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内容提要：由于长期流行一种简单而片面的思维方式，革命文学与唯美主义的关系形同水火。周立波早年的左翼文学经历表明，受五四新文化运动影响，西方被冠以“唯美主义”的作家作品及其文学观念，与中国现代文学实践构成一种张力关系，其中既有排斥，又有接受。周立波小说的艺术追求，实际上出于19世纪以来世界文学潮流不断演化的背景，包括唯美主义的影响。周立波小说的唯美倾向着重表现在，作家独具个性的文学气质；对现代文学自律性的孜孜以求；对“抒情诗的幻想”的推崇；对现代小说中语言问题独具慧眼的领悟，以及把握和应用语言的能力；也还在于他坚守着一种文学精神。在本质上，这种文学精神不是现实主义的，而是不臣服于现实的心灵飞翔。 （一） 现代文学史上，左翼文学与唯美主义之间不存在同项联系。特别对文学应不应该反映和介入社会现实，它们往往被描述为针锋相对的两极。因此，把“唯美”作为象征符号，赋予周立波这样一位30年代即投身左翼革命文学活动的作家，是不是牵强附会了呢？或者，一个世纪以来，在“左翼”、“革命”、“社会主义理想”、“共产主义信念”与文学的唯美主义倾向之间，由于经年累月的阶级对垒、叫阵与斗争，掩盖了它们事实上的联系呢？ 关于周立波小说的唯美倾向，要从他早期的文学活动说起。1930年，周立波的翻译、散文作品初现于上海文坛，他在《摩登月刊》翻译介绍苏联作家皮尔尼阿克的小说《北极光》，在《大众文艺》月刊发表短论《我希望于〈大众文艺〉的》等，署名“周绍仪”、“雅歌”。至1935年，周立波的写作渐趋活跃，在上海《申报》副刊《自由谈》、《大晚报》副刊《火炬》、《读书生活》、《时事新报》副刊《青光》等报章期刊，相继有翻译小说和评论发表。这一时期的作品，他均以“立波”署名[1]，而且从那时起，“周立波”的名字便沿用下来。 周立波为人性格鲜明，曾给和他一起工作和生活过的人留下深刻印象。1980年严文井回忆说，“立波是朴实的，他从不掩饰自己的缺点，反而容易使人看到他的优点和长处”，“他是带着某些单纯的理想参加革命的。他曾告诉我，他为什么取名‘立波’，立波是英语Liberty（自由）的译音……表明他对自由的向往和追求”[2]。对青年周立波单纯而执著的性格，周扬回忆中也有生动的介绍：“立波因自学很用功，考上了劳动大学。劳大是免费的，有了饭吃”。但不到一年，1930年夏，“我回来时，他已被（学校）开除了。这使我对他很不满意：好不容易找到个免费读书的地方，又被开除了！当时立三路线统治时期，他跟着别人到街上去示威，搞飞行集会，被学校开除的。我没有责备他，但表示了不满。他大不高兴，他认为：‘你老是鼓励我革命，我参加革命活动了，你又对我不满意。’但我的确没有责备他。他当时很单纯，就是要革命！”事后，周立波和周扬一起参加了左翼戏剧家联盟，尽管“立波和我都不会演戏，参加剧联，主要是为了参加左联”[3]。 对革命热烈而诚挚的期待，赋予青年时代的周立波一种文学动因。正如严文井和周扬对周立波的回忆，他们都看到年轻的周立波对于社会与政治革命的不成熟，往往沉浸在主观感受中难以自拔，但同时也颇为欣赏他的青春气概，其言行如同折射心灵的镜子，带给人由真而产生的美感。周立波“表里如一”的为人风格，在当时，也体现在他对革命的现实冲动与文学表达这两者所采取的同一形式：自由、坦诚、热烈而又敏感，从而奠定了一种偏重主观体验与表达的写作方式。 在30年代的中国文坛，这种文学气质既非偶然，也不是孤立的，而与五四新文化运动以来，思想文化界深受西方以及苏俄文学的影响有关。1928年秋，周立波从家乡湖南益阳到上海读书、谋生，“和几个益阳同乡一起住在亭子间里。在生活十分困难的情况下，他刻苦地坚持自学，特别用功自修英语”[4]。至1937年，因抗战全面爆发而去延安之前，周立波已经在上海翻译和介绍了马克吐温、肖伯纳、詹姆斯·乔伊斯、托尔斯泰、高尔基、肖洛霍夫等欧美、俄罗斯和前苏联的许多作家作品。在现代思想文化潮流影响下，由于个人的勤奋努力和聪明才智，周立波对外国文学的了解还不仅如此。大量研究资料显示，当时他已深入到国外文艺思潮历史性演变的腹地。 1939至1940年间，陈涌在鲁迅艺术学院文学系学习，其时周立波在文学系讲授外国文学，80年代他谈起这段经历，对周立波精湛的外国文学知识令鲁艺学生为之倾倒的情景记忆犹新：“立波同志讲授外国古典作家的声誉也很快便传开了，有一些外系的人也自动来参加我们的讨论和听课”，他（指周立波）“有精致的艺术口味。他欣赏法国梅里美这样雍容、优雅的作家；他讲究文体，他翻译的基希的《秘密的中国》便是十分讲究文体的。这和他的性格的某些方面和他的整个文化修养大约是分不开的。但当时他对梅里美似乎太激赏了，记得，《西班牙书简》写到一个强盗在一些贵妇人面前竟彬彬有礼，以致这些贵妇人虽然明知道他是强盗而且明知道他的用意，也都觉得受宠若惊，几乎是自愿地把自己的戒指给了他，而立波对这些地方也真有点津津乐道，赞叹备至”[5]。 周立波不仅分析作品，分析中还表现出他个人倾向性的文学观念。例如关于艺术与现实的关系，所谓“纯客观”和“写真实”的问题，周立波结合分析莫泊桑的《羊脂球》说：“大艺术家，一定积极的引导读者，一定不是人生抄录，而有选择，剪裁。”这是因为“The actual is not be true”（“实际的不是真实的”），他进一步阐释：我们“不但要表现‘Life as it is going to be’(‘按照生活将要成为的样子’)，和‘Life as it ought to be’(按照生活应该成为的样子)，因为我们改造人的灵魂的境界 ”[6]。仅就其艺术观念而言，这种文学观念与唯美主义有异曲同工之处。唯美主义者认为：“艺术坦率地承认：当无法计量的刹那掠过我们的一生时，艺术却做了一桩事，那就是赋予每一刹那以最高的美”。艺术决不等同于现实，因此关于艺术与生活的关系，唯美主义者认为：“生活对于艺术的模仿，远远多于艺术对生活的模仿，因为在生活中，形式之贫乏是十分惊人的，全靠艺术为生活提供一些美的形式。”[7] 通过上面一些文字，现代文学界对唯美主义趋向一贯采取批评和排斥的态度可见一斑；与此同时，也说明自五四新文化运动以来，特别是30年代左翼革命文学的兴起，对这些作家和作品的介绍与接受始终延绵不绝，并深刻地影响了半个多世纪以来的中国文学，只不过其间的联系比较曲折、隐讳，不是那么明晰，一目了然。西方被冠以“唯美主义”的作家作品及其文学观念，与中国的现代文学实践从开始就构成一种张力关系，既有介绍，又有排斥，既有接受，又有保留，而非清浊分明，井水不犯河水的局面。具体到周立波，他对世界文学潮流之变并不陌生，或者说他的写作，实际上就建立在世界文学潮流基础之上；脱离这样的背景，就无法深入了解他后来富于个性化的艺术追求。 （二） 唯美主义并非革命文学的天敌，而与历史上不同的艺术流派，也包括革命文学，有着千丝万缕的瓜葛。因此，对唯美主义也要放在特定的范畴加以考察。西方至19世纪，越来越多的研究表明，维多利亚时代的写作风尚，一种比较乏味的中产阶级趣味形成比较固定、僵化的文学模式，“善行永远受赏，恶行永远受罚”，与现实人生大相异趣。“小说兴起于现代，这个现代的总体理性方向凭其对一般概念的抵制——或者至少是意图实现的抵制——与其古典的、中世纪的传统极其明确地区分开来”[8]。因此，试图以批判的精神摆脱传统关于小说的“一般概念”，摆脱甜甜蜜蜜的传奇故事的公式，探索文学和艺术的本质，强调感觉和体验，强调心灵的隐喻，让文学成为“探寻个性的指南”，这是西方现代作家和批评家呼吁文学自律的主要内涵，由此也形成20世纪西方各文学流派不同艺术构想的重要背景。 例如关于“镜与灯”的比喻：既把“心灵比作外界事物的反映者”，同时“把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分”： 任何一首诗所必须通过的首要考验，已不再是“它是否忠实于自然”或者“它是否符合理想的评判者和人类普遍性的要求”，而是另一方面迥异的标准，即“它是否真诚？是否纯真？是否符合诗人创作的意图、情感和真实心境？”因此作品不再被认为主要是实际的或拔高自然的，对自然举起的镜子变得透明，使之得以洞察诗人的思想和心灵。把文学的探索作为探寻个性的指南，这一开拓起于十九世纪初，它是表现说不可避免的结果。[9] 对心灵（强调自我体验和感觉）与艺术关系的现代理解，是促发19世纪80年代后期流行于欧洲的唯美主义文学观的诱因与温床。唯美主义一词的英文是Aestheticism，由Aesthetic（美学的）一词加后缀ism构成，意思是对审美旨趣的强调与追求，以19世纪法国的戈蒂埃、波德莱尔和英国的裴特、王尔德等为代表人物。唯美主义者强调感觉，即“艺术家个人的精细感受”，所谓“感觉和印象产生纯美，纯美才是真实”，“借助客观事物的描写，以象征超越现实之美，使心灵与神明相契合”[10]的论点，成为唯美主义文学观的重要特征。对此，目前国内外学者在对现代性与后现代性的发生史研究中，都有一定的分析与界说，虽然大家的意见各有不同，却都阐发了一个事实，即唯美主义的产生与发展，在历史上自有来龙去脉，因之也有自身合理性与局限性。特别是对唯美主义包裹在颓废、“丑中美”等文体形式下的革命内涵，现在已不像过去在封闭的社会条件下，一概排斥为“资本主义反动腐朽的意识形态”。恰恰相反，这些作品表现了在现代资本主义高速发展的时代和社会环境，人性被扭曲、压抑的现实，也表现了作家对这种现实不可逆转的沮丧和绝望，以及试图超越的追求：心灵的自由飞翔。其中的批判意绪，构成对资本主义日常生活秩序的反叛与瓦解。 唯美主义者所强调的“唯美”，“纯文学”，“艺术形式至上”，“为艺术而艺术”，与当年形式主义者的表现有相似之处。就此而言，20世纪30年代布拉格学派的重要代表人物、俄国形式主义理论家穆卡罗夫斯基的见解可谓一针见血。他指出，与其把形式主义看作一种艺术境界或标准，不如将它视为一条“挑战性的标语”更为恰当。在任何严格的意义，从来不存在真正的形式主义，也不存在纯粹的唯美主义：“它从未实现，即使在它作为某种程式被接受的时代”，这样的文学也表现出“一种历史的匮乏”。事实上，“论证形式主义者的真正成就在于表明实际上不存在纯粹的形式主义”[11]。正是在此意义，形式主义“挑战性”的历史功绩不容抹煞。形式主义的倡导者旨在建立一种文学的自律，使文学史作为一个专业领域，从漫无边际的“闲聊”中摆脱出来，使文学想象从传统的套路中获得解放，从而促进了文学格局的现代转变。由于不同国家、地域和文化历史不同，对唯美主义文学观念的演绎和表现也各有不同，但正如它向传统宣战的现代哲学内涵，唯美主义使文学作为一个相对独立的领域，日渐凸显出它在20世纪社会生活中的影响。 当西方以及苏俄的文学作品和文学理论被大量翻译介绍到我国，正是在五四新文化运动中，人们对新小说进行各种尝试的阶段。古典小说模式连同古典王朝一同衰落了，在西学东渐潮流引领下，推崇体验、感觉和心灵隐喻的文学恰恰与张扬人性，追求个性自由的现代启蒙话语一起飞升，使文学演化为青年人追求革命的通衢大道。出于这样的背景，现代文学隐含多重含义，它们既可以是一种社会改良方案，也可以是文学想象的自由发挥；既可以是对无产阶级革命文化理论的宣扬，也可以是针砭时弊，作为社会良知的代言，把写作延伸到政治、经济和社会伦理等层面；还可以是相互交织缠绕在一起的。总之在新旧交替的革命时代，人心思变，变化中最为敏感的文学潮流，跨越国界，与在探索中寻觅的青年一拍即合。尤其在左翼文学青年心目中，这种倾向表现得更为突出，文学即革命，革命即文学，革命成为至高无上的审美表征。对于他们，投身革命固然是反抗阶级和民族压迫的政治选择，毋宁说，引领这一选择的是一种审美期待。以现代审美观念打量社会生活，新的文学想象与社会革命潮流汇聚在一起，形成他们发誓要重新打造中国面貌的宏伟志向。 在这一时刻，1927年，鲁迅对“革命文学”的看法颇具深意： 我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料， 即都是“革命文学”。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。“赋得革命五言八韵”，是只能骗骗盲试官的。[12] 对当时的革命文学与现实的分离状态，鲁迅还说道：“革命文学家风起云涌的所在，其实并没有革命的”。鲁迅对“风起云涌”的革命文学的肤浅，其中的“标语口号”倾向，以及文坛上党同伐异、排斥异己的倾向十分不满。他对革命文学的批评，自然也引来一些革命文学青年的攻击。但当时的文学青年，主要是革命文学青年，无论是否赞同鲁迅，实际上都认可这样的道理：那些来自革命时代的文学冲动和文学想象，必须有更为具体的社会人生细节才支撑得起来，因此只有亲自投入社会革命实践，才有资格写作革命文学。或者说，古老的文学传统，陈旧的小说模式，无以表现今天的现实。革命是一种全新体验，只有参加革命，对革命有亲身经历的人来写革命文学，才能写出不是概念化的，不是革命的小册子，不是宣传品，而“首先是文学”的作品。鲁迅的话，实际上提出一种文学的现代自律性要求。这里的“革命文学”，无论观念还是实践，都已经和文学的现代自律性难以分割。 （三） 受西方文学思潮影响，如果取唯美主义强调文学自律这一点，中国现代文学又呈现出这种自律性的本土特点。以周立波为例，他当时的选择具有双重意味。一方面，他的文学写作不是由书斋、文学沙龙，或知识分子小团体催生出来，反之，现代革命浪潮使他弃笔从戎，真心实意地投身于民众的社会变革。另一方面，这又是通向现代文学的必经之路，因为革命文学必须是面向现实，反映革命斗争生活的，不应该脱离时代，表现旧式文人的无病呻吟，或小布尔乔亚的顾影自怜。这不仅是说，文学在写作方式上必须另辟蹊径；更为革命性的意义在于，这种文学的自律性，必然要求作家改变以往的生活方式，不再循着传统读书人“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，“学而优则仕”的道路，或者与现代知识阶层容易产生的消沉、颓废情绪，以及往往耽于冥想而与实践脱节的习性，形成本质上的差别。 正是后一方面，延安时期，周立波为创作不出令自己满意的作品而备感焦虑。当时他恨不能与传统生活方式一刀两断，找出他写作的障碍，痛改前非，寻觅一条正确有效的文学途径。与那些对延安时期知识分子被强迫改造的叙事不同，对于周立波，这一切不是被动的，他像一位通往文学圣殿的朝圣者，虔诚地相信“革命文学”必然在他所经历的时代开花结果，为达此目的，无论什么样的心理体验，更确切地说，是对一种新的文学方法的探索性实践，他都愿意经历和尝试。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话传达之后，周立波主动地检讨自己“还拖着小资产阶级的尾巴，不愿意割掉，还爱惜知识分子的心情，不愿意抛除。比如在乡下，我常常想到要回来，间或我还感到过寂寞，这正是十足旧的知识分子的坏脾气，参加生产和斗争的群众，不会感到寂寞的，恐怕连这个字眼也不大知道，为了群众的利益而斗争的战士，在边区，也是不会感到寂寞的，只有犯着偏向的小资产阶级知识分子们，才会有这样的病态的感觉。有着这感觉，就自然而然的和群众保持着距离，而且自然而然的退居于客人的地位”。他还深入挖掘上述干扰自己深入生活的原因，是“中了书本子的毒。读了一些所谓古典的名著，不知不觉地成了上层阶级的文学俘虏。在这些开明的地主和资产阶级的精致的书里，工农兵是很少出现的，有时出现，也多半是只是描写了消极的一面，而那些寄生虫，大都被美化了。贾宝玉，安娜·卡列尼娜，都是一出场，就光彩夺目，特别是安娜，在鲁艺的文学系，有一个时期，连她的眼睫毛也都被人熟悉，令人神往”，因此使人只是“向往书里的人们，看不见群众，看不清这现实里的真正的英雄”[13]。 周立波对自己心仪的“书本子”的批判，似乎与他在鲁艺讲课时的表现自相矛盾。但如果换一个角度，当作家迫切地想要进入一种新的创作境界，这种愿望越强烈，他的文学目标和现实局限之间的矛盾便越发突出地横亘在眼前。实际上，周立波自我检讨的真实内涵，是他格外重视现代文学的自律性要求而产生的一种审美焦虑。他不满意自己的作品，也不满意自己的生活方式，或者说，不满意同时作为“审美形象”的周立波本人，他所描述的那个有“十足旧的知识分子的坏脾气”的自我，是一个不能担当起他所向往的文学的角色。在此意义，唯美主义和道德主义可以达成一致，因为真正的道德主义对唯美主义的意义，“正是一种美学的意义。这种美学的意义不是要取消道德和虔信的严肃性，而恰恰是要强化它”。唯美主义者“严肃地将真理的殉道者解读为一个审美形象，我们就是这样审美地理解真理，这中间并没有任何的轻浮与不敬”[14]。 周立波的检讨充斥着那个时代流行的语言，表现出与“资产阶级”、“小资产阶级”决绝的姿态，而且“唯美主义”在当时以至后来布满阶级斗争火药味的文坛，犹如过街老鼠，人人喊打。但理论批评界在抵抗西方意识形态、奉行阶级斗争观念过程中，恰恰出现了一个盲点，一个自身无法证实的悖论，即，如果“革命文学”在历史上不仅仅是西方汉学家一言以蔽之的“标语口号”、“共产主义的宣传品”，那么这样的作品是否延续了文学通行的法则？如果承认这一点，那么在20世纪这些通行的文学法则中，唯美主义显然占有一席之地。特别是在一个西学东渐的时代，对外来文化的接受与吸收，在本土的文化实践中已经变得你中有我，我中有你，我们无法严格地划一条界线，使本土的写作不受“污染”。因此，即使一时的舆论，甚至作家本人再怎么说，我依然认为，周立波决不像一般表述的那样，仅仅是延安时期或建国后知识分子努力改造世界观的典型；那些符合时代潮流的词语，恰恰掩盖着他对现代文学自律性的虔敬，以及奋不顾身的强烈追求。 延安时期周立波对个人写作状态不满，主要源自于他对现代文学形式的重视和倾心关注。作为偏重主观体验的作家，周立波心目中始终有一个文学的理想幻景，虽然并不十分清晰可见，但他理想中的文学究竟是什么样子，通过对作家写作经历的梳理，可以隐约地反映出来。在周立波的文字生涯中，1936年，他翻译出版的捷克作家基希的报告文学集《秘密的中国》并不是重头作品，而他对这部作品的激赏，特别是对其中文学观念的推崇，却值得关注。基希作品反映的是发生在中国的一二八战争，从一个捷克人的角度，他“描绘了上海和北平各种各样的社会群”。“他们过去的历史，他们的前途，以及他们现在的境况，内在的团结和冲突，都批判的记述着”。对基希采用的文学手段，周立波这样评介： 对于事件的前途，他常常登高瞭望，他全面的研究并调查了现实，取得了现实中丰富的知识以后，于是站在现实的高处，架起他的望远镜。 他也有着抒情诗的幻想。他在一二八战争以后不久的“吴淞尸体”之上，看见那X X旗帜在风里飘动，他说：“旗上的太阳像一个圆圆的伤体，从它上面，鲜血的流，流向四周。”这不是战后吴淞最明白的容貌吗？这也是基希的诗的想象。 正确的事实，锐利的眼光，抒情诗的幻想，同是基希的报告文学最紧要的要素。[15] 对派生于新闻特写的报告文学，周立波却把“抒情诗的幻想”作为“最紧要的要素”之一，这样的描述，凸显了这位偏重主观感觉与想象的作家的创作取向。 其中特别不容忽略的是，身处生死决战的大时代，满怀爱国热情的青年作家不可能把自己屏蔽在个人悲欢狭小的一隅。周立波在这篇文章发表后一年，1937年，他与周扬、艾思奇、何干之等人撤离上海，奔赴西北前线作战地记者，同时为美国作家史沫特莱当英文翻译。在民族危亡的历史时刻，周立波选择报告文学而不是其他文学形式作为写作的“一种模范”，并且身体力行，于1938年、1946年分别完成并出版《晋察冀边区印象记》、《南下记》等纪实作品，始终活跃在抗战前线。他说：“现在是同胞们磨剑使枪的时候，我不愿意拿我的无力的文字来糜费读者的时间。但这时代是太充满了印象和事实，哀伤与欢喜，我竟不能自禁的写下了下面这些话，希望不全是无谓的空谈”。周立波要把他的这些作品“献给”抗战中的“战死者和伤者。假使它有为读者一时喜悦的幸运，那是他们赋予的。他们的英灵和血，永远是中华民族的光华，和人世的骄傲”[16]。 看上去这绝非一种“纯文学”选择：“我们要设法走到这历史动乱的最中心去，走到‘贫穷和贫穷反叛’的正中去。那由精密的科学的社会调查所获取的活生生的事实和正确的世界观和抒情诗人的喜怒与力，结合起来，造成这种艺术文学的新的结晶。”[17]而且与一些西方唯美主义作家特别不同的是，周立波抗战时期的写作，不是要在对黑暗的诅咒中被黑暗吞没，而表现出强烈的对黑暗的“反叛”意志，这种在反叛中求生的意志是和中华民族的生存前景联系在一起的。但在另一方面，在采取怎样的文学形式，如何加以表现，“正确的事实”必然经过作家主观上的认定，“锐利的眼光”表明“艺术家个人的精细感受”，周立波所说的“抒情诗的幻想”，与唯美主义“借助客观事物的描写，以象征超越现实之美，使心灵与神明相契合”的主张又遥相呼应。 这种审美旨趣伴随周立波的创作冲动，逐渐形成鲜明的写作个性。从对基希报告文学的诠释和他自己的报告文学实践中可以预见，周立波后来的小说《暴风骤雨》、《山乡巨变》、《山那面人家》等一系列长短篇，作品的基调将是色彩浓烈而又亮丽、清新的。如果说，建国后十七年的文学是老中国灰色画布上格外耀眼的一抹亮色；那么周立波的小说具有典型意义，可为其代表。 （四） 周立波带着一股革命正义感，投身到他并不熟悉的工农革命的政治斗争中去。在此过程，工农革命对于他的接受不是单向度的，在工农革命吸收周立波这样的知识分子参与同时，革命本身也被改造。这也许就是“生活对于艺术的模仿，远远多于艺术对生活的模仿”，因为“艺术为生活提供一些美的形式”[18]。特别是在一个新旧转折期，人们发现单凭传统的生活经验无从应对当下，迫切地需要一种新的社会想象，或提供一种新的生活意念的历史时刻，周立波的作品表现出知识分子影响生活的力度。 把知识分子对革命的理解赋予现实的底层民众，在现当代文学史上，很少有像周立波那样，在语言上付出极为艰辛努力的作家。同为现代作家，周立波与赵树理不同。赵树理是土生土长的农民作家，他在《小二黑结婚》、《三里湾》、《“锻炼锻炼”》中的语言是非常本色的，这样说，并不否认这位语言天才对农村日常生活具有极其敏锐的观察力，特别是他对一种乡俗俚趣的幽默的表达，使描写进入一种出神入化的境地；而是想说明，赵树理的情况在现当代文学史上应属特例。大部分作家都有周立波这样的左翼文学青年经历，受现代教育和城市文化的影响较深，即使出身农家，也“在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”。因此“回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”[19]。鲁迅说的是许钦文的《故乡》，但作家的生活和写作状态，在当时应该是比较普遍的。 对作家与写作对象之间的隔阂，周立波有十分清醒的认识。他说：“要写小说，我以为必须遵从这种形式的规律”，如果以为自己写的是革命题材，已经遵从了时代，而“不大留意文章的藻饰”，“以为衡文者可以不必考究自己的行文，是不很对的。有一句老话：‘言之无文，则行之不远’……这是我给自己树立的努力的目标”[20]。与目前关注底层的写作相比，周立波称得上是一位早期开拓者，但相对题材选择，他更注重的是语言这一关键环节。 周立波最初以长篇小说《暴风骤雨》在现代文学史闻名，作品描写1946年前后东北农村的土改运动，对小说主题，作者有清楚的交代，“东北农村封建势力的最初垮台和农民中间的新的人物最初出现的复杂曲折的过程，就是本书的主题”。对此，当时的评论有具体解释，“在复杂曲折的过程中，作者提供了一个从事领导工作最好的典范——肖队长。而且，虽然是最初出现的新的人物——那大公无私，勇敢坚决的赵玉林同志——却具备了如此优秀的阶级本质。因之，对于读者，也有着最强烈的说服力。事实上，无论是赵玉林，是李大个子，是白玉山，是赵大嫂子，是张寡妇，是白嫂子，我们都不能不热爱的。虽然他们光着腚，有时吵架，犯疑忌，常常顾虑，还是一样的。我们不能不爱他们，因为他们都有着一颗赤诚的金子似的心，和为大伙的无比的精神”[21]。这样的人物显然是理想化的，是寄予了周立波这样一个富于正义感的知识分子对现实的热烈期待与想象的。 他所说的“新的人物”，可以用19世纪中叶，俄国思想家和文学家车尔尼雪夫斯基《怎么办？》中提出写“新人的故事”做进一步阐释。《怎么办？》中拉赫美托夫等“新人”形象也是理想化的，是车尔尼雪夫斯基所期待的人物：“我们还得等待”像罗亭[22]这样过时了的人物的“继承人”。这样的“新人”“从幼小时候起就熟悉真理，并不是抱着战栗的狂热，而是怀着欢乐的爱来观察真理；我们盼望着这样的人以及他的敢想敢说、同时又是平静果决的言论，从这种言论中听到的不是对生活表示胆怯的理论，而是证明理想能够支配生活，一个人可以使自己的生活同他的信念取得一致”[23]。虽不能用车尔尼雪夫斯基关于“新人”的设想来套《暴风骤雨》，俄罗斯与中国的历史文化差异，使作家笔下的“新人”迥然相异；这里只是说车尔尼雪夫斯基文学观念的影响，无论对拉赫美托夫还是对赵玉林的描写，作家都是以“Life as it ought to be”(按照生活应该成为的样子)来构思文学的。前苏联批评家曾这样形容周立波小说与苏俄文学的关系：“先是俄罗斯古典文学，然后是苏联文学成为了中国人民的良师益友”， “周立波的第一个大的工作是翻译米哈依尔·肖洛霍夫的长篇小说《被开垦的处女地》。对这部杰出的苏联文学作品的翻译给作家以后的全部创作产生了巨大的影响”[24]。 怀抱知识分子的美学理想，表现的却是与知识分子非常不同的人群——基层农民的生活，这种角色转换的微妙之处就在于语言。如果说，小说是一门刻画形象的语言艺术，那么语言便是人物形象的身份最鲜明的标记。周立波历经千辛万苦，在底层实践中反复积累揣摩，终于通过掌握人物语言，把自己的“代言者”形象隐蔽起来，为克服几乎是左翼革命文学与生俱来的痼疾和顽症——公式化、概念化，实现了非常成功的探索。《暴风骤雨》完全改变了记录他30年代在上海一段生活经历的短篇小说集《铁门里》中的语言风格，像老孙头这样一些人物身上已经看不到周立波的影子。通过锤炼语言，使作品成为人物角色与身份的自然呈现，这是周立波小说最为用力的美学追求，套用当时流行的说法：“我们的思想情绪要和工农兵思想情绪打成一片，‘应该从学习群众的语言开始’。现在我们要和农民在一起工作，要表现农民，必先学习农民的语言”。周立波在谈《〈暴风骤雨〉是怎样写的》时候，把“农民语言”看作艺术形式的关键，并以“农民语言”这一节来收束全文。他说：“初到东北的城市听到一些人说协和语，以为伪满统治十四年把东北人民的语言也给破坏了。一到乡下，就知道东北语言还是由农民完整的保存着，带着浓厚的中国传统的气派和泥土的气息。《暴风骤雨》是想用农民语言来写的，这在我是一种尝试”[25]。 周立波醉心于农民语言生动而丰富的审美性，他在这方面付出的努力，可以用唯美主义者眼中的道德主义者的虔诚加以形容。周立波是湖南益阳人，但看过《暴风骤雨》的人很难想象他根本就不会说东北的方言土语，而且“到北方这么多年，他连普通话也没有学会。他（指周立波）说写小说的语言主要靠勤奋得来，不熟悉，就去听，就去记。他有许多小本子，记着这些语言，要用时拿来就是了”。收集群众中精彩的语言，这样的工作已经成为周立波的一种生活方式，并陪伴他度过一生。 “文革”中周立波被“剥夺了写作的权利，但仍然保持一个作家的习惯”，他的孙女回忆说： 有一次我们游泳回来，坐在木船上，划船人正在高声对岸上的一个熟人说他们的土皇帝——大队党支部书记怎么样怎么样，事情很有趣，他满口的土话使事情显得更有趣，引起船上的人哈哈大笑，爷爷也笑得喘不过气来。一会儿，他说：“这语言好极了，典型的小说语言，典型的小说语言！”1973年，物资供应紧张，到处要排队。我最恨排队了。爷爷却说：他最喜欢排队，排队的时候，人家碰见熟人说话啊，吵架啊，都是最好观察人的时候。 简朴的生活，勤奋的写作，几乎涵盖了作家一生。周立波常说，“写东西一定要在简朴的环境里写，不然容易分心。托尔斯泰就有一间写作的房子，除了桌椅，别无他物”。他自己写《暴风骤雨》，“就住在一间农民的小房子里，一张桌三条腿，第四条腿是用砖头垒起来的”。周立波在《山乡巨变》里写打扑克，“写了很多，连打扑克的人搞得鬼把戏也写进去”，但他“自己不会打扑克，你教他搞鬼把戏，他都学不会”，所以家里的小孩子打扑克都“不愿和他打对家”[26]。从表面看，几乎没有什么事情可以分散周立波的写作精力，他的生活显得比较单调，但如果深入到他如此痴迷地投入的那个由精彩的语言搭建的世界，就感觉他的生活一点也不乏味，是小说构筑了他的生活，使他在一个虚拟的世界中执著地追求唯美，在唯美的追求中享受人生乐趣。周立波去世前不久，老朋友陈涌去看他的时候，“他正在看一本研究西南少数民族地区的社会性质的著作，我虽然知道他在文学上有丰富的知识，却没有想到他有这样广泛的兴趣。往后很久，我还常常想到立波同志和我们上课时候的情景，想到他的作为一个有很高文化教养的学者和专家的一面”。生活中的点点滴滴可见，周立波的唯美情愫是以博学与精湛的文化鉴赏力为依托的。 （五） 周立波小说的唯美倾向不仅在于他个人独具个性的文学气质；对“抒情诗的幻想”的推崇；对现代小说中语言问题独具慧眼的领悟，以及他把握和应用语言的能力；更在于他坚守着一种文学精神。在本质上，这种文学精神不是现实主义的，而是不臣服于现实的心灵高傲的飞翔。这一点，在周立波建国后描写农村生活题材的小说中表现更为突出。 “文革”前十七年和“文革”后的新时期，现实主义都是文学谨遵的尺度。尽管理论批评界为它附加各种前缀：“社会主义现实主义”、“革命现实主义”、“新现实主义”，以及附加各种名目，如“新写实”的现实主义、“新历史”的现实主义，等等，但基本的意思都是揭示生活的本质，并遵循这一本质特征如实地反映社会人生。由于有这样一种与政治意识形态紧密相关的价值体系，当政治生活发生变化，对生活本质的理解也随之变化，一个时期被认为表现了生活本质的作品，另一个时期却被看作是歪曲了生活的本质，在这种价值体系中，文学作品也就变得一钱不值。更为棘手的问题是在同一时期，人们对生活本质的看法也不尽一致，对作品提出的批评修改意见更加的让人不知如何是好。《暴风骤雨》就曾遇到这种令人尴尬的情况，一方面，批评家认为作家“掌握了这一现实斗争最重要的主题，描写了土地革命的全部过程，表现了农民推翻地主阶级统治的斗争”；另一方面则认为“作者在作品里回避了土改中许多比较重要的问题，部分地修改了现实斗争，这就不能不减低作品的现实的指导意义”，比如土改开始时有照顾地富阶级的右倾思想，接近后期又有过左的思想和行为[27]。《山乡巨变》描写“1955年冬天，正当毛主席发表《关于农业合作化问题》的报告以后，农村中掀起了一个社会主义改造运动的高潮，湖南省一个山乡——清溪乡农民们组织农业生产合作社时发生的一场巨变”[28]。《山乡巨变》更为敏感地触及到新时期对农业合作化问题的争议和否定意见，作品对农业合作化运动的赞美，使得新时期对这部作品以及“文革”前十七年其他有关农业合作化题材作品的评价，都下降到历史最低点。 不过，通过这些批评的总体倾向，可以肯定一点，即文学的现实主义不是理想化的写作，想象被限制在比较质实的范畴。这倒不是当代批评家独出心裁，他们关于现实主义文学应该如实地本质化地反映现实的论点，比较符合现实主义在历史上的最初面貌。在西方学者的研究中，对现实主义和非现实主义概念的区分，首先来自“法国现实主义敌人的主张”： 对于“现实主义”这一术语的主要批评性联想，与法国的现实主义流派有关。“现实主义”一词首次公开使用是1835年，它被作为一种美学表述方式，指称伦勃朗绘画的“人的真实”，反对新古典主义画派的“诗的理想”；后来，它被杜朗蒂主编的杂志《现实主义》1856年创刊号作为一个特殊的文学术语献诸公众。 不幸的是，这个术语的多种用途旋即泯灭于有关福楼拜及其后继者的“低级”题材和所谓的道德败坏的创作旨趣的激烈争论之中。结果，“现实主义”逐渐被主要用作 “理想主义”的反义词……这种文学形式的早期情况通常被设想为是与所有更糟的描绘下等生活的虚构故事一脉相承的：以弗所妇人的故事是“现实主义的”，因为它所展示的性欲之强烈超乎妻子之悲伤；诗体短篇故事和流浪汉故事是“现实主义的”，因为在它们对人的行为的表现中，经济的和肉欲的动机被给予了至尊地位。[29] 相对以往文学传统中那些善恶有报的甜蜜的故事传奇，现实主义文学另辟蹊径，“经济的和肉欲的动机被给予了至尊地位”，如果换一种说法，就是对社会生活令人压抑的本质进行了批判的、悲剧性的揭示，并由此和古典的、浪漫的文学划开界限。因此，伊恩·P·瓦特虽不同意把现实主义小说定义为“它只看生活的阴暗面”，但依旧从哲学观念上肯定了它的“总体特征是批判性的”[30]。 伊恩·P·瓦特《小说的兴起》最初在美国和英国出版于1957年，与周立波的《山乡巨变》正篇出版几乎同时[31]，但周立波的历史生活环境和个人经历，使他选择了另一种方式表达自我感受。1908年周立波出生在湖南省益阳县清溪村一个有文化的农民家庭，父亲曾做过师范学校的庶务和小学校长，为人正直忠厚。他在长沙省立一中读书时，亲眼目睹“四·一二”反革命政变，开始出于对被捕杀的革命者的同情，继而开始追求革命。到上海以后，由于同情工人悲惨的生活处境，参加罢工斗争，被抓进上海提篮桥西牢，《铁门里》记述的就是那一段苦难的监狱生活，而当时，他还不是共产党员[32]。周立波为人谦和，但他对于社会的黑暗势力嫉恶如仇，由于参加抗日战争，参加社会底层的革命实践，使他看到革命将使社会获得新生的希望。从写作的角度，周立波不是匍匐于现实生活的“反映者”，而是对他所期待的革命的“表现者”，那是他以身相许的一种审美境界，也是建立在丰厚的世界文化积淀的基础之上的审美乌托邦。作为强调感觉、有唯美倾向的作家，尽管周立波出于他对革命的感情，曾不断地表示自己是按照革命现实主义和革命浪漫主义的规范从事写作的，但他的作品却经不起用那种文学“铁律”检验。不是说经不起这些标准检验的作品有多少缺陷，而是这些标准自身的局限，没有能力包容周立波的写作。周立波在自己的写作中大量摄取古今中外的文学精华，有这种文化修养和知识背景的人，显然不会按照一种刻板的成规从事写作。或者说，一种成规再好，也只是对过去文学经验的总结，而不是提供给未来文学一成不变的模式。正如文学中，有的人将社会撕碎了给人看，以报复社会的黑暗；有的人则通过写人生高尚而美好的境界，“给人一种丰饶的精神食粮。这使人不禁想到，人对于未来的理想，信念，人的革命意志，是可以克服任何可以克服的困难，是可以创造一切可以创造的美好的事物的”[33]。就两种作家而论，周立波属于后者。 “立波同志常说：‘我是看破红尘了的，名呀利呀，有什么意思，我不想当官，只想为人民写点东西，做他们的代言人’”[34]。周立波秉承鲁迅当年对现代小说提出的自律性要求，始终生活在基层，感受着生活脉搏，使他小说中的唯美倾向获得一种来自本土的自信。周立波不是那种登高一呼，应者云集，富于煽动性的文学家，正如他那么注重语言，他也十分注重传统小说的艺术细节，即使写重大题材，比如土改、农业合作化运动，也是写那些琐细的生活流，由细流观沧海；使“作品不再被认为主要是实际的或拔高自然的，对自然举起的镜子变得透明，使之得以洞察诗人的思想和心灵”[35]。 特别值得注意的是，周立波越是发现生活不如人意，小说中的唯美倾向就越强烈。1955年，他主动放弃北京工作，举家迁往湖南老家，正如他说自己“看破红尘”，虽然是回老家体验生活，但还有一个原因，就是他发现自己不适应进城以后，都市和官场的人际关系。但这一切在紧接着出版的《山乡巨变》中却全无踪影。《山乡巨变》以刻画生动的农村人物著称，作家写亭面糊（盛佑亭）的“真”，虽然他是贫农，成份好，但心里还是觉得穷不是件好事，很怕被大家看不起，就和别人吹牛：“我也起过好几回水”；写乡支部书记李月辉的“善”，做工作时总是将心比心，像个 “婆婆子”，把“全乡的人，无论大人和小孩，男的和女的”都团结在乡政府周围；写邓秀梅和盛淑君的“美”，她们无论做乡里的工作， 还是对待个人感情，都表现得委婉、细腻，又质朴、热烈，颇具“湘妹子”的性格。1957年左右，人们从周立波的身上“又发现一些变化”，“无论参加党内或党外的会议，他都发言不多，发起言来也不容易说到点子上。过去，他在待人接物方面虽不精明，却也不是一个迂夫子，今天，他最大的弱点好像就是不懂得搞好人事关系的重要性”[36]。熟悉那段历史的人都知道其时开展的反右斗争。但周立波一贯只写自己熟悉的人事，面对如此令人困惑的政治形势，他的写作重点自然还是家乡，那“一山又一山稠密挺拔的竹丛，一山又一山清香袭人的雪白的茶子花，那深绿浅绿交错相映的稻田，那闪耀在稻田间明镜般的池塘，那悠然浮游于池塘的鸭群，那昂然展翅飞向云天的鹭鸶……”1958年11月，周立波在《人民文学》发表短篇小说《山那面人家》，以及后来又发表一系列作品如《北京来客》、《艾嫂子》、《张满贞》等，其中以《山那面人家》最具代表性。唐? 评价这部短篇说：“我们可以清楚地看出，作者是有意识地在尝试着一种新的风格，淳朴、简练、平实、隽永”[37]。作品描写山乡的一次婚礼，婚礼的前前后后布满姑娘们的笑声，从中表现农村生活的新气象： 青春，健康，无挂无碍的农业社里的生活，她们劳动过的肥美的、翡青的田野，和男子同工同酬的满意工分，以及这迷离的月色，清淡的花香，朦胧的、或者确实的爱情的感觉，无一不是她们快活的源泉。 周立波小说以理想的人性和人际关系描写，抒发作者心目中社会主义应该是什么样子的想象。如果一定要说这样的小说在当时的意义，那么，其意义也不是现实主义定义中的。比如有的批评家当时对《山乡巨变》的批评：“我在小说中感觉不到那种农民从亲身体验中得出的‘除了社会主义，再无别的出路’的迫切要求。只是因为邓秀梅带着上级指示来到清溪乡，清溪乡才动起来”[38]。这个问题在新时期，又成为对作品是现实主义的辩护理由。 对于周立波这样一位具有唯美倾向的作家，最吸引他视线的不是农业合作化运动究竟是“自上而下”动员起来，还是“自下而上”自发起来，也不是政治事件的内幕；而是他对合理的人性和社会生活的一种感觉。不仅邓秀梅、李月辉这样的优秀人物，像亭面糊、陈先晋，还有“只讨得媳妇嫁不得女”的菊咬金（王菊生）等芸芸众生，这些人物也都展现出一种质朴而富于拙趣的真美。人物性格与青翠、生机勃勃的自然景色浑然结为一体，生活简朴而纯正，使一股健康清新的空气透过纸页扑面而来。这不禁让人想起瑞士德语作家赫尔曼·黑塞的小说《彼得·卡门青》，主人公从都市出走，在阿尔卑斯山脉的大自然中获得清新隽永的精神滋养。然而作家笔下的一切，都出自他对人的精神已经被污染了的都市的背弃。 以小说家的唯美旨趣和艺术追求，对抗和平时期剑拔弩张的权利斗争；以清新自然的描写，对抗日渐腐朽、不正常、不健康的人际关系，这不仅体现了《山乡巨变》、《山那面人家》、《湘江一夜》等作品在当时的意义，而且在文学史长河中，周立波小说的唯美倾向，更体现了一种独特的文学精神，它在不尽如人意、逼人就范的现实面前，高傲地展开自由的翅膀，为社会主义时代留下作家想象人性、感觉生活的文学经典。 *该文为提交“2006中国新文学学会第22届年会暨周立波创作与当代中国乡土小说国际学术研讨会”（中国·益阳2006年8月24—27日）的论文 注释： [1] 参见《周立波著译系年》（篇目系年），李华盛、胡光凡编《中国现代文学史资料汇编（乙种）周立波研究资料》，湖南人民出版社，1983年，第553、554页。 [2] 严文井：《我所认识的周立波》（胡光凡、李华盛根据1980年7月27日谈话记录整理），《中国现代文学史资料汇编（乙种）周立波研究资料》，第102页。 [3] 周扬：《关于周立波同志的一些情况》（胡光凡、史大浩、李华盛根据1980年4月23日谈话记录整理），《中国现代文学史资料汇编（乙种）周立波研究资料》，第98、99页。 [4] 胡光凡、李华盛：《周立波传略》，中国现代文学史资料汇编（乙种）周立波研究资料》，第5页。 [5] 陈涌：《我的悼念》，《人民文学》1979年第11期。 [6] 林蓝：《战士与作家——〈周立波文集〉编后记》，《人民文学》1981年第11期。 [7] 戈蒂埃、王尔德语， 参见林骧华主编：《西方文学批评术语词典》，上海社会科学院出版社，1989年，第344、343页。 [8] 伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，三联书店，1992年，第4页。 [9] M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯 浪漫主义文论及批评传统》，骊稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，1989年，第26页。 [10] 林骧华主编：《西方文学批评术语词典》，上海社会科学院出版社，1989年，第344、345页。 [11] 罗伯C·赫鲁伯：《接受美学理论》，董之林译，骆驼出版社（台湾），1993年，第33页。 [12] 鲁迅：《革命文学》，《鲁迅三十年集·之十七》，《而已集》，鲁迅全集出版社，1947年，第141页。 [13] 立波：《后悔与前瞻》，1943年4月3日延安《解放日报》。 [14] 汤拥华：《怎样做一个唯美主义者？——苏珊·桑塔格读记》，转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）2005年1月3日。 [15] 立波：《谈谈报告文学》，1936年4月25日，上海《读书生活》半月刊第三卷第12期。 [16] 立波：《晋察冀边区印象记·序言》，《晋察冀边区印象记》，读书生活出版社，1938年。另外，《南下记》于1948年2月由哈尔滨光华书店出版。 [17]立波：《谈谈报告文学》，1936年4月25日，上海《读书生活》半月刊第三卷第12期。 [18]林骧华主编：《西方文学批评术语词典》，上海社会科学院出版社，1989年，第343页。 [19] 参见鲁迅：《中国新文学大系小说二集序》，《且介亭杂文二集》。 [20] 周立波：《周立波选集·序言》，1959年1月，人民文学出版社。 [21] 芝：《推荐〈暴风骤雨〉》，1948年5月11日《生活报》。 [22] 罗亭是屠格涅夫的长篇小说《罗亭》（1856年）中的主人公，是19世纪40年代俄国贵族知识分子的典型。 [23] 参见《车尔尼雪夫斯基论文学》（下卷），上海译文出版社，1978年，第一册，第407页。 [24] [前苏联]B·卢得曼娜：《暴风骤雨》俄译本第一版前言，吴兴勇译。引自李华盛 胡光凡编：《中国现代文学史资料汇编（乙种）周立波研究资料》，湖南人民出版社，1983年，360—361页。 [25] 周立波：《〈暴风骤雨〉是怎样写的？》，1948年5月29日《东北日报》。 [26] 周仰之：《爷爷周立波在浩劫的日子里》，《新文学论丛》１９８０年第三期。 [27] 蔡天心：《从〈暴风骤雨〉里看东北农村新人物底成长》，1950年《东北文艺》月刊第1卷第2期。 [28] 王西彦：《读〈山乡巨变〉》，1858年7月8日《人民文学》7月号。 [29] 伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，高原 董红钧译，三联书店，1992年，第9、10页。 [30] 伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，第5页。 [31] 《山乡巨变》正篇于1957年1月开始在《人民文学》连载，至6月分六期载完，1957年7月由作家出版社出版。 [32] 关于周立波的经历，参见林蓝《战士与作家——〈周立波文集〉编后记》，胡光凡、李华盛编《周立波传略》。李华盛 胡光凡编：《中国现代文学史资料汇编（乙种）周立波研究资料》，湖南人民出版社，1983年，第200、5页。 [33] 陈涌：《我的悼念》，《人民文学》1979年第11期。 [34] 未央：《我们的楷模——悼念周立波同志》，《湘江文艺》1979年第11期。 [35] M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯 浪漫主义文论及批评传统》，骊稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，1989年，第26页。 [36] 葛洛：《悼念周立波同志》，《北京文艺》1979年第11期。 [37] 唐?：《风格——是谈〈山那面人家〉》，《人民文学》1959年11月号。 [38] 肖云：《对〈山乡巨变〉的意见》，《读书》１９５８年第１３期。 (责任编辑：admin) |