少了某种不需要条件的超越的爱的容量，因此，他自己也在等待这种超验的情感降临，等待被救赎。 《吃土豆的人》没有窗和窗外来的光，却有一盏油灯。在这个看似封闭的世界里，恰恰不需要画家外在的情感参与，有没有窗子对他们是不重要的，屋子里的油灯显现了爱的存在，本身就带着永恒的性质，让这个小屋有了超越或者救赎的意义。在这个贫穷的农民家庭，存在着庄严的氛围。凡高想说，他们穷，但他们绝不可怜。并且，在对他们生活认同的过程里，凡高自己也获得了与他们一致的意味。可是，和织工题材一样黯淡的画面，有过之而无不及的丑陋的人物形象，却阻碍了冯至对《吃土豆的人》的认同。《十四行集》的第九首，冯至描绘了一个“你”回到城中的感受，他用了一组非常重的词来形容城市和城市里的人们，愚蠢、堕落、变质。在这个环境里，他“出乎意料，感到眩晕”。从诗中出现的“子孙”一词看，“你”应该对应祖先。站在祖先的立场上，冯至对于一个凡间的城市，有着明显的反感和不适应，那么，这个“你”又未必不是冯至本人呢。这首诗让人想起冯至一九二○年代在哈尔滨的经历。整整十年的沉默，留学国外与文坛的隔绝，一位不断被强调的文学导师，四十年代的冯至离开他作为“中国最杰出的抒情诗人”③的二十年代，遥远得可以成为两个不同的人。冯至写作《十四行集》的年代是一个民间的力量被发现、被重视的年代，几乎所有的知识精英都在向下靠拢。冯至本人在解释《十四行集》的写作原因时，也说自己“接触现实”，所以“诗兴大发，写了一部《十四行集》”④。可是，对“凡间”，对一个粗糙的世界的某种偏执，却非常顽强地存在于他的诗歌里。在这带有延续性的偏执中，我们还可以隐约看到当年的那位浪漫主义诗人，那颗忧郁、敏感、对外界有着某种恐惧的心灵。早年在现实中不愉快的经验，决定了他和大多数知识者面对民间时不一样的态度。正是这一点，使冯至看待牧羊女和村童、农妇有不一样的眼光，也影响了他对《吃土豆的人》的理解。他看不出凡高在纽恩兰的农民和布拉邦特的织工之间感受到了什么区别。在冯至看来，这些农民那么可怜，那么需要同情，可是如果和他们相处，他肯定会感到别扭、难堪，他们之间有着无法沟通的障碍。正是因为他无法理解，才会认为他们是“永不消融的冰块”。换个角度，他即使作为救赎者，也是冷漠的。 和“剥马铃薯的人”一样是“永不消融的冰块”的，冯至还提到“监狱的小院”。在凡高的画中，它是一个由高墙围成的方方的不见天的天井，中间则是一群绕着圈走路的囚犯。这是凡高在圣雷米根据黑白画册，重新上色，进行的再创作。圣雷米病院由一个十二世纪时的修道院改建而成，隐修室和病房都位于其中。在地中海沿岸，修道院一直是幻想的家园，它把狂躁的艺术家与世隔绝，从而使他更好地去探索生命与艺术的深度。可是，最初的平静之后，“凡高很快就意识到这个避难所是一个惩罚的场所，而非使人愉快”①。他对弟弟说：“在这儿，我什么都不缺，唯少自由。”②因此，这个时候，描绘在逼仄的墙壁间绕圈的囚犯，很大程度是对艺术家本人处境尤其心境的象征。在同一封信里，凡高提到，有时，他会产生一种疾风骤雨似的欲望，“就像浪花激打那阴森绝望的悬崖一样”③。这个比喻，也可以非常好地说明《囚徒放风》给人的印象。凡高早年针对别人对他游手好闲不务正业的指责，曾经说：“也有另一种怠惰的人。他怠惰并非出于主观意愿：因为他好像被关在笼子里一样，所以他无比渴望自由行动，他的感情消耗在这种渴望之中。”④浪花是有力量的，力量里带着对外界自由世界的向往，对自我拯救的渴望，但是，浪花的力量在悬崖上消耗殆尽，它把自己所有的力量都集中在了挡住自己的悬崖上。因此，这也是一种被困住的力量。在冯至看来，在《吃土豆的人》和凡高扮演的救赎者构成的两端中，《囚徒放风》扮演了“吃土豆的人”的角色。而这也是哭泣的村童和农妇。 三、在烈日下行走的人们 冯至提到的凡高热情的绘画，向日葵主要在阿尔完成的，扁柏是圣雷米时期的一个重要题材，“在烈日下行走的人们”以及与之类似的麦田主题，则一直延续在他的南方作品中。在圣雷米，无论本人的感受，还是确切的事实，凡高都是一个被监禁的疯子。这且不论。在阿尔，人们经常看到的凡高，是一个背着画架，独自走向田野疯狂工作的艺术家。这个形象，由凡高自己的作品《去工作路上的画家》(The Painter on his Way to Work，一八八八年七月)保留了下来：“他带着草帽，穿着工装，这正合适一个画匠的装束。他拿着他的画笔、调色板、画布和颜料，走出了小镇……在赤裸裸的太阳下，他和他的风景一样燃烧着，一个毫无遮蔽的影子跟在他身后，一个魔鬼跟着他的脚步，一个异兆催促着他不要浪费时间，由于耳朵里的这个声音，他赶着路，疲惫却不倦……路边排列整齐的树木没有提供任何遮荫，地平线由塔和威胁着的柏树指示出来。在一个遥远而开阔的地带里，看不到一个人影。这是对孤独的自我写照。”⑤这不仅是在去工作的路上，它可以用来概括凡高整个在阿尔的生活。比起在荷兰，阿尔的凡高完全失去了与周围世界曾经还有过的一点和谐，后来的传记作者评论：“在存在的感受上，再没有什么像他曾经在阿尔感受到的别扭和隔绝，能够让一个艺术家觉得无家可归。”①可是，恰恰是在阿尔，凡高达到了他艺术生涯的一个巅峰，并且在后来的一位中国诗人看来，巅峰的意思，从某种程度上仍然与画技无关。凡高这个时候的绘画里，出现了拯救的力量，给那些在艰难里挣扎的人们带来了希望。一个与世隔绝的画家何以给人们带来拯救? “在烈日下行走的人们”，指的是凡高一组以麦田为背景的作品，它们对于农民的描绘，和“剥马铃薯的人”构成了一个对照。冯至的这个对照极其特别，构成对照的因素的硬币两面，在冯至的记忆和凡高的画作中，那么奇怪地彼此颠倒。一个显而易见的错置，《吃土豆的人》描绘的是一组群像，而“烈日下行走的人们”，却经常只是麦田里一个孤单的人。这一组作品的画面，往往是硫磺色的太阳，同样硫磺色的麦田，然后在这燃烧着的空间里，有一个人在播种或者收割。这个人的形象常常很小，麦田看上去大到无边无际，好像独立构成了一个世界，只在画面的某一个角上才出现几幢房屋、几棵树，或者其他的人影，显示了人间的存在。 凡高绘画的一个特点，在某一个时期内，他会以一个主题或者题材不断进行创作，由此构成一组作品，因此，他的作品总是成系列地出现。“烈日下行走的人们”，“人们”唯一的来源只能从这里得到解释，它是由同一系列多幅作品里的人物共同构成的复数。“人们”不是一个独立的绘画作品所描绘的，不是自然形成的整体。对于每一幅作品中的人，他是单数，他必须在超越单幅作品的立场上，才能和其他人一起被称为“人们”。这就是说，后来冯至在回忆凡高的绘画的时候，脑中出现的不是一幅一幅单独的作品，至少是这一个系列的作品同时展现，才有可能在他的诗歌里出现“人们”。从“人”到“人们”，经过了一个跳跃的思维，在其中蕴涵了某些被有意无意强调的因素。凡高有一次谈到自己的两幅麦田很相配，他说，在“大自然中相辅相成的某一个断面与另一断面之间”存在着“神秘关系”②。 收割、播种的农民形象，由米勒传下来的主题，在凡高起步之时，就是他用力之处。但是南方的太阳却使他对这组作品有了特别的期待。凡高感受到，“阳光有时候对麦子的作用如此之强，麦子一下子就变黄了”③。同样变黄的还有麦田里劳动的人，他常常把耕作者和麦田画得几乎没有界限，一片硫磺色占据了整个画面。凡高甚至也没有简单地停留在太阳对土地和人的影响上。欧文•斯通的传记里，他对高更说：“当我画一个在田里干活儿的农民的时候，我希望人们感觉到，农民就像庄稼那样正向下融会到土壤里面，而土壤也向上融会到农民身上……太阳正注入到农民、土地、庄稼、犁和马的内部，恰如他们反过来注入到太阳里面一样。”④太阳、土地和人，彼此之间有着一种沟通，在画面上一起燃烧。这种沟通，可以称为“节奏”，“生活中唯一的一致就在于节奏的一致。我们大家，人、苹果、深谷、耕地、庄稼地里的小车、房子、马和太阳，全都随着这个节奏跳舞。”⑤凡高的农民都在这节奏中运动，这一致的节奏，就在那些单独的耕作者之间形成了“共鸣”。这种共鸣，从本质上，不牵涉人间的感情，它是在陌生人间建立的关联，在这种关联里，人直接面对的不是另外的人，而是属于他个人的一个时空尺度。于是，尽管每个单独的耕作者都被隔绝在属于自己的那一幅画里，但是，在冯至的印象中，他们却在这“节奏”下成为一个群体。 可是，麦田里的人尽管亘古就这么播种、收割，这种节奏却是有待被发现、被感受的。 凡高很悲观地认为，距人们理解大自然断面之间神秘关系的时代还很遥远①。可是，这样的理解对艺术家是重要的，凡高告诉高更：“当你感觉到世间万物运动的这一普遍节奏时，你才算开始懂得了生活。”②一个被周围世界排斥的艺术家，一个无法进入农民生活的旁观者，凡高事实上也无法由人与人的交往去懂得生活。对于这种情境，里尔克说：“如果你觉得你的日常生活很贫乏，你不要抱怨它，你还是怨你自己吧，怨你还不够作为一个诗人来呼唤生活的宝藏。”他也以监狱做了比方，“狱墙使人世间的喧嚣和你的官感隔离———你还不永远据有你的童年吗……回忆的宝库”③?一个艺术家的发现之旅，可以从自己的童年、自己的时空开始，这是一把重要的钥匙。在非常年轻的时候，凡高就说：“谁更喜欢安静地独自一人做自己的工作，几乎不需要朋友，谁就能最安全地走完人生之路并跻身于众生之中。”④一语成谶，凡高能够跻身于众生之中，前提恰恰是他孤独地走完自己的人生道路。所以，在象征的意义上，对于凡高，普遍节奏中的世间万物，第一位的就是《去工作路上的画家》，这是一个艺术家对自己工作、生活理解的自画像。并且，在画面之外，凡高是在赶向美丽的风景，他的内心装着整个世界。凡高对自己的工作有过一个说法：“我在油画上耕耘就像他们在田里耕耘一样。我们辛勤的耕耘都出自对大自然的爱。”⑤如果存在着真实的农民的生活，这个生活对凡高也是谜一般的，可是，凡高非常愿意用他自己对工作的理解，用生活中唯一的一致，“节奏”，去理解农民的耕作。也许凡高日常见到的农民都是不自觉的，是他把这普遍的节奏赋予了他的人物，可是，他从自己的生命开始的想象，非常真诚地在他和农民之间建立了平等的关系。这平等的理解，就有可能打开艺术家和农民之间互相锁闭的大门，在与土地太阳的共同关联中，彼此的命运深深地联系在一起。在凡高眼里，农民对他不再是不可知的。“永不消融的冰块”开始融化。欧文•斯通认为，这样的作品“充分表现大自然的本质和他自己的本质”⑥。 这么一个孤独的艺术家，是凡高，也是在昆明郊外写作《十四行集》的冯至。描写村童农妇的十四行的前后两首，都以人间的相聚与分离为主题。第五首，冯至描绘了威尼斯白天和夜晚上演的两个不同的情景。白天，岛上的窗都开着，连接岛与岛的桥上也走着人，各个小岛之间一片和谐热闹的景象。而到了夜晚，窗也关了，桥上也没了人，白天的人声鼎沸消逝得无影无踪。诗人一开始就定下了一个基调，这“人世的象征”是“千百个寂寞的集体”，这些岛是寂寞的，到了最后还是寂寞的，人世的热闹或者相聚，即使存在，也是短暂的，寂寞是人间的常态。冯至以相当平和的语气叙述它们的寂寞。可是，到了第七首，诗人却在担心，那些已经融成一片大海的人们“等到危险过去”，又会走上“分歧的街衢”。这里出现的“同样的警醒”和“同样的运命”，让诗人的情绪发生了转变。偶然相识的跑警报的人们，根本谈不上相亲相爱，唯一能让他们联系起来的是对自己命运的紧张担忧。也就是说，对个人命运的同样的担心，有可能使这些陌生人之间建立了一种联系， 打破了人与人的隔阂。 回到这两首之间描写的村童农妇。如果说第七首，冯至是想在时间的断层上，寻找单独的个人在空间上的联系，那么，对应的这第六首，他就试图把个人和时间尺度联系在一起。这首诗有转折的可能性，一个原因就在于“晴空”。古人喜欢在离别时下雨，受到冤屈时下雪，可是，冯至给这场哭泣设置的情景是晴空。晴空无语，又旁若无人，哭泣毫无回报。在天地不仁的体验中，反而是人把自我完全地敞开了，个人的力量向着自然毫无保留地发泄，同时，从与其情感无关的明朗的天空汲取安慰的信息。这个时候，人也就可能突破个人痛苦的局限，从框子里走出来。而另外一个角度，亘古不变的晴空也代表了绵延的时间。 四、他们也是向着高处呼吁的火焰 冯至有充分的理由认为，“监狱的小院”、“阴暗的房里低着头剥马铃薯的人”是“永不消融的冰块”，是需要超越的。以《吃土豆的人》为例，这幅作品从诞生之初，凡高的一些朋友就认为在画家的解释和实际之间出现了差距，指责它丑陋而阴暗。这让凡高十分恼怒，使他不断以农民的特征做出说明：“农民一定要像农民，挖地的人一定要像挖地的人，那么他们身上就会具有一些本质上是现代的东西。”①这里的“现代”，不是后来我们理解的现代性，它更接近于左拉那一代人的“现代”。“它是丑陋的，它是粗糙的，它是真实的……它是现代的”。因此，凡高笔下那些丑陋的农民，是作为“相似或者真实的证明，是对真实性的宣告”②。冯至可以自信地宣告，画家如此强调个别的真实，本身就和他的目的南辕北辙。尽管凡高辩解说，这种真实有着超越个别的意义：“我正在努力去做的是画出一种手势，而不是一只手；是表情，而不是精确无误的一个人头……总之一句话，真实。”③可是，这种强调对于他在作品中实际显示出来的带有自然主义的真实，显然是作品外的附加。 穆旦《防空洞里的抒情诗》同样以跑警报为题材，描绘了人们在防空洞中无聊地谈论着日常生活里的琐事。在琐事的环绕下，人们想不到大家是处在一个紧张的、危险的情况下。来不及回到“分歧的街衢”，共同的警醒和命运已经被日常生活消解了。日常的生活和共同的命运构成了尖锐的对立。警报拉响的时候，你在做什么，你的女朋友要结婚了，报上登着广告：这当然都是事实，可是，这一摊摊的事情就是“分歧的街衢”，把每一个个人都隔绝在自己的框子里。冯至说，“共同有一个神”在为我们担忧。这个“神”在《十四行集》里出现得有点没头没脑④，但是，与“分歧的街衢”对立，比“共同的警醒”和“共同的命运”更加抽象的说法，就是这共同的神。这样的聚集对冯至代表着个人与时空的关联。而这个关联的两端实际上是不平等的，个人在其中是一个要克服的因素，所谓的关联是化身，是把自己映入他人的梦境。这也就是说，要超越个人生活的真实。它是凡高“主宰一切的上帝”———节奏⑤，也可以是里尔克如下的说法：“我现在知道了：土地广大，水域宽阔，尤其是苍穹更大。我迄今所见只不过是土地、河流和世界的图像罢了。而我在这里看到的则是这一切本身。我觉得我好像目击了创造；寥寥数语表达了一切存在，圣父尺度的万物……”⑥我们以为平常看到的就是真实，可是，它在世界的本原面前显得那么渺小而虚假。 可是，里尔克或者凡高的说法，反过来却指示了一个令人沮丧的事实，在日常的生活中人们恰恰都陷入自己的框子里，上帝好似不存在，而“上帝之缺席意味着，不再有上帝明显而确实地把人和物聚集在它周围，并且由于这种聚集，把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体”①。人们处在四分五裂的状态。凡高被认为对于冯至是“一个新的俄尔甫斯”②。俄尔甫斯的歌唱是要在这样的处境里才显出它的意义。俄尔甫斯在歌唱，喧闹的世界安静下来，倾听他的歌声。俄尔甫斯代替缺席的上帝，向人们昭示真实，或者用海德格尔的说法：“歌唱命名着大地。”③俄尔甫斯的歌唱是去蔽的光。 冯至在诗歌中写道，凡高的画里，那些“在烈日下/行走的人们，他们也是/向着高处呼吁的火焰”。一个“也”字，暗示之前提到的向日葵和扁柏具有相同的意义。先不谈向日葵和扁柏，这里的问题是，为什么面对大地的劳动者，冯至会有和天空、呼吁联系在一起的联想?在“剥马铃薯的人”和“烈日下行走的人们”之间，还隐藏着另一个颠倒之处，对于享受着劳动成果的农民，冯至记忆的是劳动的行为，而真正在火辣辣的太阳底下劳动的人，却只是中性化的“行走的人们”。原因就在于，凡高笔下的播种者和收割者，他们以孤单的个人，在彼此之间，以作为上帝的“节奏”，建立关联。这时候，他们已经脱离了个人的日常的生活，换而言之，冯至可以认为，凡高在这组作品中直击了生命和宇宙的真实。那么，就像《吃土豆的人》，凡高不需要拘泥于实际的德格鲁特一家；在这种时刻，他们具体在做什么也不重要。更进一步，超脱的意义，在诗人的印象里，使现实生活里惨烈的经验被真实的存在所取代。“向着高处呼吁的火焰”可以隐喻地认为，是对高于个人的真实的呼唤，对天上的神的呼唤。呼吁的不仅是画中的人，也是艺术家本人。 冯至提到的凡高热情的绘画，用了一系列和色彩有关的词，“黄花”、“浓郁”，包括“火焰”给人的想象。我们通常意识里的凡高，就是那个以极其丰富绚烂的色彩颠覆了荷兰甚至整个西方绘画传统的南方画家。他在法国南部画风的转变，有着巴黎时期和大批印象派画家接触的影响，但最终是地中海灿烂的阳光成就了他。这个说法实际是认为，凡高在南方的创作，尤其对南方自然风光的描绘，带着写实的特征。南方的景色是浓艳的，所以在他的作品中也随之出现了辉煌明亮的色彩。凡高本人在书信中对南部风光的描述和赞美，让它变得更加顺理成章。但是，他的一位评论者在亲自考察之后却提供了一种扫兴的说法：“南方和我们通常熟悉的风景毫无二致。那些人把南方的天空画成蓝色，到了北方则涂成黑色，他们纯属江湖骗子。”“在这个区域，除了白色什么都没有。光线从来不松懈的反射吞噬了所有地方性的色彩，让影子看上去是灰色的。凡高在阿尔的绘画有着令人惊绝的冲动和紧张，可是它们没有在任何方面对南方的光线进行研究。人们期待着在南方看到红色、蓝色、绿色和黄色。可是，北方是很有色彩的(地方性的色彩)，而南方却只是充满了光线。”④这个说法可能有失偏颇，但是，它提醒我们重新评估南方的色彩对于凡高的成就的意义。 凡高曾经提到柯罗的一个梦。弥留之际的柯罗在梦中看到一幅天空呈玫瑰色的风景画，凡高说：“在印象派画家的风景画里，玫瑰色的天空不是已经出现……这意味着，一个人感受的东西将会出现，而且确实要出现。”⑤玫瑰色的天空不太可能出现在现实里，在柯罗的时代这只是垂死者的臆想。可是，在后辈的绘画中，这种臆想却得到了肯定。凡高告诉弟弟，“画得太实，色彩太真，并非就是本质的东西……如果能把色彩全都照出来的话，就根本不是一幅画，而仅仅是一幅照片而已”①。因此，他的画面上出现的色彩并不是写生和摹仿，色彩是在表达某种本质的东西，简单的比如，“通过两种互补色的结合，通过两种互补色之间的混合和反衬，通过相近色调的不可思议的深浅变化来表现一对情侣之间的爱情”②。这也意味着，当印象派画家把玫瑰色的天空画入作品的时候，他们认为，这显示了某种真实。柯罗是凡高的前辈，也是他所处的世界的先行者，换句话说，在凡高看来，柯罗就是他的俄尔甫斯。在这两代人的关系里，俄尔甫斯不仅显示真实，在某个意义上，他也在创造真实。凡高认为，“这件事比我们自身更加伟大，其生命比我们的生命更加长久。”③ 凡高在到达阿尔以后，不断写信给弟弟，非常仔细地和他讨论色彩的问题，这种讨论不仅是对风景的感受，也与作品息息相关。在谈到黄色的时候，他说：“……与蔚蓝的天空和酷热相配：令人惬意的色彩，与德拉克洛瓦的混合色调异常和谐一致。”④他盘算着，把“果园画成玫瑰色和白色，玉米画成黄色，而海景画成蓝色，也许我要寻找一点什么东西画成绿色”⑤。他的画面上异常丰富的色彩就是这么盘算着获得的。凡高之所以选择法国南部，比较公允地说，是南方的风景和凡高的憧憬彼此之间有着吻合和默契，南方所具有的某些特点，正是凡高要表达的。但是，这些特点根本上却是凡高的创举。大家都说，南方成就了凡高，可是，又何尝不是凡高成就了南方，让人们看到这光彩夺目的世界。如果离开具体的南方，那么，在冯至眼里，凡高的色彩所表现的本质，就是属于整个世界。俄尔甫斯是对着世界在歌唱。“我们的任务是使这一短暂易逝的大地如此深刻、如此痛苦和如此热情地依存于我们自身，从而使它的本质重新在我们身上不可见地产生。我们是不可见者的蜜蜂。”⑥“像是蜜蜂酿蜜那样，我们从万物中采撷最甜美的资料来建造我们的神……以我们没有朋友、没有同伴所做的一切来建造他。”⑦凡高把他在法国南部所感受到的，转变为辉煌的画面，呈现在我们的眼前。凡高用他灿烂的色彩，显示着缺席的上帝，也建造着上帝。 冯至在这首十四行的开始就写道，“你的热情到处燃起火”。燃着火的向日葵、扁柏和麦田里的人，充分地显现了某种真实性，他们是和世界历史联系在一起的。相比较之下，那枯寂的小树、监狱的小院、剥马铃薯的人，就成为很局限的事物，描述它们，并且表示怜悯，当然是一个艺术家应该履行的职责，艺术家需要打开自己的视野，关心自己以外的世界。可是，对冯至而言，这不止是对惨痛的世界的悲悯，而且是要把真实告诉挣扎在惨痛中的人们。艺术家要像圣者一样在人间发挥“无穷的神的力量”，道破一切生的意义，告诉人们正当的死生。这也是冯至对自己的《十四行集》所期许的。 五、浓郁的扁柏燃着了 凡高把真实告诉了世界，也在一定程度上把真实赋予了自己的人生。绘画在凡高的生命中，可以是一种真实的象征，让他的注意力从不堪忍受的现实中解脱出来，让生活里一切不令人满意的东西都被忽视。“我通过绘画所企求的是逃避生活。”⑧他的人生就在这对真实的皈依里获得了形式上的拯救。可是，凡高却不得不感叹：“我并不是站在玫瑰花园里，而是在现实世界中。”①比起艺术，现实可以是不重要的，但是，他必须在现实里生存。看他在书信里如此一而再、再而三地对弟弟的资助表示恳求或者感谢，提奥情绪上的一点颓丧就会给他带来非常大的不安，现实生活的每一天都呈现在他的眼前，每一天活生生的现实是自己的食宿。而在当时的中国现实中，寂寞而艰难的处境也使冯至无法成为一个坐在云端的艺术家。这种人生的际遇，对个人具有绝对的意义。在凡高那里，这更加明显，他也更为自觉。面对他和他艰难的世界，凡高喟叹：“我们的责任是思考而不是做梦。”② 凡高这么说，是因为有人劝他画一些宗教题材的作品来谋生。这里的“做梦”当然就是基督教关于上帝、彼岸的梦。即使他不再是牧师，凡高在书信中，也多次提到上帝，但他更多是把它和爱的精神联系起来：“信仰上帝就是去感觉有个上帝存在……一个活生生的上帝，他以不可抗拒的力量鼓励我们仍然去爱。”③或者说，正是这种宗教色彩的爱给予他一种看待世界的眼光，让他在生活，也在绘画中，始终对周围的人和大自然充满感情。对于凡高，从在博里纳日放弃乡村牧师之职开始，基督教的那个上帝就已经不存在了。在《星夜》(Starry Night，一八八九年六月)一画中，凡高把前景里的扁柏画得直刺天空，与处理得硕大夸张的星星并驾齐驱，它们的高度远远超过了远景中教堂的尖顶。基督教指向永生的尖顶在画面中显得力不从心。当凡高拒绝了基督教的上帝，同时他也否定了人生之外存在拯救的力量，或者说他放弃了对彼岸世界的承诺。这个彼岸可以是上帝的天堂，也未尝就不是俄尔甫斯的歌唱，如果他歌唱天堂。回到那两幅描绘织工的作品，《一扇打开的窗边的织工》和《从前面看的织工》，前一幅的乐观极其脆弱，非常容易就成为后一幅的悲观，可能的原因也是艺术家拯救的脆弱和艰难。一个以带给人们安慰为宗旨的艺术家，却不愿意介入织工的生活，这暗示着凡高对自己缺乏信心，他无限渴望织工们能够获得拯救，可是他对自己，在他们生活之外的俄尔甫斯是否有能力，充满怀疑。 《星夜》是凡高扁柏④系列的代表作。这一系列是他在圣雷米时期非常重要的作品，在他整个绘画生涯中，其重要性也不亚于向日葵。他兴奋地宣布，“我画完向日葵之后开始寻求与其相反或近似的题材，我找到了，那是扁柏”⑤。“我应该沿着向日葵开辟的道路去使用它们”⑥。在冯至的诗歌中，向日葵之后也是“浓郁的扁柏/燃着了”。凡高画笔下的扁柏， 以蜷曲着向上的色块构成其形态，对其自然拥有的火焰的外形做了强调。但无论冯至还是凡高，扁柏的重要首先在于，凡高的画笔下，它总是身处天地间，“你得以蓝天为背景或者说在蓝天下去欣赏扁柏”⑦。由于这个题材进入凡高的作品，他说，“一点一点我开始意识到我所生活的全部风景”⑧，可是，大概再没有一种植物和向日葵有这么大的差距。凡高描绘他眼中的扁柏：“那是和煦明媚(sunlit)的风光中的一块黑色斑(black mark)。”⑨向日葵是金黄色的，而扁柏绿得近于黑；向日葵是热情的，而扁柏是肃穆的。传统中这是一种被种植在墓地的植物。仅仅想象一下凡高的描绘，阳光灿烂中的黑色标志非常触目惊心，黑色在西方从来也是一种禁忌。 扁柏之外，“烈日下行走的人们”传达出生命飞腾的感受，让冯至想象着“向上呼吁的火焰”，可是，凡高却这样解释这组作品：“一个模糊的身影在炎热中像个魔鬼似地挣扎着，以完成他的任务。从把正在收割的小麦视为人性这个意义上讲，这是死亡的象征。”①即使是和太阳最为密切的向日葵，它的花期只有从清晨开始，伴随着太阳上升的几个小时，当太阳到达一天巅峰的时候，向日葵就已经凋谢了。向日葵把所有的生命力都在这短短的时间内发挥出来，辉煌和毁灭几乎同时完成。而这也逼迫艺术家必须在非常短的时间里完成作品，考虑到这是大型油画的创作，尤其对沉静的冯至，这样的速度带来的疯狂简直惊心动魄②。凡高的向日葵，几乎所有的花朵都带着盛极而衰的迹象，往往最向外舒展的花瓣都有卷曲着的凋零感，作品的亮度也绝没有达到烈日下麦田奔腾的硫磺色。同样，冯至还提到了把不幸者渡过来的吊桥和船，桥和船连接河的两岸，作为沟通的工具顺理成章象征化，但无论东西方，如果这象征的是拯救，往往就指事实上的死亡，这条河就是生死之界的冥河。 这样，冯至诗歌中那些期待着给人们带来希望的意象，在它们被安排的表面的逻辑下面，都隐藏着死亡的象征。但是，反过来说，向日葵、扁柏、麦田里的劳作者，这些与死亡牵连在一起的意象，在冯至的安排里，却全都指向了生命，并且是生命最辉煌的地方，冯至歌颂它们是热情的火焰。那么，这时候，桥与船通向的就不是生命的彼岸，它们象征的拯救不代表对生命和现世的否定，而是提升。而凡高还强调扁柏“美得像埃及的方尖碑(oblelisk)”③。作为埃及古代宗教的圣物，方尖碑象征太阳，指示永生，可是它具有的超度的意义蕴涵着死亡，这与墓地上的扁柏本身寄托的永恒的象征是一致的。在永恒的指向里，含着死亡的生命也获得永恒的价值。这也是对人的生命最基本的理解。 和里尔克的很多作品一样，死亡是《十四行集》一个不断触及的主题。冯至说，蔡元培告诉青年人“正当的死生”，可是，在他的诗歌中，正当的死是一个从来没有被单独讨论过的话题。“我们把我们安排给那个/未来的死亡”(第二首)，死亡在冯至的意识里非常遥远，眼前仍然是“一脉的青山默默”。第二十六首中，他说：“不要觉得一切都已熟悉，/到死时抚摩自己的发肤/生了疑问：这是谁的身体?”这里的死是作为对生的警醒，让人更好地生。就像小昆虫的死是对我们生命的启示，对鼠曲草的赞美是“为了人生”，在《十四行集》里死是作为“生”的反面，指示着生，他要讨论的是人如何生活，如何工作，如何相爱，如何看待周围的世界。在里尔克也在冯至那里，死意味着进入一个永恒的王国，我们将加入这个祖先的王国，并等待着未来的人们加入，这是对人的旷远性的终极显现。可是在《十四行集》的讨论里，旷远仍然在生的范畴，比起里尔克的神秘主义色彩，就像小狗的吠声里含着生命的第一缕阳光，冯至更加注重它和人的经验的联系。“我们的生长，我们的忧愁/是某某山坡的一棵松树，/是某某城上的一片浓雾”。冯至诗意的表达，其实讲了人生非常朴素的一个道理，人的每一步都离不开周围世界的参与，它们的参与构成了经验重要的组成部分。那么在这同一首十四行中，所谓“化身”，指的也就是人生中有意识地去经验、去感受周围世界对我们生命的参与。即使对于超越个人经验的旷远，冯至还是以梦来象征，以每个人都有的基本的生命现象，让人们意识到这种关联的存在。 冯至在诗歌里的这种立场，实际上说明，那种抽象的宇宙的真实，俄尔甫斯的歌唱，就在人生之中。如果俄尔甫斯的歌唱带有救赎的意义，这个救赎也不是来自彼岸的。对于冯至和凡高，艺术家的理想世界不在现实世界之外，艺术也不是和现实人生对立的，恰恰相反，艺术就在他们的人生当中。冯至这首十四行完全回避了凡高悲剧性的结局，在他的意识里这好像根本没有发生。凡高的死也是众说纷纭，但是如果把凡高作为正常的人看待，不把他的自杀视为疯子发病时的自戕，包括欧文•斯通在内，都认为他的死是来源于对绘画能力消逝的恐惧。凡高无法想象在没有绘画的前提下，像他的病友那样无望地生活①。这是因为绘画对于凡高的重要就在于它是人生的转折：“当一个人已经找到了自己的工作，我觉得就是一件大喜事，所以，我不能把自己归入不幸者之列。”②他的工作———绘画，是把他从不幸中拯救出来的力量。以至于精神危机开始出现，绘画就完全成为救命稻草，“这是一种生存的，也是为了生存的艺术”③。因此，凡高不是死于生命的灾难，而死于生命失去了能够改变这种灾难的力量。对于冯至而言，如果凡高没有了这种力量，又怎么是凡高? 在冯至看来，凡高的画是俄尔甫斯的歌唱，那么，这歌唱就蕴涵着“真实”。凡高感慨，“幸福并不是一件应当由我们来负责的事情”④。冯至也感慨：“幸福和不幸只有一字之差!”⑤上帝或者诸如此类的东西，翻手为云，覆手为雨，艺术家在人类的苦难面前毫无办法。但是，只要有这种“真实”存在，人就不是完全无能的。对于凡高和凡高的作品，这一点也是重要的。回到《吃土豆的人》，农民的生活从现实的层面和织工相比绝不会有多么幸福，可是，这无论是凡高的想象，还是农民的事实，作为对真实的展现，这个农民家庭就显示出和织工完全不一样的状态。还在凡高向毛沃学画期间，他曾经惊叹过毛沃的一幅杰作，它画的是几匹老马把渔船拖上海边沙丘的情景，这些老马“可怜而受虐待”，可是它们“忍耐，顺从，心甘情愿，而又安静”，凡高特别提到“那是一种真实的顺从，而不是教士们宣扬的那种顺从”。凡高说：“它们很久以前……就超脱了那种苦难。它们顺从地生活，顺从地做长时间的苦力，但是假如明天就把它们带到皮革商那里去剥皮，噢，剥皮就剥皮吧，它们似乎已准备好了。我在这幅画中发现这样一种深刻、实用、沉默的哲学……要懂得毫无怨言地忍耐，因为这是唯一现实的方法，是一门了不起的学问，一门需要学习的课程，是解决人生问题的法宝。”⑥俄尔甫斯的歌唱，是用真实启发我们，向我们提供一种不同的看待世界的方式，改变我们的人生态度，让我们领悟如何面对、接受并且在苦难中生活，在一切无法忍受的苦难里有意义地生活。 那么，这里的救赎就不仅仅是为艺术家专门备下的，不是艺术家某种程度上掩耳盗铃似的回避，而是再造一个自由自在的天空。在冯至眼里，凡高可以成为精神导师，也许一 个重要的原因是，凡高的救赎和他周围世界的救赎是一体的。冯至一定记得里尔克说过的艺术家的命运：“像树木似的成熟，不勉强挤它的汁液，满怀信心地立在春日的暴风雨中，也不担心后边没有夏天来到。夏天终归是会来的。但它只向着忍耐的人们走来……我天天学习，在我所感谢的痛苦中学习：‘忍耐’是一切!”①在冯至看来，凡高根本上是一个不幸者，而绘画是他唯一可以负责的事情，他就在这种忍耐和学习的方式中走过了多舛的人生。而在他的画笔下，凡高赋予了象征死亡的扁柏和向日葵以蓬勃的生命，并且让那些烈日下如魔鬼般挣扎的人们，让死亡的象征，获得“‘近似笑容’的东西”②，让他们成为向上呼吁的火焰。 比起俄尔甫斯在天堂的歌唱，这样的拯救显得非常低调，可是对于那时的冯至，这是唯一可行的对自我的努力。但是，和凡高相比，当他把这种拯救的力量赋予普通人的时候，他显得非常没有自信。面对凡间，他游移不定，和他一起在苦难里煎熬的世界，像他一样需要俄尔甫斯的歌唱，可是就是这个世界里的许多人和事给了他梦魇似的回忆，他打心眼里感到厌恶。在《十四行集》，冯至总是以“我们”作为叙述的主体，并且，“我们”通常是一个很狭小的圈子，很多时候就是我和你，我和我的爱人，“我们”生活在这个世界，“我们”去学习生活。而对于“我们”之外的人，在《十四行集》绝大多数的诗歌里，就只是“我们”和宇宙构成的空间里的背景，“我们”之外好像根本不存在与“我们”平等的人，冯至无法和他们对话，也不能对他们负责。这也就是为什么第六首中，当他要描写哭泣的村童农妇，在个人的哭泣和宇宙的绝望之间，只能用一个“我觉得”，就草草打发了其中的跳跃。而在献给凡高的这首十四行中，当冯至仅仅在谈对凡高绘画的印象时，他那么肯定地说，他们是火焰，他们是冰块，可是当他要谈到凡高的态度、凡高如何对待冯至眼中那阴暗的世界时，他就只是小心翼翼地问道：“你可要/把些不幸者迎接过来?”其所问的，也是冯至本人。 ①关于Vincent Van Gogh的音译，各个译者都各不相同，比如冯至此处原为“凡诃”，这里统一写成“文森特•凡高”或者“凡高”，凡高的弟弟Theo，写成“提奥”。 ②里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，冯至：《译者序》，第1—2页，北京，生活•读书•新知三联书店，1994。 ③冯至《十四行集》之十三“凡高”。《十四行集》后来收入《冯至诗选》的时候，冯至对其做了不少的修改，并给每一首诗都拟了题目。因此《十四行集》实际存在着两个版本。本文所引所有《十四行集》的文本，根据的都是王圣思编《昨日之歌》(“世纪的回响”丛书•作品卷，珠海，珠海出版社，1997)，这是根据文化生活出版社的旧版收入的。 ①《十四行集》由文化生活出版社出版(1949年1月)的时候，这首诗下附注：“写于1941年3月5日，这天是蔡元培逝世一周年纪念日。” ②凡高说：“我根据我对那一场面本身的记忆画成了这幅画。在画中，我让自己的头脑发挥想象，这与不容许有丝毫创造加工的习作不同。”《凡高自传———凡高书信选》，第278—279页。 ③⑤《凡高自传———凡高书信选》，第279、277页。 ④⑥⑦欧文•斯通：《梵高传———对生活的渴求》，第134、314、284、321页，常涛译，北京，北京出版社，1995。 ①冯至：《一个消逝了的山村》，《昨日之歌》，第205页，王圣思编，“世纪的回响•作品卷”丛书，珠海，珠海出版社，1997。 ②凡高致拉帕德(Rappard)Letter R44，转引自《文森特•凡高：画作全集》，第135页。国外大多数凡高研究者所引的凡高书信均根据《文森特•凡高书信全集》，对凡高书信的编号也都来自这个权威的版本。这本书从一九二○年代至今，经过多次增订，并经多家出版社出版，但是编号的顺序基本没有变动。其中所收给提奥的信，直接以L(Let-ter)和数字组成，大致按照写作的顺序编排。而给其他人的信，则在两者间加入姓氏缩写来区分。 ①“当凡高把他的画架放在各种不同的地方……可以一次又一次地看见一个穿着黑衣的形象(black figure)，它们是看上去清晰而又有着情感的细节，但都具有代表性或者象征性的地位；它们既是即刻的现实，又是超越时间的类型。”具体参见《“不是开端，而是在上帝中”：凡高和宗教》(“Notbeginning but in God”：Van Gogh and Religion)，《文森特•凡高：画作全集》，第42页。《阿尔的吊桥》(The Lang-lois Bridge at Arles， 1888)一画里，在桥中央也出现一位打着伞的黑衣的女性形象。 ②《文森特•凡高：画作全集》，关于这两幅作品的引文见第139—142页。 ③鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第242页，北京，人民文学出版社，1981。 ④冯至：《谈诗歌创作》，《冯至全集》第5卷，第245页，石家庄，河北教育出版社，1999。 ①参见《文森特•凡高：画作全集》，《修道院的生活》(TheMonastic Life)， 引文见第503-508页。 ②③④《凡高自传———凡高书信选》，第371、377、56页。 ⑤《文森特•凡高：画作全集》，第345页。 ①《文森特•凡高：画作全集》，第649页。 ②③《凡高自传———凡高书信选》，第419、388页。 ④⑤《梵高传———对生活的渴求》，第466页。 ①④⑤ 《凡高自传———凡高书信选》，第419、34、401页。 ②⑥ 《梵高传———对生活的渴求》，第466、471页。 ③《给一个青年诗人的十封信》，第4页。 ①③ 《凡高自传———凡高书信选》，第287、274页。 ②《文森特•凡高：画作全集》，第176页。关于凡高和由左拉代表的社会思潮的联系，参见《作为显现的艺术：〈吃土豆的人〉》(Painting as Manifesto： The Potato Eaters)，第159—177页。 ④所以，在后来的修订里，冯至把这一节改为：“要爱惜这个警醒，/要爱惜这个运命，/不要到危险过去……” ⑤《梵高传———对生活的渴求》，第466页。 ⑥里尔克：《1900年7月31日彼得堡记事》，转引自霍尔特胡森《里尔克》，第61页，魏育青译，北京，生活•读书•新知三联书店，1988。 ①③ 海德格尔：《诗人何为》，《林中路》，第273、280页，孙周兴译，上海，上海译文出版社，1997。 ②马立安•高里克：《冯至的〈十四行集〉：与德国浪漫主义、里尔克与凡高的文学间关系》，《冯至与他的世界》，第542页。 ④Signac写于1894年的日记，转引自《文森特•凡高：画作全集》，第319页。 ⑤《凡高自传———凡高书信选》，第329页。 ①②③④⑤ 《凡高自传———凡高书信选》，第331、347、329、331、333页。 ⑥里尔克：《慕佐书简》1925年11月13日，转引自《林中路》，第314页。 ⑦《给一个青年诗人的十封信》，第37页。 ⑧《凡高自传———凡高书信选》，第346页。 ①②③⑤⑦ 《凡高自传———凡高书信选》，第131、404、103、409、389页。 ④英语cypress就是我们一般理解的柏树。《凡高自传———凡高书信选》的译者把它翻成“丝柏”，为了叙述上的统一，这里都改成“扁柏”。 ⑥L596，转引自《文森特•凡高：画作全集》，第531页。 ⑧L611，转引自《文森特•凡高：画作全集》，第532页。 ⑨《凡高自传———凡高书信选》，第389页。这本书根据欧文•斯通选编《亲爱的提奥》英文版译出(见《译后记》，第423页)，括号中，是英文版《文森特•凡高书信全集》的用词，转引自《文森特•凡高：画作全集》，第530页。 ①《凡高自传———凡高书信选》，第394页。 ②“‘每天我从黎明就开始工作，因为这些花朵很快就会凋谢，它们必须以它们凋谢的速度被画下来。’(L526)……凡高给他自己设了一个目标，并希望以最可能快的速度来完成它。每天清早他摆放在花瓶里的向日葵既然会在几个小时内凋谢，它们就在召唤着飞速……如今他在速度方面长期的努力得到了回报。一个不习惯快速工作的画家永远不可能抓住那正在一分钟一分钟被浪费的美。”这位作者认为，向日葵对凡高，第一重要的就是“使他能够显示自己工作的方式”，向日葵是对凡高本人的象征。《文森特•凡高：画作全集》，第411—413页。 ③L596，转引自《文森特•凡高：画作全集》，第529页。 ①参见《梵高传———对生活的渴求》第七卷中《疯人互助会》和第八卷中《人是无法把告别画出来的》两节。欧文•斯通写道：“病室里的那些人会不可药救地慢慢衰竭而死，但他有他的绘画，那会使他变成一个健康愉快的人。”(第504页)因此，他非常小心地避免自己受到环境的侵蚀。而当他在奥维尔养病期间，他终于发现曾经激动他的大自然变得平淡无奇，再也没有办法激起他的创作热情。就在凡高刚刚到达阿尔，他就对这样的日子感到恐惧，在给弟弟的信中，他说：“我还觉得，有可能看到自己有艺术创作能力的日子会逝去。”(《凡高自传———凡高书信选》，第343页) ②④⑤⑥ 《凡高自传———凡高书信选》，第202、229、400、119页。 ③《文森特•凡高：画作全集》，第509页，“It was an art of and for survival.” ① 《给一个青年诗人的十封信》，第15页。 ② 《凡高自传———凡高书信选》，第395页。 (责任编辑：admin) |